И парадоксальная из семиотик

116. О парадоксальности музыки. —117. О «предмузыке» у живот­ных. Физическая природа и психологические истоки музыкального искусства. —118. Семиотическая структура музыки. — 118.1. Дозна-ковые (несемантические) элементы музыкального языка: звуки и со­звучия. Созвучие как аналог фонемы. — 118.2. Музыкальная интона­ция как аналог слова (лексемы). — 118.3. Б.В.Асафьев о способе бытия музыки в общественном сознании: музыкальное сознание об­щества как устный музыкально-интонационный словарь. — 118.4. Ин­дексы, знаки-копии и символы в музыкальном языке. — 118.5. Струк­турно-семантическое разнообразие интонаций. —

314 Часть пятая. ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ КУЛЬТУРЫ

Лекция XVI. СЕМИОТИКА ЗВУКА. МУЗЫКА... 315

синтаксиса. — 119. Неисчерпаемость фактуры музыкального произ­ведения. Типы музыкального творчества и богатство музыкальных форм. — 120. Парадоксальность плана содержания музыки: двупо-лярное соединение самого чувственного и самого абстрактного. — 121. Семиотическая революция в музыке: изобретение нотной запи­си как начало музыковедения. — 122. Почему так стремительно из­меняется музыкальный язык? — 123. Место музыки в семиотиче­ском континууме культуры

116 парадоксальности музыки. Художественные

■ языки отдельных искусств глубоко своеобразны, что и создает уникальность и незаменимость каждого из искусств в коммуникативно-познавательных возможностях человечества. Од­нако язык музыки занимает совершенно особое положение.

Во-первых, музыка — самое чувственное из искусств. Она с наибольшей силой (в сравнении с другими искусствами) выра­жает чувства человека и максимально воздействует на его психи­ку, в том числе на ее глубинные подсознательные пласты. Музыка может восприниматься без участия интеллекта и «отключать» ин­теллект. Медицина издавна использовала терапевтические возмож­ности музыки.

Во-вторых, в музыке издавна видели самое интеллектуальное и вместе с тем иррациональное искусство: художественный (ин­туитивно-образный) эквивалент философии и математики, от­крывающий сокровенную сущность мира.

В-третьих, из всех искусств музыка выделяется самым слож­ным языком — отраженно об этом свидетельствует разветвлен-ность музыковедческой терминологии при ее весьма специальном характере (в отличие от терминологий, более доступных непро­фессионалам, например, литературоведения или изобразительного искусства).

В-четвертых, не вполне понятно, что «отражает» или «модели­рует» музыка, что «сообщают» музыкальные произведения. Обще­признано, что музыка с максимальной силой выражает глубину чувств. Однако, согласно менее распространенному пониманию музыки, она двуполярна: эмоционально-чувственная глубина со­единяется в музыке с предельной глубиной абстрактного мышле­ния. Но о чем это мышление?

Наконец, уникальна сама разноприродность языка музыки, при том что это древнейшее и целостное в своих истоках искусство (в сравнении с, допустим, искусством кино или даже сцены). Одна­ко несмотря на древность и органичность музыки, ее язык имеет двойственную физическую природу: источником музыки мо­жет быть, во-первых, человек — именно поющий человек, и, во-вторых, инструмент — когда на нем играет человек.

117О «предмузыке» у животных. Физическая при-I ■ ■ рода и психологические истоки музыкально­го звучания. Искусства, и в том числе музыка, — это феномены человеческого бытия. Однако в мире животных есть явления, поразительно близкие к художественной деятельности человека. О явлениях в биокоммуникации, пограничных с искусством танца, шла речь в начале лекции об искусствах, основанных на семиоти­ке движений (см. п. 111). В этологии имеются также свидетельства о явлениях, в которых можно видеть эволюционные «намеки» на «предмузыку» у животных. Однако, во-первых, таких свидетельств значительно меньше, чем рассказов о «танцах» и «хороводах» у антилоп или обезьян; во-вторых, «предмузыку» в мире животных трудно отграничить от звуковых сигналов в их «обычной» комму­никации.

Особенно это касается певчих птиц. Несмотря на несомненные эстетические достоинства соловьиных трелей, это именно «обыч­ная» коммуникация птиц: иногда это звуковой сексуальный рели-зер, привлекающий самку; иногда знак, посылаемый другим пти­цам о том, что «вот эта» территория занята. Иначе говоря, в по­добных явлениях присутствует не «предмузыка», а «предречь» (см. подробнее о «языке» птиц в п. 21). Видеть в птичьем пении «пред­музыку» мешает его утилитарность: здесь нет момента «игры», «праздного удовольствия», «развлечения».

