Игра и поэзия

Всякий, кто примется говорить об истоках греческого любомуд­рия в их связи с древними сакральными играми-состязаниями в мудрости, неминуемо будет то и дело попадать на или за грань, пролегающую между религиозно-философскими и поэтически­ми способами выражения. Поэтому желательно было бы теперь поставить вопрос о сущности поэтического творения. В опреде­ленном смысле этот вопрос задает центральную тему рассужде­ния о связи между игрой и культурой. Ибо если богопочитание, наука, право, государственное управление и военное дело в вы­сокоорганизованном обществе, судя по всему, постепенно вы­ходят из того соприкосновения с игрой, которое, по всей ви­димости, на ранних стадиях культуры было им свойственно, поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, всё еще чув­ствует себя в этой сфере как дома. FIoir|aig^r — функция игрового характера. Поэзия вступает в игру в некоем поле духа, в некоем собственном мире, который дух творит для себя, где вещи имеют иное лицо, чем в «обычной жизни», и где их связывают меж­ду собой не логические, а иные связи. Если под серьезным пони­мать то, что позволяет связно выразить словом бодрствующая жизнь, то поэзия никогда не бывает совершенно серьезной. Она располагается по ту сторону серьезного — в той первозданной стране, откуда родом дети, животные, дикари, ясновидцы, в цар­стве грезы, восторга, опьянения, смеха. Для понимания поэзии нужно облечь себя душою ребенка, словно волшебной сороч­кой, и мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Такова понятая и выраженная Вико уже два столетия назад из­начальная сущность поэзии¹, ближе всего стоящая к чистому по­нятию игры.

Poesis doctrinae tanquam somnium, поэзия — как бы сон зна­ния, гласит глубокое суждение Фрэнсиса Бэкона. В мифических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше, уже заключен смысл, который позднее будет осознан и выражен в логических формах и терминах. Филология и бо­гословие стремятся всё глубже проникнуть в постижение мифо­логического ядра ранних верований². В свете первоначального единства поэтического искусства, священного учения, мудро­сти, культа всё функциональное значение древних культур будет восприниматься по-новому.

Первая предпосылка такого понимания — это освободиться от мнения, что поэтическое искусство обладает только эстетиче­ской функцией или что его можно объяснить и постичь исходя только из эстетических оснований. Во всякой живой, цветущей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функцию. Всякое древнее поэтическое искусство есть вместе с тем одно­временно и культ, праздничное увеселение, совместная игра, проявление искусности, испытание или загадка, мудрое поуче­ние, убеждение, колдовской заговор, предсказание, пророче­ство, состязание. Нигде, пожалуй, не найти столь разительного единства всевозможных мотивов, как в Третьей песне финского народного эпоса Калевала¹'. Вещий старец Вяйнямёйнен окол­довывает юного хвастуна, который отважился вызвать его на поединок. Сперва они состязаются в знании природы вещей, за­тем — происхождения всего сущего, причем юный Йоукахай- нен осмеливается претендовать на свое участие в самом акте творения. Но тогда старый чародей «впевает» его в землю, в бо­лото, в воду: сначала по пояс и до подмышек, а там и по самые уста, — пока тот наконец не обещает отдать ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямёйнен поет три часа кряду, чтобы снять свои могучие заклятия и расколдовать безрассудно­го. Все формы состязания, о которых мы сообщали выше: пое­динок в хуле и похвальбе, мужское соперничество, соревнование в космологическом знании — соединяются здесь в бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения.

Поэт — Vates, одержимый, воодушевленный, неистовый³*. Он — посвященный, Sjd'ir — так зовется он у древних арабов. В мифах Эдды тот, кто пожелал стать поэтом, пьет мед, приго­товленный из крови Квасира, мудрейшего из созданий, ибо никто ему не мог бы задать вопроса, на который бы тот не от­ветил⁴*. От поэта-ясновидца лишь постепенно отслаиваются фигуры пророка, жреца, прорицателя, мистагога, стихотворца, так же как философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора. Древнейшие поэты Греции всё еще выполняют важную социальную функцию. Они обращаются к народу, увещевают и наставляют его. Они вожди народа, и лишь позднее приходят софисты^{3 5}\

Фигуру ватеса в некоторых из се граней представляет в древненорвежской литературе thulr, называемый в англосаксон­ском thyle^A. Впечатляющий пример тула — Старкад; Саксон Грамматик верно переводит это слово как earned. Тул выступает на нескольких поприщах: то изрекая литургические формулы, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то принося жертву, то как волшебник. Порою он вроде бы не более чем придворный поэт и оратор. И даже слово scurra, ско­морох, также передает его ремесло. Соответствующий глагол thylja означает произносишь необходимые слова в ходе богослуже­ния, а также заклинать или всего-навсего бормотать. Тул — хранитель всего мифологического знания и всех поэтических преданий. Это мудрый старец, коему ведомы история и тради­ции, чье слово звучит во время торжеств, кто умеет привести родословие героев и знати. Его дело по преимуществу — состя­зания в красноречии и во всякого рода познаниях. В этой функ­ции мы встречаем его в Унферте Беовульфа. Mannjafnadr, о чем мы уже говорили ранее, или состязания О дина в мудрости с ве­ликанами и карлами также входят в поле деятельности тула. Известные англосаксонские поэмы Видсид и Странник?* могут считаться типичной продукцией таких разносторонних при­дворных поэтов. Все эти черты совершенно естественно выстра­иваются в образ архаического поэта, чья функция во все времена была, судя по всему, и сакральной, и литературной. И эта функ­ция, священная или нет, всегда коренится в той или иной форме игры.

