Лекция XVI. Семиотика звука. Музыка. 331

Содержание мелодии или впечатление от нее трудно передать словами, охарактеризовать: речь сразу делается не прямой, слова выступают не в своих обычных значениях, но в переносно-образ­ных, метафорических. Ср. каскад уподоблений, к которым при­бегает музыковед, характеризуя музыкальные звуки: «Одни зву­ки сверкают, подобно молнии, другие — словно заключают в себе загадочный лунный свет, третьи — являются как бы оли­цетворением тьмы» (ЭслМуз 1985, 116). Музыкальные рецензии изобилуют подобными «переводами» с языка музыки при посред­ничестве «языка слов» на «язык для глаза», а то и «для нёба» (ср. эпитеты терпкий, пряный, острый в цитате из книги В.Н.Холопо-войвпп. 118.5).

В музыковедении содержание музыки иногда пытаются рас­крыть, обращаясь к языку психологии, философии, математики. Пишут о парадоксальной двуполярности языка музыки: в нем соединяется самое чувственное и самое абстрактное. Эмоцио­нально-чувственная глубина музыки идет из глубин психофизио-логическиих состояний человека, выраженных либо в пении, либо в игре инструментов, которые развивают и усиливают мелодико-ритмическую выразительность тела человека. Но откуда в музыке мысль, абстрактное мышление, обобщение? Почему с древней­ших времен музыку сближали с философией и математикой?

В древних религиозно-космологических учениях (Конфуция, Пифа­гора) музыка понималась как звучащий эквивалент универсальных за­конов мироздания, знак всеобщего миропорядка. В пифагорейской тра­диции, в частности, развивались представления о взаимном число­вом подобии гармонии космоса и гармонии звуковысотной системы (лада). Средневековое музыковедение выводило правила храмовой музы­ки из теологических догматов. Мыслители Нового времени видели в му­зыке «скрытое арифметическое упражнение духа» (Лейбниц), «тайное метафизическое упражнение души» (Шопенгауэр). Немецкий поэт-ро­мантик и философ Новалис писал, что в музыкальных пропорциях зак­лючены основные соотношения природы и формула универсума. Шпен­глер считал музыку высшей формой человеческого познания. Новые ана­логии или параллели между музыкой и математикой находят и в XX в. •

¹ См.: Димень Ю., Лопариц Э. Язык, музыка, математика: Пер. с венг. — М-» 1981.

Источником абстрактно-мыслительного содержания музыки являются количественные соотношения ее элементов — в движении тона в мелодии, в организации звуковысотных систем (ладов), во временных и высотно-мелодических соотношениях го­лосов в многоголосном исполнении, в ритме, темпе, громкост-

ной динамике.

Количественные оппозиции присутствуют уже в пении: «Голос прочерчивает в слышимом пространстве рельеф, который состоит из элементарной линии спада напряжения и ее элементарной же пролонгации, выражающей нарастание и спад напряжения. <...> Возникает предпосылка для установки разнообразно-детализиро­ванных связей между звуками. Грубый и однозначный контраст высотных регистров может уступить место тонким и многозначным звукоотношениям. Таким образом, открывается простор для интел­лектуальных операций уравнивания и противопоставления, мате­риалом которых являются звуки» (Чередниченко 1994, I, 25 — 26). По мере расширения круга инструментов и развития музыкальных форм шло усложнение и обогащение количественных соотноше­ний в организации музыкальных произведений.

Вот каким предстает этот процесс в концентрированном изложении музыковеда: «Итак, при игре на инструментах рука <...> "поет". Однако поет она в соответствии с собственной природой, связанной с хлопками или игрой на ударных, — счетом времени. Движения руки дифференци-рованны. Голос ведет линию плавно, а пальцы дробят подручное звуковое пространство на мелкие сегменты. То, что голос длит как нечто единое, рука измельчает. Возникают так называемые игровые фигуры [т. е. вариа­ции одной темы. — Н. М.]». «Возникает логическая эквивалентность звука (который украшается игровой фигурой) и составляющих фигуру группы звуков. Музыкальная мысль приравнивает "одно" к "многому", конкрет­ное — к абстрактному. Взаимодействие озвученного пением телесного вре­мени и озвученного инструментальной игрой телесного пространства, таким образом, генерирует и развивает в музыке то, что не поется, не играется, что внетелесно, внепространственно и вневременно: опыт мыш­ления. И это мышление свободно от привязок к предметному содержанию.

Музыка есть модель чистого мышления. При этом ни эмоциональная ее наполненность, неотрывная от певческой интонации, ни ассоциации теле­сного движения, неотрывные от инструментальной игры, никуда не исче­зают. Чистое мышление музыки растет из них, но их не отменяет, как ветви Дерева не отменяют корней, а плоды — ветвей, как интеллектуальное твор­чество не отменяет телесности человека» (Чередниченко 1994, I, 28 — 29).

Музыковедение обнаруживает количественные закономерно­сти в темпоральной и высотной организации созвучий и мело­дий, а затем и в синтагматике все более сложных музыкальных форм. Однако встает вопрос: как и в какой мере эти закономерно­сти открываются слушателю?

332 Часть пят ая. ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ КУЛЬТУРЫ