Лекция XVI. Семиотика звука. Музыка. 337

спективе возрастание объемов музыкальных метатекстов, т. е. уси­ление саморефлексии музыки, связано с нарастающим уско­рением истории музыки начиная с XV в., и особенно в послед­ние два столетия.

Почему так стремительно изменяется музы-■ кальный язык? В истории всех искусств наблюда­ется тенденция ко все более быстрой смене художественных сис­тем (стилей, «языков», течений, направлений). Д.С.Лихачев свя­зывал эту тенденцию с усилением личностного начала и увеличе­нием «сектора свободы» художественного творчества и при этом отмечал, что указанное «ускорение» оборачивается «мельчанием» художественных систем: «Великие стили, охватывавшие все обла­сти человеческого духа¹, сменяются более узкими направлениями в литературе и искусстве, затем направлениями, организующими только литературу или только какую-то ее часть (например, поэ­зию). При этом темп смены стилей и направлений все более убыст­ряется — выразительный знак их приближающегося конца» (Ли­хачев [1969] 1985, 200).

Однако та стремительность, с которой изменяется музыкаль­ный язык, оставляет далеко позади «ускорение» в развитии всех других искусств.

В музыке XX в. (его музыкальный отсчет начинается с 1910 г.) Т.В.Чередниченко выделяет 10 главных направлений (Чередни­ченко 1993; 1994, II, 132—171). Хронология их появления выгля­дит так:

1910— 1920-е гг. — французский дадаизм, итальянский футуризм, рус­ский конструктивизм

1930— 1940-е гг. — «конкретная музыка»

1950— 1970-е гг. — электронная музыка

1960— 1990-е гг. — сонористика

1950— 1960-е гг. — инструментальный театр (хэппенинг)

1970— 1990-е гг. — мультисенсорные процессы, или музыка окружа­ющей среды

1910— 1950-е гг. — серийная (додекафонная) композиция, сериализм

1950—1970-е гг. — алеаторика, вариабельная и индетерминирован-ная композиция

1960— 1990-е гг. — минимализм

1970— 1990-е гг. — «новая простота».

У истоков каждого направления стоят яркие личности (иногда группы); в самом замысле, концепции, лозунге — поражающая воображение и потому эпатирующая, иногда скандальная, возму-

' Имеются в виду барокко, классицизм, романтизм, сентиментализм.

щающая небывалость¹; виртуозные вербальные программы и ма­нифесты; профессионально поставленные музыкальные, нередко музыкально-сценические и/или музыкально-вернисажные акции-эксперименты, использующие все сенсорные каналы восприятия, включая обоняние, вкус, осязание; необычные сочетания музы­кальных инструментов и нетрадиционные приемы игры на них²; новые техники звукоизвлечения, нередко крупные технологиче­ские открытия³.

Почему музыка оказывается самым смелым, самым экспери­ментальным и самым динамичным из всех искусств? Наиболее глубокое объяснение этого феномена — семиотическое.

1. В музыке форма важнее, чем содержание. Вследствие денота­тивной неопределенности музыкальных знаков (мотивов) и вто-ричности их значения по отношению к звучанию (т. е. к форме), в музыке, как ни в каком другом искусстве, форма (материал, фак­тура, «ткань» произведения) имеет самостоятельное и са­моценное, самодовлеющее значение и при этом обладает возможностями самого мощного воздействия на чувства.

Феномен музыки в чем-то сродни калейдоскопу. Музыкальная орга­низация (т.е. мелодии, ритмы, композиция) превращает любые созву­чия в эстетический объект. Так в калейдоскопе: вставленные в трубку

¹ В том числе благодаря соединению с музыкой визуальных условий исполне­
ния. В хэппенинге условия концертного исполнения музыки приобретают статус
самостоятельного компонента музыкальной композиции. Первым хэппенингом
стала знаменитая пьеса Джона Кейджа (1912—1992) «4.33» (1954): пианист 4 ми­
нуты 33 секунды сидит за роялем и ничего не играет. «Пародийно-эпатирующий
эффект стал тут оболочкой нескольких смыслов. Во-первых, Кейдж превращает
аудиторию (недоуменно-ожидающие шумы зала) сразу и в "музыкальный мате­
риал", и в "исполнителя музыки". При этом слушатели воспринимают на месте
музыки (следовательно, как музыку) собственно время ожидания, самих себя.
Во-вторых, зрительный образ музыки отвлекается от звучащего и обретает обоб­
щенное значение» (Чередниченко 1964, II, 144).

² Например, у Кейджа есть произведения для инструмента, который он обо­
значил как «препарированное (подготовленное) фортепиано»; пьеса Ивана Со­
колова «О» предполагает «инструментальный театр для флейтиста»: исполнитель
описывает на сцене круг, совершает круговые движения инструментом, воскли­
цает и поет «о» и погружает слушателей в нулевое, т.е. предельно простое, звуча­
ние, все вместе есть медитация на тему «ничего—все», заложенную в «нуле-
круге» (Чередниченко 1993, 223).

³ Например, в электронной музыке и в сонористике при помощи синтезато­
ра (электронного генератора звучаний) сочиняется сам новый звук— его
Форманты (частотные и спектральные характеристики) и их комбинации; соно-
Ристы стремятся превратить тембр звука (т.е. его дополнительную окраску, зави­
сящую от строения и фактуры резонатора) в главную субстанцию музыкального
^пРоизведения (вместо звуковысот и длительностей); при этом достигаются «тем­
бровые эффекты, не имеющие акустического аналога ни в музыке, ни в приро­
де, ни в цивилизации» (Чередниченко 1993, 220).