Если добавить еще несколько слов о древнегерманском типе ватеса, то вовсе не покажется рискованным желание обнару­жить в феодальном Средневековье потомков тула, с одной сто­роны — в лице шпильмана, жонглера⁸*, с другой — также и в ге­рольдах⁹'. Задача этих последних, о которых уже шла речь в связи с состязаниями в хуле, в значительной части была общей с зада­чей «Kultredner» [«культовых ораторов»] древности. Они — хранители истории, традиции и генеалогии, витии во время торжеств, где прежде всего хулят или славят.

Поэзия в своей первоначальной функции фактора ранней культуры рождается в игре и как игра. Это освященная игра, но в своей причастности к святости она постоянно остается на гра­ни развлечения, шутки, фривольности. О сознательном удовлет­ворении стремления к прекрасному еще долго нет речи. Оно неосознанно содержится в переживании священного акта, кото­рый в слове становится поэтической формой и воспринимается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но это еще не всё, ибо в то же самое время поэтическая активность расцветает также в радостных и захватывающих массовых играх и в страст- пых, волнующих групповых состязаниях, обычных в архаиче­ском обществе. Ничто не могло быть более питательной почвой для взрыва поэтических чувств, чем радостные празднества сближения полов при чествовании весны или в связи с другими важнейшими событиями в жизни племени.

Этот последний аспект, которого мы хотели коснуться, — поэзия как запечатленная в слове форма вновь повторяющейся игры влечения и отталкивания между юношами и девушками, в соревновании шуточного остроумия и виртуозности — сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства. Богатый материал, касающий­ся на сей раз несколько замысловато именуемой социально-аго- нальной поэзии, которая всё еще заявляет себя как игра в рамках данной культуры, привез с собой Де Иосселин де Ионг из экс­педиции на острова Буру и Бабар Ост-Индского архипелага¹⁰'. Благодаря любезности автора я могу привести некоторые пунк­ты из еще не опубликованного исследования⁵. Жители Сред­него Буру, или Раны, знают праздничное поочередное пение, называемое инга-фука. Сидя друг против друга, мужчины и жен­щины в сопровождении барабана поют друг другу песенки, ко­торые они либо воспроизводят, либо импровизируют. Различа­ют не менее пяти видов пения инга-фука. Все они основываются на чередовании строфы и антистрофы, хода и противохода, во­проса и ответа, выпада и отместки. Иногда они по форме бл из- ки загадке. Важнейший из них носит название «инга-фука предшествования и последования», причем каждый куплет начинается словами: «друг за другом, следом-следом» — как в детской игре. Формально-поэтическое средство здесь — ассо­нанс, связывающий тезу и антитезу повторением одного и того же слова, варьированием слов. Поэтическое выступает здесь как смысловая игра, выпад, намек, игра слов, а также игра зву­ков, где смысл иной раз совершенно теряется. Такая поэзия поддастся описанию только в терминах игры. Она подчинена тонкой схеме правил просодии. Ее содержание — любовный намек, наставление в житейской мудрости, а также — колко­сти и насмешки.

Хотя в инга-фука закрепляется наследие передаваемых из поколения в поколение строф, здесь есть место и для импрови­зации. Уже существующие куплеты улучшают удачными добав­лениями и вариациями. Виртуозность ценится особенно высо­ко, в выдумке также обычно нет недостатка. Настроение и воздействие приводимых в переводе образчиков этой поэзии напоминают малайский пантун, от которого литература о. Буру не совсем независима, но также и весьма отдаленную форму японского хайку¹¹'.

Кроме собственно инга-фука, жители Раны знают и иные формы поэзии, основанные на том же формальном принципе, как, например, весьма обстоятельный обмен мнениями по схеме «предшествования и последования» между родами жениха и невесты при церемонии обмена подарками по случаю свадьбы.

Совершенно иной вид поэзии обнаружил Де Иосселин де Ионг на о. Ветан группы Бабар Юго-Восточных островов. Здесь мы сталкиваемся исключительно с импровизацией. Жители Ба- бара поют много больше, чем жители Буру, как сообща, так и в одиночку, и большею частью во время работы. Занятые в кронах кокосовых пальм нацеживанием сока, мужчины поют то груст­ные песни-жалобы, то насмешливые песни, обращаясь к товари­щу, сидящему на соседнем дереве. Иногда эти песни переходят в ожесточенную песенную дуэль, которая раньше нередко приво­дила к смертельной схватке и даже к убийству. Все эти песни со­стоят из двух строк, которые различают как ствол и крону, или верхушку, однако схема вопрос-ответ здесь или вовсе отсутству­ет, или выражена недостаточно ярко. Для поэзии Бабара харак­терен тот факт, что эффект здесь ищут главным образом в игре- варьировании песенных мелодий, а не в игре со значениями слов или языковыми созвучиями.

Малайский пантун — четверостишие с перекрестной риф­мой, где первые две строки вызывают какой-нибудь образ или констатируют некий факт, а две последние завершают стих от­даленным намеком, — обнаруживает всевозможные черты ум­ственной игры. Слово пантун вплоть до XVI в. означало, как правило, сравнение или пословицу и только во вторую оче­редь — катрен¹²*. Заключительная строка называется в яванском языке djawab — ответ, разрешение. Итак, очевидно, что всё это было игрой-загадкой, прежде чем стало общеупотребительной поэтической формой. Зерно разгадки заключено в намеке, его внушает рифмованное созвучие⁶.

Родственно близка пантуну, без сомнения, японская поэти­ческая форма, обычно называемая хайку, в своем современном виде — маленькое стихотворение из трех строк по пять, семь и пять слогов соответственно. Обычно оно передает лишь мимо­летное впечатление, навеянное картинами из жизни растений, животных, людей, природы, порой с налетом лирической печа­ли или ностальгической грусти, порой с оттенком легчайшего юмора. Вот два примера.

Сколько чувств сердце Кимоно сохнут

смущают! Пусть сольются на солнце. О, рукавчик

с веяньем ивы. умершей крохи!

