Пантомима как семиотический эксперимент

В древности (в Древнем Риме, в Западной Европе в Середине века) представления «без слов», когда возможности ак­тера сводились к пластике его тела, жестам и мимике, вынужде­ны были проводиться или из-за разноязычия (или иноязычия) публики и бродячих актеров; или из-за недостаточности голоса под открытым небом при большом стечении народа; или даже из-за цензурных запретов речей в ярмарочных спектаклях¹.

Однако дело не только в затрудненности речей: еще в древно­сти и актеры, и зрители почувствовали выразительность и своеоб­разие «безъязыковой» коммуникации. В Древнем Риме, на рубеже старой и новой эры, устраивались представления, в которых текст и движение были разделены: актер {пантомим), меняя маску и костюм, изображал всех персонажей, а хор и музыканты «объяс­няли», что происходит. В балаганных представлениях до XIX в. речь и пантомима также часто перемежались. В XX в. немое кино и бур­ное развитие балета (в котором различают как отдельные дисцип­лины «пантомимический танец» и «пантомиму в балетном спек­такле») способствовали тому, что стала культивироваться «чис­тая» пантомима, притом лишенная трюков и преувеличений сред­невековых комедиантов. Хормейстеры видят в пантомиме канал, по которому в балет приходит «жизненная» реалистическая выра­зительность драматического актера. Драматические режиссеры и режиссеры кино ценят в «красноречивом искусстве пантомимы» (А. А. Румнев) возможность разбудить и усилить пластические воз­можности актера. Актеру, работающему над ролью, режиссер ча­сто советует найти вначале «бессловесное», пантомимическое, решение сцены. «Занятия пантомимой помогают созданию внеш-

¹ С последним обстоятельством связывают, в частности, расцвет пантомимы в XVIII в. во Франции и Англии после правительственных запретов «на слова» в ярморочных представлениях (Румнев 1964, 14).

зможностями человека. В каждом искусстве есть этот компонент «чуда»: зритель поражен, он в восторге от не­обыкновенного дара артиста (так нарисовать, так спеть, так «при­твориться» другим человеком!). Искусство цирка как бы целиком состоит из демонстраций разных необыкновенных способностей человека — прежде всего физических, но и молниеносного счета, отгадывания, гипноза тоже. Цирк — это возможность видеть ред­чайшее, небывалое: Божий дар или, наоборот, уродство (еще в XIX в. в цирках показывали сиамских близнецов, бородатых жен­щин и т.п.), или просто слона, а люди всегда были жадны до зрелищ и отдавали медяки за вход в ярмарочннего характера, иначе говоря, образа в его пластическом прояв­лении» (Румнев 1964, 190).

115 Семиотическая парадоксальность цирка. Свое-■ wb образие цирка в том, что он, как спорт, ни о чем не «рассказывает» и ничто «не отражает». Является ли он в таком случае семиотикой (как все другие искусства)?

Цирк ближе к спорту, чем к «рассказывающим» искусствам: бесстрашие воздушных гимнастов, ловкость жонглеров, фокусы иллюзиониста, власть над хищниками — все эти чудеса удивляют и восхищают воые балаганы. Глав­ное, что цирковое «чудо» происходит на глазах публики. В цирке сконцентрировано то, что в разной мере присутствует в каждом искусстве: тяга человека к преодолению границ собственного ес­тества. План содержания семиотики цирка можно определить так: это 'возможности человека'. Каждый цирковой номер — это ги­пербола, которая на какой-то миг заставляет зрителя поверить, что «человек может всё».