Лекция XVI. Семиотика звука. Музыка. 339

зеркальные поверхности, отражаясь друг в друге, создают повторы ц симметрию и тем самым преобразуют щепотку цветных стеклышек в правильные узоры, которые способны доставлять эстетическое удоволь­ствие.

Сравнение музыки с калейдоскопом подводит к еще одной паралле­ли: музыка и абстрактное изобразительное искусство. Однако в данном случае эвристически более интересны несходства между двумя се-миотиками. Восприятие произведений абстрактного искусства в сравне­нии с восприятием неабстрактных полотен и скульптур происходит с большим участием интеллекта и меньшим участием чувств, т.е. того те­плого, эмоционально окрашенного опыта-воспоминания, который ак­туализируется в сознании иконическими знаками искусств. Между тем восприятие произведений абстрактного искусства весьма опосредован­но, не прямо связано с эмоциональной сферой сознания; в сравнении с восприятием музыки оно рассудочно и холодно. Возможно, в кругу всех искусств абстрактная живопись и скульптура выступают как самые «ле-вополушарные» семиотики, т.е. обращенные к интеллекту в наибольшей мере.

2. В музыке, как ни в каком другом искусстве, существенны и
глубоки контрасты между массовым и элитарным искусством.
Музыке, а не кино и не литературе принадлежат и самое прими­
тивное создание масскульта (песенка-однодневка) и самое
изощренное творение элитарного искусства (например, пьеса
«Живое — неживое» для синтезатора и магнитофона Софии Гу-
байдулиной). Массовая музыка (в терминологии Т.В.Чередничен­
ко, музыка «менестрельного типа», т.е. средневековая городская
(нефольклорная) развлекательная музыка, музыка скоморохов,
менестрелей, современная эстрада) и элитарная опус-музыка (т. е.
европейская авторская (неканоническая) композиция), чужды
друг другу и, соседствуя во времени, почти не влияют друг на
друга.

В области опус-музыки успех произведения определяется не его популярностью в массах, но степенью его новизны, не­похожести на все известное, степенью альтерна­тивности по отношению к традиции. Однако при этом важно, чтобы произведение было замечено. Последнее объясняет склонность творцов-авангардистов к шумным эпатирующим ак­циям (несмотря на адресованность авангардной музыки узкому кругу ценителей).

3. Вследствие ускорения в развитии средств музыкальной эксп­
рессии в секуляризованной профессиональной музыке уменьша­
ется семантико-идеологическое основание. «<...> скорость рево­
люционных обновлений музыки нарастала. И под ее воздействием
относительно прочная в XIX в. внутримузыкальная нормативная
аксиоматика "поползла", цока не "расползлась" вовсе. МеждУ

композиторским творчеством и музыкальными его обоснования­ми исчез слой внутримузыкальной аксиоматики. Исчез, другими словами, нормативный технологический образ "музыки вообще"» (Чередниченко 1994, И, 138).

Место музыки в семиотическом континууме ■ культуры. Каждая семиотика по-своему уникаль­на—в той мере, в какой она нужна людям и незаменима анало­гами (как цифры незаменимы словами, а пантомима — бале­том). Однако семиотическая уникальность музыки особого рода: некоторые ее характеристики превышают аналогичные или со­поставимые черты всех других семиотик. В сравнении с другими искусствами музыка предстает как экстремальная семио­тика.

A. Музыка превосходит все другие семиотики по богатству и
разнообразию того содержания, которое она способна выразить.
В музыке чувственное и интеллектуальное содержание соединя­
ются в своих экстремальных проявлениях. Ни одно из ис­
кусств не передает с такой глубиной, силой и одновременно с
тонкой детализацией, с бесконечными подробностями чувства
человека, как это делает музыка.

Б. Музыка превосходит все другие семиотики по своей проника­ющей психической силе — по способности воздействовать на чело­веческое сознание, включая его глубинные (подсознательные) об­ласти. Человек слышит музыку не только «ухом», но и телом, са­мим организмом: восприятие музыки есть скрытое (внутрителес-ное) рефлекторное воспроизведение слышимого звучания¹. В этом состоит психофизиологическая причина максимальной проника­ющей способности и действенности музыки.

B. Музыка превосходит все другие семиотики по своей фор­
мальной (структурной) сложности — разнообразию исходных со­
звучий и способов их организации, числу иерархически взаимо­
связанных подсистем музыкального языка (его уровней), богат­
ству стилей, жанров, направлений. У музыки самая сложная для
овладения «техника», самая многочисленная (из искусств) спе­
циальная терминология, самое напряженное, требующее всей
жизни мастерство. Для профессиональной музыкальной работы
характерен самый широкий диапазон родов и видов деятельности

¹ Внутрителесное восприятие музыки локализовано прежде всего в органах Речи, включая легкие, и в тех биологических метрономах, в которых заложены Ритмы мышечной активности организма. Аналогичная закономерность характер­на для восприятия речи: ее распознавание есть процесс внутреннего проговари-вания (скрытая, хотя и редуцированная, работа органов речи реципиента при восприятии обращенной к нему речи зафиксирована с помощью рентгеноки-носъемки).

340 Часть пятая. ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ КУЛЬТУРЫ ______________

и состояний. В семиотическом континууме искусств она находится между «писанием книги» и «игрой-состязанием»¹.

Г. Музыка выступает как авангард в эстетических и нравствен­ных поисках человечества. Ей первой открываются новые аспек­ты бытия. Поразительна ее чуткость к новым умонастроениям в обществе. Социальные перемены раньше всего появляются в музыке. Музыковеды задолго до горбачевской «перестройки», до экономики и политики, почувствовали грядущие перемены: «в 1970-х годах было уже очевидно, что советская музыка (в узком и точном смысле этого термина) кончилась» (Чередниченко 1994, II, 164). Культурно-идеологическая экспансия начинается с му­зыки и успешнее всего идет именно в музыке (так американцы «приручали» послевоенную Японию с помощью своей эстрадной музыки).

Именно музыка побуждает человечество задуматься о «непо­нятном», о смыслах, которые не удается «перевести» на язык слов или чисел. У непонимания есть высокая познавательная и нрав­ственная ценность: оно предупреждает о границах человеческих возможностей в объективном мире. «Когда музыка отдаляется от нашего понимания, она учит непреложности факта, обходящего­ся без толкования. <...> Захламленность культуры заведомой по­нятностью любых проблем не позволяет вовремя насторожиться, ответственно отнестись к жизни. Новая музыка учит чуткости — к себе и миру. Ускользающее понимание, к которому она идет, — это и есть состояние чуткости чувства и мысли» (Чередниченко 1994, II, 166-167).