Первоначально хайку — тоже, по-видимому, игра с цепоч­кою рифм, где один из участников начинал, а другой должен был продолжать⁷.

Характерную форму игровой поэзии мы находим в сохра­няющемся у финнов обычае чтения Калевалы, когда два певца, сидя на скамье друг против друга и взявшись за руки, раскачива­ясь взад-вперед, соревнуются в произнесении строф. Подобный обычай описывается уже в древненорвежских сагах⁸.

Стихосложение как общественная игра, с намерением, о котором едва ли можно сказать, что оно направлено на порож­дение прекрасного, встречается всюду и в разнообразнейших формах. Здесь редко отсутствует элемент состязания. Это сказы­вается в поочередности пения, в поэтическом споре, поэтиче­ском турнире, с одной стороны, с другой — в импровизации как способе освободиться от того или иного запрета. Бросается в глаза, что последнее очень близко к мотиву загадки Сфинкса, о чем шла уже речь выше.

Богатое развитие всех этих форм обнаруживается в Восточ­ной Азии. В своей тонкой и остроумной интерпретации и ре­конструкции древнекитайских текстов Гране дал обильные при­меры хоров с чередованием вопрошающе-отвечающих строф; исполнявшиеся юношами и девушками хоры звучали в Древнем Китае на праздниках, посвященных смене времен года. Наблю­дая этот всё еще живой обычай в Аннаме, Нгуэн Ван Хуэн мог зафиксировать его в своей работе, уже упоминавшейся нами по другому поводу. Иногда при этом поэтическая аргументация — дабы завоевать любовь — строится на веренице пословиц, кото­рые затем как неоспоримые свидетельства подкрепляют доводы. Совершенно та же форма: доказательство, где каждый куплет за­канчивается пословицей, — применялась во французских Debats XV столетия¹³'.

Если поставить теперь по одну сторону праздничные песни в защиту любви, как они встречаются в поэтической форме в ки­тайской литературе и в аннамитской народной жизни, а по дру­гую сторону — древнеарабские состязания в хуле и хвастовстве, называемые mofdkhara и mondfara и полные оскорблений и кле­веты, а также барабанные поединки у эскимосов, которые за­меняли им судопроизводство, становится ясно, что в этом ряду находится место и для придворного Cour clamour времен тру­бадуров. После того как был справедливо отвергнут старый те­зис, по которому сама поэзия трубадуров выводилась из практи­ки таких Судов любви и объяснялась ею, в романской филологии остался спорным вопрос, действительно ли эти Cours clamour существовали реально или же их следует рассматривать скорее как литературный вымысел¹⁴*. Многие склонялись к последне­му, но, без сомнения, заходили в этом чересчур далеко⁹. Суд люб­ви как поэтическая игра в правосудие, с се определенно поло­жительной практической ценностью, так же хорошо отвечает нравам Лангедока XII в., как и обычаям Дальнего Востока и Крайнего Севера. В целом сфера действия во всех этих случаях одна и та же. Речь всегда идет о принимающем игровую форму полемико-казуистическом обращении с вопросами любовного характера. Эскимосы тоже били в барабаны в основном из-за женщин. Любовные дилеммы и катехизис любви формируют предмет рассмотрения, цель которого — поддержание репута­ции, означающей не что иное, как честь. С наивозможной до­стоверностью Cours d'amour подражают судопроизводству с вы­ведением доказательств из аналогий и прецедентов. Из жанров поэзии трубадуров castiamen — жалоба, tenzone — прение, раг- timen — поочередное пение, joc partit¹⁰ — игра в вопросы и отве­ты находятся в самой тесной связи с песнями в защиту любви. В начале всего этого стоит не собственно судопроизводство, но древнейший поединок ради чести в делах любви.

В свете игровой культуры на агональной основе следует рас­сматривать и другие формы поэтической игры. Скажем, задачей может быть поиск выхода из затруднительного положения с по­мощью стихотворной импровизации. Здесь опять же вопрос не в том, сопровождала ли подобная практика в какой-либо пери­од истории культуры трезвую жизнь будней. Важно то, что в игровом мотиве, неотделимом от игровой загадки и по сути идентичном игре в фанты, человеческий дух всякий раз видел выражение борьбы за жизнь и что поэтическая функция, созна­тельно никак не направленная на создание прекрасного, нахо­дила в такой игре в высшей степени плодотворную почву для развития поэтического искусства. Обратимся прежде всего к примеру из сферы любви. Ученики некоего доктора Тана по пути з школу каждый раз проходили мимо дома одной девушки, жившей рядом с учителем. И при этом всякий раз говорили: «Ты так хороша, ну право, истинное сокровище». Рассердив­шись, она подстерегла их однажды и сказала: «Итак, по-вашему, я хороша собою. Ну что ж, скажу-ка и я вам кое-что. И кто из вас сможет мне на это ответить, того я и полюблю; в противном слу­чае, пусть вам будет стыдно прокрадываться мимо моей двери». И она произнесла несколько слов. Никто из учеников не смог ей ответить, и в последующие дни им пришлось добираться к дому своего учителя окольным путем. Вот вам и эпическая свайамва- ра¹⁵\ и сватовство к Брюнхильде в форме идиллии о сельской школе в Аннаме¹¹.

Хан Ду, в эпоху династии Тан¹⁶*, из-за серьезного проступка был смещен со своего поста и стал торговать углем в Цзилине. Император, оказавшийся в тех краях во время военного похода, повстречал своего прежнего мандарина¹⁷*. Он велел ему сложить стихи о «торговце углем», и Хан Ду тотчас же прочитал их ему. Император был тронут и вернул ему все его титулы¹².

Умение импровизировать в стихах, параллельно, строка за строкой, было на всём Дальнем Востоке талантом, без которого почти нельзя было обойтись. Успех аннамитского посольства к Пекинскому двору нередко зависел от импровизаторского та­ланта его предводителя. Каждую минуту надо было быть гото­вым ответить на бесчисленные вопросы и всякого рода загадки, которые задавали император и его мандарины¹³. Своего рода дипломатия в форме игры.