Однако именно о такого рода «праздных» «звуковых художе­ствах» иногда сообщают этологи (только обычно это рассказы не о птицах, а о млекопитающих). Вот одно из таких свидетельств.

Разбитое бурей дерево, у которого расщеплен ствол, — находка для медведя, а еще больше для медведицы, когда она с детьми. Ухватится лапой за дранощепину резвящийся Топтыгин, отогнет ее вниз и отпус­тит. Ударит она с маху по расколотому стволу, дребезжит, гудит ствол, вибрируя. А косматый богатырь не унимается: еще и еще отводит и от­пускает щепу, музицирует. Прислушивается, как далеко громогласное эхо разносит по ущельям и горам эти звуки (Акимушкин 1997, 26).

Первооснова музыки — это музыкальные звуки. Их нет в природе, они не существуют вне музыки. От немузыкальных зву­ков их отличает то, что в музыкальном звуке акцентируется, под­черкивается его высота, или, как говорят музыковеды, музыкаль­ный звук длит свою высоту, в то время как звуки речи (в первую очередь гласные, у которых тоже есть высота) только «скользят» по высотным возможностям голоса и почти не используют их для выражения смыслов.

Психофизиологический первоисточник музыкального звука — это взволнованный и потому высотно усиленный, акцентирован­ный голос человека, и именно интонации голоса. Создатель

316 Часть пятая. ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ КУЛЬТУРЫ

интонационной концепции музыки Б. В.Асафьев исходил из пси­хологического и конструктивного родства речевой и музыкальной интонаций: «Тон [интонация. — Н.М.] — напряжение, усилие, потребное для выказывания аффекта, длительного эмоциональ­ного состояния, безразлично в музыкальном тоне или слове... (Аса­фьев 1971, 354-355).

Уже в древнейшие времена голос дополняется звуком музы­кального инструмента. Вот какой предстает телесно-инструмен­тальная природа музыки в изображении современного музыкове­да Т.В.Чередниченко: «Как пение, так и игру на инструментах можно понять как звуковую проекцию человеческого тела, его временного и пространственного самоощущения. <...> Пение рож­дается в сокровенной тесноте тела. Оно исходит. <...> из напряга­ющейся и расслабляющейся ткани легких. В пении мы слышим, каково дыхание человека: вольное оно или стесненное, плавное или прерывистое. <...> Пение заставляет нас резонировать на со­стояние поющего. Пение, в отличие от речи, неотрывно от эмо­ционально-физического состояния того, кто поет. Пение и есть либо стихийная, либо художественно-целенаправленная переда­ча таких состояний» (Чередниченко 1994, I, 23 — 24).

Инструментальная игра появляется позже пения, но, как и пение, игра на инструментах была развитием музыкальных воз­можностей тела человека. «Первые музыкальные инструмен­ты — ударные <...>, а среди ударных первые музыкальные инст­рументы принадлежат к типу кастаньет и барабанов. Их прообра­зы — хлопки ладоней и топот ног. Щелкающий звук кастаньет стилизует хлопки; гулко-глухой удар барабана — топот. Эти звуки знаменуют главные пространственные координаты, которыми тело человека вписано во внешний мир. Хлопки ладоней — сближае­мых и разводимых рук — есть не что иное, как озвученная гори­зонталь, в которой симметричны (обладают одинаковым импуль­сом) левое и правое. Топот — озвученная вертикаль, в которой верх и низ асимметричны (звук удара ног о землю — это звук столкновения движущегося с неподвижным, активного с пассив­ным). Кастаньеты и барабаны отвлекают озвученную простран-ственность тела от него самого. Поверхность ладоней заменяется дощечками; взаимодействие ног и земли преображается во взаи­модействие рук (или барабанной колотушки) и мембраны бара­бана. Играя на ударных, человек играет на овеществленных по­верхностях своего тела» (Чередниченко 1994, I, 26).

«Первичные музыкальные инструменты, способные лишь к счету времени [кастаньеты и барабан. — КМ.], постепенно науча­ются "петь": изменять высоту звука и слитно переходить от одно­го звука к другому. Условно этот процесс можно реконструиро­вать следующим образом.