Лекция XVI. Семиотика звука. Музыка. 323

передачи одного из их «метонимических» звуковых признаков — «щебетания или движения крыльев, изображение едущей телеги путем имитации тяжелого и вращающегося движения» и т.д. (Хо-лопова, 2000, 65).

Б. Знаки-копии («эмоциональные знаки») выражают в звуча­нии психологические процессы и состояния: волнение, усиление или ослабление диапазона эмоциональных колебаний, коллизии противоречивых чувств, рост напряжения, кульминацию, спад, затишье и т. д. В музыке знаки-копии преобладают. «Такими знака­ми эмоциональной жизни человека до краев наполнена романти­ческая музыка XIX века: волны лирических нарастаний в операх и симфониях Чайковского, постоянные эмоциональные "качания" от подъемов к спадам в сонатах, квартетах и другой камерной музыке Брамса, мелодические устремления и опадения в музыке лирических томлений позднего Вагнера и т.д. При этом выраже­ние различных эмоциональных состояний происходит с помощью либо голосовых, вокальных интонаций, либо моторных, ритми­ческих. Типичные голосовые знаки эмоционального состояния, которые могут проецироваться и на инструментальные партии, — это интонации восклицательные, повелительные, молящие, во­просительные, саркастические, заклинательные, трепетные, ве­личавые и т.д. Моторно-ритмические интонационные знаки — уве­ренная, четкая, равномерная поступь, неровный ковыляющий шаг, стремительно несущийся поток, скачущий ритм, жесткое механическое движение и т.д.» (там же, 65).

В. Знаки-символы (целиком условные «понятийные знаки») — это «элементы музыки с априорными значениями, закрепленны­ми в исторической музыкальной практике» (там же, 65), т. е. узна­ваемые, иногда хрестоматийные цитаты и парафразы, призван­ные вызвать у слушателя определенные жанрово-стилистические и/или эмоционально-тематические ассоциации. «"Программиро­вание" определенных жанровых ассоциаций характерно для сти­лей Шопена, Брамса (XIX век), а затем и композиторов XX века. <...> Аналогичное "программирование" стилей стало приемом по­листилистики и коллажа XX века: баховские, вивальдиевские ассо­циации у Стравинского, аллюзия Лунной сонаты Бетховена в Аль­товой сонате Шостаковича, аллюзия стилей всей истории немец­кой музыки в Третьей симфонии Шнитке» (там же, 66). К знакам-символам относятся также собственно словесные знаки в общей системе музыкальной семиотики: это в первую очередь названия произведений; литературные предисловия к «программным» му­зыкальным произведениям, написанные или избранные компо­зиторами; поэтические тексты вокальных произведений; словес­ные авторские ремарки в нотах, определяющие громкостную ди­намику исполнения, иногда по-итальянски: forte (сокр. /) 'силь-

ция 324 Часть пятая. ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ КУЛЬТУРЫ

но, громко', fortissimo iff) 'очень громко', forte fortissimo (fff) 'чрез­вычайно громко' и т.п., иногда на своем языке, как, например, в балете «Золушка» Прокофьева: не спеша, нежно; не спеша, звучно; живо, с огнем; выразительно и т. п.

Семиотика музыки, разработанная лингвистом (см.: Гаспаров 1977), согласуется с семиотикой музыковедов в главном: признании того, что знаки-копии являются основным видом музыкальных знаков и их со­держание связано с отображением психических состояний человека. Вме­сте с тем в концепции Гаспарова есть два существенных отличия от му­зыковедческой трактовки музыкальных знаков.

Во-первых, Гаспаров иначе — более реалистично — объясняет гене­зис плана содержания музыкального знака. Если в процессах обычного семиозиса содержание первично, задано и именно как бы «ищет» для себя форму (план выражения), то в музыке (без слов) имеет место и н-версия формы и содержания: «исходной является форма знака», в то время как его значение (денотат) формируется на основе ассоциаций формы знака с теми или иными психическими (внемузыкальными) ре­акциями. «Данные реакции составляют мир денотатов как ис­ходный материал музыки, подобно предметам, изображаемым на картине или экране. <...> В музыке денотат формируется только через его ассоциации с формой знака и не существует автономно; именно это обстоятельство является причиной неопределенности семантики музы­кального знака и трудности ее репрезентации в терминах других знако­вых систем (вербальной, визуальной и т.д.). <...> Денотат формируется на основании некоторого подобия с формой знака. Прежде всего, благодаря универсальному характеру реакций на динамику и темп, ока­зывается возможной экстраполяция данных реакций из музыки во вне-музыкальную сферу. Далее, синэстетические реакции, ассоциирующие музыкальное впечатление с экстрамузыкальными представлениями («теп­лое—холодное», «темное—светлое», «мягкое—жесткое», «блестящее—тус­клое», «легкое—тяжелое» и т.д.), также оказываются важными в этом плане» (там же, 131).

Во-вторых, по Гаспарову, в музыке нет знаков-символов, т.е. цели­ком условных, конвенциональных знаков. Музыкальные цитаты и ал­люзии он рассматривает как разновидность индексных (метонимиче­ских) знаков, ср.: «Экстрамузыкальной характеристикой вальса явля­ется не только сам танец как таковой, но и "все связанное со звуками вальса", то есть и определенная динамика, и настроение, и художе­ственные ассоциации, и т.д. "Музыкальная метонимия" генерирует комплекс впечатлений, который в целом может возникнуть только на базе ассоциаций с музыкальным текстом и имеет поэтому секундар-ный по отношению к этому тексту характер» (там же, 132). Связь зву­чания со словами естественного языка (в котором преобладают имен­но конвенциональные знаки), например, с текстом песни или с на­званием симфонии, «у музыкального знака всегда сопровождается не­которыми иконическими и индексными ассоциациями, выступающи­ми помимо словесного текста» (там же, 134). Однако в музыкальном