Масса полезных сведений сообщалась в стихотворной фор­ме вопросов и ответов. Девушка отвечает согласием. Будущие молодожены вместе хотят открыть лавочку. Юноша просит де­вушку назвать все лекарства. И тут же следует полный перечень фармакапеи. Таким же образом излагается искусство счета, све­дения о товарах, использование календаря в земледелии. Иной раз это просто загадки на сообразительность, которыми влюб­ленные испытывают друг друга, или же дело касается познаний в литературе. Выше уже указывалось, что форма катехизиса пря­мо смыкается с игрою в загадки. По сути это также форма экза­менов, имеющих столь исключительное значение в обществен­ном устройстве стран Дальнего Востока.

В более развитых культурах еще долго продолжает сохра­няться архаическое положение, когда поэтическая форма, кото­рая воспринимается далеко не только как удовлетворение чисто эстетической потребности, служит для выражения всего того, что важно или жизненно ценно для существования общества. Поэтическая форма всюду предшествует прозе. Всё, что священ­но или высокоторжественно, говорится стихами. Не только гимны или притчи, но и пространные трактаты строятся по привычной метрической или строфической схеме: таковы древ­неиндийские учебные книги, сутры и шастры^х%\ а равным об­разом и древние творения греческой учености; в поэтическую форму отливает свою философию Эмпедокл, и еще Лукреций следует ему в этом. Лишь отчасти можно объяснять стихотвор­ную форму изложения чуть не всех учений древности идеей по­лезности: мол, не имея книг, общество таким образом легче хра­нит в памяти свои тексты. Главное в том, что, если можно так выразиться, сама жизнь в архаической фазе культуры всё еще вы­страивает себя метрически и строфически. Стих всё еще выгля­дит более естественным средством выражения, если речь идет о возвышенном. В Японии вплоть до переворота 1868 г.¹⁹" суть серьезных государственных документов излагалась в стихотвор­ной форме. История права с особым вниманием относится к следам поэзии в праве (Dichtung im Recht), встречающейся на германской почве. Широко известно место из древнефризского права¹⁴, где определение необходимости продажи наследства сироты внезапно впадает в лирическую аллитерацию:

«Вторая нужда такова: если год выпадет грозный, и бродит по стране лютый голод, и вот-вот дитя умрет с голоду, пусть тог­да мать продаст с торгов наследство ребенка и купит ему корову и жита и пр. — Третья нужда такова: если дитя вовсе без крова и голо, и близится суровая мгла и зимняя стужа, всяк спешит ко двору своему, в дом свой, в теплое логово, лютый зверь ищет по­лое дерево и тишь под холмом, где он может сохранить свою жизнь, тогда плачет, кричит беспомощное дитя, и оплакивает свои босые ноги, свои голые руки, свою бесприютность, своего отца, коему надлежало защищать его от голода и мглистой зимы, а он лежит, погребенный, так глубоко и в такой тьме, под зем­лею, за четырьмя гвоздями, под дубовою крышкой».

Здесь мы имеем дело, на мой взгляд, не с намеренным укра­шением текста вторжением игровых элементов, но с тем фактом, что само изложение правовых формул всё еще пребывало в вы­сокой духовной сфере, где поэтическое словоупотребление было естественным выразительным средством. Именно этим внезап­ным прорывом в поэзию особенно характерен приведенный выше пример из фризского права; в определенном смысле он бо­лее красноречив, чем древнеисландское искупительное речение (Tryggdamdl), которое в сплошь аллитерированных строфах го­ворит о восстановлении мира, свидетельствует об уплате дани, строжайше воспрещает всякую новую распрю, а затем, возве­щая, что тот, кто нарушит мир, будет лишен мира повсюду, само разворачивается в чреду образов, простирающих это повсюду вплоть до самых отдаленных пределов.

Где на волков охотятся люди, крещеный люд в церкви ходит, язычники в капище жертвы носят, огонь пылает, зеленеет нива, дитя мать кличет, мать дитя кормит, очаг питают, ладья плывет, щиты блещут, солнце сияет, снег падает,

сосна растет, сокол летает вешним днем, крыла его держит могучий ветер, высится небо, дом выстроен, ветер шумит, вода течет в море, батраки хлеб сеют.

Здесь всё же мы явно имеем дело с чисто литературной раз­работкой некоего случая из области права; едва ли эти стихи могли когда-либо служить документом, имеющим практическую силу. Всё это живо помещает нас в ту атмосферу первозданного единства поэзии и сакрального изречения, о которой эта взаи­мосвязь как раз и свидетельствует.

Всё, что является поэзией, вырастает в игре: в священной игре поклонения богам, в праздничной игре ухаживания, в бое­вой игре поединка, с похвальбой, оскорблениями и насмешкой, в игре остроумия и находчивости. В какой же степени сохраня­ется игровое свойство поэзии с развитием и ростом своеобра­зия культуры?

Миф, в какой бы форме его ни сохраняла традиция, всегда есть поэзия. Способами поэзии, средствами воображения он передает рассказ о вещах, которые представляются людям вправду случившимися. Он мо!жет быть полон самого глубокого и самого священного смысла. По-видимому, он выражает связи, которые никогда не могут быть описаны рационально. Несмо­тря на священный, мистический характер, присущий мифу на той стадии культуры, которой он соответствует и к которой от­носится, — то есть при полном признании безусловной искрен­ности, с которой к нему тогда подходили, — неизменно остается вопрос, может ли вообще миф быть когда-либо назван совер­шенно серьезным. Миф серьезен настолько, насколько может быть серьезной поэзия. В общем потоке всего, что выходит за пределы логически взвешенного суждения, и поэзия, и миф устремляются в область игры. Но это вовсе не значит — в об­ласть более низкую. Возможно и такое, что миф — играючи — возносится до высот, куда за ним не в со стоянии последовать разум.

