Лекция XVI. Семиотика звука. Музыка. 325

произведении «со словами» вектор семиозиса иной: текст является _сМысловой данностью, и композитор ищет для данного содержания адекватное звуковое выражение. В песне текст так относится к музыке, как в речевом акте референтная ситуация (тема сообщения) относится _к самому сообщению.

118.5Структурно-семантическое разнообразие инто-■ О ■ w■ наций. Термин музыкальная интонация многозна­чен и легко синонимизируется со словами мелодия и мотив. Инто­нация может обозначать и 'мельчайший мелодический оборот', и 'сочетание мелодических оборотов', и 'воплощение художествен­ного образа в музыкальных звуках' (см.: ЭслМуз 1985, 133). В по­следнем значении интонация по сути означает то же, что и лейт­мотив (нем. Leutmotiv — дословно 'ведущий мотив'), и сближает­ся с термином музыкальная тема. В музыковедении есть также тер­мин генеральная интонация для обозначения интонационных струк­тур максимального текстуального охвата (см.: Холопова 2000, 61). Понятно, что переход от «мельчайших мелодических оборотов» к более крупным мелодическим единицам — это переход на новые уровни синтаксической организации музыкального язы­ка, однако в музыковедческой терминологии соответствующие еди­ницы пока не разграничены.

Б. М. Гаспаров предлагает три термина для трех первых уров­ней интонационных единиц: 1) мотив ('музыкальный аналог сло­ва'); 2) комплексный мотив как 'устойчивое (воспроизводимое) сочетание мотивов, само функционирующее в качестве мотива' (по Гаспарову, это аналог сложного слова); 3) мотивная фраза как 'свободное соединение мотивов'; это аналог словосочетания (см.: Гаспаров 1977, 125—126). Более сложные интонационные образования, о которых далее идет речь в его работе (примерно то, что в музыковедении называют лейтмотив, или тема), Гас­паров не определяет.

В музыковедении встречаются терминологические характери­стики мотивов по их связи со значительно более высокими уров­нями в организации музыкального языка — такими как стиль, направление, жанр, композиция и др. Так, В. Н. Холопова, сис­тематизируя типы интонационной семантики, различает, с од­ной стороны, эмоционально-экспрессивные и предметно-изобрази­тельные значения (соответствующие элементарным интонацион­ным единицам, в ее терминологии — музыкальным лексемам, о Них см. в пп. 118.2), а с другой стороны, значительно более слож-^ньш семантические типы интонаций: музыкально-жанровые, му­зыкально-композиционные, музыкально-стилевые. Вот какие фено­мены объединены в последние три типа интонационной семан­тики.

326 Часть пятая. ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ КУЛЬТУРЫ

Музыкально-жанровые интонации — воспроизведение черт марщ баркаролы, джазового ансамбля, массовой песни, фортепианной кла сической музыки, опереточного канкана, церковного хорала и т.д.

Музыкально-стилевые интонации — воссоздание типичных черт м зыки Баха, Вивальди, Бетховена, Шопена и др.

Музыкально-композиционные интонации — использование отдель­ных средств мелодики, ритмики, гармонии, фактуры, оркестровки и т.д.: певучая кантиленная мелодия, отстраненная целотоновая гамма, «пустые квинты», терпкие «секундовые трения», «воздушная семпти-ма», «nota sensibile» (тяготеющий вводный тон), «marche harmonique» (гар­моническая секвенция), напряженный доминантовый предыкт, пряные нонаккорды, острый пунктирный ритм, активный ямбический затакт, мерная ровность ритма, грозное glissando тромбонов, нежный флажолет скрипки, гнусавый тембр гобоя, резкие выкрики флейты пикколо, воен­ная дробь малого барабана, грудной тембр виолончели, «хаотическая» алеаторика, плотный кластер, разбросанный пуантилизм, мощное ор­кестровое tutti, сникающее diminuendo и т.д. (Холопова 2000, 71).

118.6 Господство синтаксиса. Поскольку в языке му-■ O.U- зыки значение основных знаков (мелодических оборотов) производно от их звукового выражения (см. пп. 118.2) и поддается объективированию в меньшей мере, чем, например, денотат слова или неабстрактной скульптурной композиции, то в музыкальных произведениях главенствующую роль играет не се­мантика, а широко понимаемый синтаксис, т.е. разнообраз­ные синтагматические связи единиц, принадлежащих разным уров­ням музыкального языка. Однако уровневая концепция музыкаль­ного языка (именно «в деталях», а не «в принципе») не обще-признана.

Ср. попытку М. Г.Арановского терминологически выстроить уровне-вую иерархию музыкального языка «снизу доверху»: 1) мотив; 2) син­тагма (соединение двух мотивов); 3) предложение (результат «комбина­торики синтагм», иногда совпадает с традиционной единицей музыкаль­ного языка — периодом', существенно, что это законченная в смысловом отношении единица; 4) уровень сверхфразовых единств (они «стоят на грани синтаксических и композиционных единиц»; «по способу суще­ствования (внутри крупных форм) они принадлежат еще уровню син­таксиса, а по типу строения — уже музыкальной форме»... (Арановскии 1998, 329); 5) уровень «синтаксиса композиции»; для него характерны наиболее устойчивые виды априорной семантики; 6) уровень жанровой организации произведения; в качестве носителя социальной функции произведения жанр находится на границе музыкального и внемузыкаль-ного; «там, где жанр связан с бытом, обрядом, религиозным культом, церемониалом <...>, связь между музыкальной функцией и внемузЫ-кальной оказывается особенно прочной и постоянной: жанр предписы­вает применение определенной группы музыкально-языковых и стилис-