Границу между мыслимым как возможное — и невозмож­ным человеческий дух проводит постепенно, по мере роста культуры. Для дикаря с его ограниченной логикой упорядоче­ния мира, собственно, еще всё возможно. Миф, с его невероят­ными абсурдами, с его безмерным преувеличением и путаницей отношений и связей, с его беззаботными несоответствиями и присущими игре вариациями, пока еще не кажется ему чем-то немыслимым. И всё же зададимся вопросом, не был ли у дикаря к его вере в самые священные мифы с самого начала примешан некий элемент юмора? Миф, вместе с поэзией, зарождается в сфере игры, но и вера дикаря, как и вся его жизнь, более чем на­половину лежит в этой же сфере.

Как только миф становится литературой, то есть в утвердив­шейся форме предания делается достоянием культуры, которая между тем высвобождается из сферы воображения первобытно­го человека, он подпадает под воздействие различения игры — и серьезности. Он священен, следовательно, он не может не быть серьезным. Но он всё еще продолжает говорить на языке перво­бытного человека, то есть на языке, выражающем образные представления, где противоположение игры и серьезности еще не имеет смысла. Мы давно уже настолько свыклись с образами греческой мифологии и настолько готовы в нашем романтиче­ском восхищении поставить рядом с ними образы Эдды, что, как правило, бываем склонны не замечать, насколько варварски­ми являются и те, и другие. Лишь столкновение с гораздо менее затрагивающим нас древнеиндийским мифологическим мате­риалом и необузданными фантасмагориями из всевозможных концов земли, которые по воле этнологов проносятся перед на­шим умственным взором, приводит нас к мнению, что при вни­мательном рассмотрении образные порождения греческой или древнегерманской мифологии по своим логическим и эстетиче­ским качествам, не говоря уже об этических, совсем или почти совсем не отличаются от безудержной фантазии древнеиндий­ского, африканского или австралийского мифологического ма­териала. В соответствии с нашими мерками (что, естественно, не может быть принято за последнее слово в научных исследова­ниях), и те, и другие, как правило, лишены стиля, одинаково без­вкусны и пресны. Язык дикарей — все эти похождения Гермеса, так же как О дина или Тора. Нет никакого сомнения: в тот пе­риод, когда мифологические представления передаются в сколь­ко-нибудь устоявшейся форме, они уже более не отвечают до­стигнутому к этому времени духовному уровню. Миф, для того чтобы его почитали в качестве священного элемента культуры, нуждается теперь либо в мистической интерпретации, либо должен культивироваться исключительно как литература. По мере того как из мифа исчезает элемент веры, игровой тон, свой­ственный ему изначально, звучит всё сильнее. Уже о Гомере нель­зя говорить как о верующем. Тем не менее миф как поэтическая форма выражения божественного, даже после утраты им преж­ней ценности быть адекватным воспроизведением всего пос­тижимого, продолжает сохранять важную функцию и помимо чисто эстетической. Аристотель и Платон всё еще излагают глу­бочайшую суть своей философской мысли в форме мифа: у Пла­тона это миф о душе, у Аристотеля — представление о любви вещей к неподвижному движителю мира.

Для понимания игрового тона, присущего мифу, ни одна мифология не может быть яснее, чем первые трактаты Младшей Эдды: Gylfaginning [Видение Гюлъви] и Skdldskaparmdl [Язык поэзии]²⁰'. Здесь налицо мифологический материал, целиком и полностью ставший литературой, — литературой, которая из- за ее языческого характера должна была бы быть официально от­вергнута, но которая тем не менее как достояние культуры была в чести и в ходу¹⁵. Авторы были христианами и даже людьми ду­ховного звания. Они описывают мифические происшествия в тоне, в котором явственно слышны шутка и юмор. Однако это не тон христианина, который в силу своей веры ощущает себя вознесенным над поверженным язычеством и над ним насмеха­ется, и еще менее тон новообращенного, который сражается с прошлым как с дьявольским мраком, — это скорее тон наполо­вину веры, наполовину серьезности, как он исстари присутство­вал в мифологическом мышлении, тон, который и в прежние добрые языческие времена, по всей видимости, вряд ли звучал иначе. Соединение нелепых мифологических тем, чисто перво­бытной фантазии — как, например, в повествованиях о Хругни- ре, Гроа, Аурвандиле²¹* — и высокоразвитой поэтической техни­ки точно так же вполне согласуется с сущностью мифа, который всегда неизменно устремлен к наиболее возвышенной форме выражения. Название первого трактата Gylfaginning, то есть, собственно, обман Гюльви, дает немало пищи для размышления. Он написан в известной нам старинной форме космогоническо­го диалога с вопросами и ответами. Подобные же речи ведет Тор в палатах Утгарда-Локи. Об игре здесь справедливо говорит Г. Неккель ¹⁶. Ганглери задает древние священные вопросы о происхождении вещей, о ветре, о зиме и лете. Ответы предлага­ют разгадку не иначе как в виде причудливой мифологической фигуры. Начало трактата Skaldskaparmdl также полностью пре­бывает в сфере игры: примитивная, лишенная стиля фантазия о глупых великанах и злых, хитрых карлах, грубых, вызывающих смех происшествиях, чудесах, которые в конце концов суть не что иное, как обман чувств. Мифология в ее завершающей ста­дии — в этом нет никакого сомнения. Но если она предстает перед нами пресной, нелепой, деланно фантастичной, не стоит принимать эти черты за позднейшее, недавнее искажение герои­ческих начал мифологии. Напротив, все они — и как раз пото­му, что лишены стиля, — изначально принадлежали области мифа.

Поэтические формы многообразны: метрические формы, строфические формы; такие поэтические средства, как рифма и ассонанс, чередование строф и рефрен; такие формы выраже­ния, как драматическая, эпическая, лирическая. И сколь бы ни были различны все эти формы, в целом мире встречаются не иначе как исключительно им подобные. Это же справедливо от­носительно мотивов поэзии да и повествования вообще. Число их кажется необозримым, но они возвращаются вновь и вновь повсюду и во все времена. Все эти мотивы и формы нам настоль­ко знакомы, что для нас одно их существование словно бы уже говорит само за себя, и мы редко задаемся вопросом о всепрони- цающем основании, которое положило им быть такими, а не иными. Это основание далеко простирающегося единообразия поэтической выразительности во все известные нам периоды существования человеческого общества, по всей видимости, в значительной степени следует видеть в том, что такого рода са­мовыражение творящего формы слова коренится в функции, которая старше и первозданнее всякой культурной жизни. И функция эта — игра.

Подведем еще раз итог, какими же представляются нам соб­ственно признаки игры. Это — некое поведение, осуществляе­мое в определенных границах места, времени, смысла, зримо упорядоченное, протекающее согласно добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимо­сти. Настроение игры — это настроение отрешенности и вос­торга, священное или праздничное, в зависимости от того, явля­ется ли игра священнодействием или забавой. Такое поведение сопровождается ощущением напряжения и подъема и приносит с собой снятие напряжения и радость.

Вряд ли можно отрицать, что этой сфере игры принадлежат по своей природе все виды возникновения поэтической формы: метрическое или ритмическое членение произносимой или по- ющейся речи, точное попадание в обращении с рифмами и ассо­нансами, то или иное сокрытие смысла, искусное построение фразы. И тот, кто вместе с Полем Валери называет поэзию игрой, а именно игрой со словами и языком, не прибегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл самого слова поэзия.

Взаимосвязь поэзии и игры затрагивает не только внешнюю форму речи. Столь же ощутимо проявляется она в отношении форм образного воплощения, мотивов и их облачения и выра­жения. Имеем ли мы дело с мифическими образами, с эпически­ми, драматическими или лирическими, с сагами былых времен или с современным романом, — всюду есть осознанная или не­осознанная цель: посредством слова вызвать душевное напряже­ние, приковывающее внимание слушателя (или читателя). Всегда предусматривается здесь точное попадание, достижение выра­зительного эффекта. Субстратом же является случай из чело­веческой жизни или момент человеческого переживания, спо­собные передать это душевное напряжение. Все эти случаи и моменты, впрочем, немногочисленны. В самом широком смыс­ле они могут быть сведены в основном к ситуациям борьбы, любви или и того и другого вместе.

Тем самым мы приблизились к области, которую полагали необходимым включить в качестве обобщающей части в поле значения категории игры, — а именно к соперничеству. В огром­ном большинстве случаев центральная тема некоего поэтиче­ского и вообще литературного целого — задача, которую пред­стоит выполнить герою, испытание, которому он должен подвергнуться, препятствие, которое он должен преодолеть. Само наименование герой или протагонист для действующего лица повествования уже говорит о многом. Стоящая перед ним задача должна быть необычайно трудной, казалось бы, невыпол­нимой. Она чаще всего связана с вызовом, с исполнением некое­го желания, с испытанием умения, обещанием или обетом. Сра­зу же видно, что все эти мотивы непосредственно возвращают нас в сферу игры-состязания, агона. Второй ряд мотивов, вызы­вающих напряжение, основывается на сокрытии личности ге­роя. Он неузнаваем в качестве того, кем он является на самом деле, оттого ли что скрывает свою сущность, оттого ли что сам о ней не ведает или же способен меняться, преображая свой об­лик. Словом, герой выступает в маске, переодетым, под покро­вом тайны. И вновь мы оказываемся во владениях древней свя­щенной игры, сокровенная суть которой открывается лишь посвященным.

Приверженная состязаниям, почти всегда ставящая перед собою цель превзойти соперника, архаическая поэзия едва ли отделима от стародавнего поединка с мистическими и замысло­ватыми загадками. Как соперничество в загадках порождает му­дрость, так поэтическая игра творит прекрасное слово. И то, и другое подчиняется системе правил игры, определяющей и тер­мины искусства, и символы, как сакральные, так и чисто поэти­ческие; чаще всего они суть и то и другое. И состязание в за­гадках, и поэзия предполагают круг посвященных, которым понятен используемый и там, и там особый язык. Значимость решения в обеих областях зависит лишь от вопроса, соответ­ствует ли оно правилам игры. Поэтом считается тот, кто спосо­бен говорить на языке искусства. Язык поэзии отличается от обычного языка тем, что он намеренно пользуется особыми об­разами, которые понятны не каждому. Всякий язык выражает себя в образах. Пропасть между сущим и постигаемым может быть преодолена лишь пролетающей через нее искрой вообра­жения. Сцепленному со словом понятию суждено всегда оста­ваться неадекватным потоку жизни. Претворенное в образы слово облекает вещи экспрессией, высвечивает их лучами поня­тий. В то время как язык обыденной жизни, это практически и повсеместно используемое орудие, неизменно стирает образ­ность употребляемых слов и выражений, предполагая внешне их строго логическую самостоятельность, поэзия намеренно культивирует образный строй языка.

То, что язык поэзии делает с образами, есть игра. Именно она располагает их в стилистической упорядоченности, она об­лекает их тайнами, так что каждый образ — играя — разрешает какую-нибудь загадку.

В архаических культурах поэтический язык еще является преимущественным средством выразительности. Поэзия вы­полняет более широкую, более жизненную функцию, чем удо­влетворение литературных стремлений. Она переносит культ на само слово, она выносит суждения в области социальных отно­шений, она становится носительницей мудрости, закона и обы­чая. Всё это она делает, не изменяя своей игровой сущности, потому что первозданная культура не выходит за рамки, очер­ченные игрою. Формы ее проявления — большей частью все­общие игры. Даже полезная деятельность протекает по преиму­ществу в той или иной связи с игрой. По мере духовного и материального развития культуры расширяются те области, где черты игры отсутствуют или малозаметны, — за счет тех, где игра не знает препятствий. Культура в целом обретает серьез­ность. Закон и война, знание, техника и ремесла, как кажется, теряют контакт с игрою. Даже культ, в священнодействии нахо­дивший некогда обширные возможности выражения в игровой форме, затронут, по-видимому, этим процессом. Оплотом цве­тущей и благородной игры остается поэзия. Игровой характер языка поэтических образов столь очевиден, что едва ли необхо­димо доказывать это с помощью многочисленных доводов или иллюстрировать теми или иными примерами. Исходя из суще­ственной ценности, которую занятия поэзией представляли для архаической культуры, нечего удивляться тому, что именно там техника поэтического искусства развилась до высшей степени строгости и утонченности. Речь идет здесь именно о кодексе тщательно расписанных правил, подчиненных строгой системе, имеющих принудительную силу и в то же время располагающих бесконечными возможностями варьирования. Эту систему как некую благородную науку сохраняет и воспроизводит традиция.

Не случайно такое утонченное культивирование стихотворного искусства в равной степени можно отметить у двух народов, ко­торые в своих весьма отдаленных друг от друга землях почти со­всем не имели контакта с более богатыми и более древними культурами, способными повлиять на их литературу: это древ­няя Аравия и Исландия Эдды и саг. Оставим в стороне особен­ности метрики и просодии и проиллюстрируем сказанное на одном-единственном примере, а именно древненорвежском кеннинге¹¹'. Тот, кто называет «шипом речи» — язык, «дном палаты ветров» — землю, «волком древес» — ветер, всякий раз задает своим слушателям поэтическую загадку, которую они молчаливо отгадывают. И поэту, и его сопернику должны быть известны сотни таких загадок. Важнейшие вещи, например зо­лото, были наделены десятками поэтических имен. Один из трактатов Младшей Эдды, Skaldskaparmdl_y Язык поэзии, перечис­ляет бесчисленное количество поэтических выражений. Кеннинг служит не в последнюю очередь и проверкой познаний в обла­сти мифологии. У каждого из богов есть множество прозвищ, намекающих на его похождения, его облик или родство с косми­ческими стихиями. «Как описывают Хеймдалля? — Его назы­вают сыном девяти матерей, или стражем богов, или белым асом, врагом Локи, тем, кто нашел ожерелье Фрейи» и пр.¹⁷

Тесная связь поэтического искусства с загадкой выдает себя многими признаками. Слишком ясное считается у скальдов тех­ническим промахом. Существует древнее требование, которого некогда придерживались и древние греки: оно гласит, что слово поэта должно быть темным. У трубадуров, чье искусство, как никакое другое, демонстрирует свою функцию совместной игры, trobar clus_y буквально замкнутая поэзия, поэзия с потаен­ным смыслому почиталась как особенная заслуга.

Современные направления в лирике, которые намеренно устремляются в то, что не доступно для каждого, и загадочность смысла слова делают главным пунктом своего творчества, оста­ются тем самым полностью верными сущности своего искус­ства. Вместе с узким кругом читателей, понимающих их язык, во всяком случае знакомых с ним, такие поэты образуют замкну­тую культурную группу весьма древнего типа. Вот только во­прос, может ли окружающая культура в достаточной мере оце­нить и признать их поэзию, чтобы образовалось то русло, в котором их искусство могло бы выполнить свою жизненную функцию, составляющую смысл его существования.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ функция ВООБРАЖЕНИЯ

Как только в описании состояния или события словами окру­жающей жизни появляется образное выражение, мы вступаем на путь персонификации. Олицетворение бестелесного или без­жизненного — душа всякого мифотворчества и почти всякой поэзии. Строго говоря, процесс творческого выражения не про­текает в порядке, обозначенном этой фразой. Ибо здесь речь не идет о концепции чего-то бестелесного или безжизненного, что затем будет выражено через концепцию чего-то живого. Вооб­разить воспринимаемое в виде живого существа и означает вы­разить его на самом первичном уровне. Это происходит, как только возникает потребность сообщить о воспринимаемом кому-то еще. Воображением порождается представление.

Правомерно ли будет эту врожденную и совершенно неотъ­емлемую склонность — создавать для себя вымышленный мир живых существ — назвать игрой духа?

К самым элементарным персонификациям, без сомнения, относятся такие мифологические спекуляции о возникновении мира и вещей, где это событие представлено как использование членов тела некоего мирового исполина какими-либо творящи­ми божествами. Такие представления известны нам прежде все­го из Ригведы и Младшей Эдды. В обоих случаях запись этого рас­сказа предположительно относят к более позднему времени. В гимне Ригведы X, 90 мы сталкиваемся с тем, как древний, пред­положительно известный, материал перетолковывается мисти­ческой ритуальной фантазией жрецов. Прасущество Пуруша, то есть человек, послужило материалом для космоса. Из его тела было создано всё: «звери в воздухе, в лесу и в селениях», «ме­сяц возник из его духа, из его ока — солнце, из его уст — Индра¹* и Агни, из его дыхания — ветер, из пупа — поднебесье, из гла­вы — небо, из ступней — земля, из ушей — окоем; так творили они (боги)¹ миры». Они сожгли Пурушу как жертву. Песню сильно искажают примитивно-мифологические и спекулятивно- мистические мотивы. В стихе 11 даже появляется знакомая нам форма вопроса: «Когда расчленяли Пурушу, на сколько частей его расчленили? Чем стали уста его, его руки, как назвали бедра его, как ступни его?»

Точно так же Ганглери спрашивает в Снорриевой Эдде: «Что было началом? Как всё возникло? Что было раньше?» В пестром нагромождении мотивов следует затем описание происхожде­ния мира: сперва из столкновения горячего воздушного потока и слоя льда возникает исполин Имир. Боги умерщвляют его и делают из его плоти — землю, из его крови — море и озера, из костей его — горы, из волос — деревья, из черепа — небо и т. д. Снорри цитирует детали из разных стихов.

От самой первоначальной, древнейшей записи изустного мифа здесь осталось весьма немногое. Всё это, по крайней мере в случае с Эддой, традиционный материал, который из области культа почти полностью перешел в область литературы и затем сохранялся в неизменном виде последующими поколениями как духовное наследие, достойное всяческого уважения. Мы уже говорили выше о том, что трактат Gylfaginning [Видение Гюлъви], где это встречается, в построении, тоне, направленности несет на себе черты едва ли более серьезного обыгрывания старых мо­тивов. Остается, однако, открытым вопрос, не свойственны ли были изначально сфере, откуда вышли все эти представления, некие игровые свойства? Другими словами (если повторить в общем виде всё уже сказанное выше о мифе), есть основание для сомнений, что индийцы ли, древние ли германцы когда-либо на самом деле, с сознательной убежденностью, верили в такое со­бытие, как возникновение мира из членов человеческого тела. Во всяком случае, реальное существование подобной веры оста­ется недоказуемым. Можно было бы пойти еще дальше: оно остается неправдоподобным.

Мы обычно склонны рассматривать персонификацию аб­стракций как позднейший продукт схоластической выдумки; аллегория — во все времена избитый стилистический прием в изобразительном искусстве и литературе. И действительно, как только поэтическая образность оказывается ниже уровня под­линно и изначально мифического, перестает быть частью свя­щеннодействия, религиозное содержание ее персонификаций становится вполне проблематичным, если не сказать — иллю­зорным. Персонификацией вполне сознательно орудуют как поэтическим средством, в том числе и для образования священ­ных понятий. На первый взгляд, под это суждение подпадают понятия, встречающиеся уже у Гомера, такие как Ате — Помра­чение, что прокрадывается в людские сердца, и идущие следом Литы — Мольбы, уродливые и кривые, все — дочери Зевса. Столь же расплывчатыми и явно надуманными кажутся бесчис­ленные олицетворения у Гесиода, который являет нашему взору вереницу абстракций, потомство зловредной Эриды: Изнемо­жение, Забвение, Голод, Муку, Избиение и Убийство, Раздор, Обман, Ревность. Двое детей, которых произвели на свет Стикс, дочь Океана, и титан Паллас, по имени Кратос и Биа, то есть Власть и Насилие, пребывают всегда там, где находится Зевс, и следуют за ним повсюду, куда бы он ни направился². И всё это лишь блеклые аллегории, фигуры чисто надуманные? Видимо, нет. Есть основания полагать, что такая персонификация чело­веческих свойств является скорее одной из древнейших функ­ций созидания форм в религиозном культе, когда силы и власти, окруженным которыми человек себя ощущал, еще не приняли человекоподобного облика. Еще до того как человеческий дух замыслил человекоподобные фигуры богов — непосредственно охваченный тем таинственным и грозным, чем окружали его природа и жизнь, он дает смутные имена вещам, которые подав­ляют его или возвышают. Он видит их как существа, но всё еще не как фигуры³.

Из такого первоначального занятия духа и произрастают, по-видимому, воспринимаемые нами всё еще как полупервобыт­ные, полусхоластические, те представления-образы, которыми Эмпедокл населяет подземный мир, «безрадостное место, где убийство и злоба, и сонмища иных злосчастных богов, изнуряю­щие болезни и тление, и плоды разложения скитаются во тьме полями несчастья»⁴.

«Там были Мать-Земля и дальнозрящая Дева-Солнце, кро­вавая Распря, степеннопокойная Гармония, Краса и Уродство, Поспешность и Неторопливость, миловидная Правдивость и черноокая Смутность»⁵.

Римляне, с их явно архаичным религиозным сознанием, со­хранили эту примитивную функцию прямого воображения пред­ставлений, которые мы бы назвали абстракциями, и закрепили ее практически в сакральной технике так называемых indigitamenta, то есть в обычае создавать персонажи новых богов по случаю силь­ных общественных потрясений или же для того, чтобы зафикси­ровать извечные заботы и переживания. Так, известны были Pallor и Pavor — Бледность и Страх; Aius Locutius — по голосу, пре­дупредившему о приближении галлов; Rediculus, заставивший повернуть Ганнибала; Domiduca, что приводит домой²*. Ветхий Завет дает примеры персонификаций абстрактных свойств в чет- верице: Милосердие, Истина, Справедливость и Мир, которые встречаются и лобызают друг друга, — LXXXV псалом, и в фи­гуре Премудрости — Liber Sapientiae [Книга Премудрости Со­ломона]. По сообщениям об индейцах хайда³" в Британской Ко­лумбии, у них есть богиня по имени Собственность, своего рода богиня счастья, которая дарует богатство⁶.

Во всех этих случаях остается закономерный вопрос, в какой мере эта функция персонификации проистекает из духовного состояния, которое могло бы быть названо состоянием убеж­денной веры, — либо приводит к этому состоянию? Не являют ли скорее все эти воображаемые представления от начала до конца некую игру духовного свойства? Примеры из более позд­него времени приводят нас именно к этому заключению. В по­читании св. Франциском Ассизским своей невесты Бедности сквозят поистине святая сердечность и благочестивый восторг⁴. Если же мы поставим перед собой вполне резонный вопрос, ве­рил ли он в некое духовное существо, небесную посланницу по имени Бедность, то есть в существо, которое действительно было идеей Бедности, мы не будем знать, что ответить. Уже са­мой постановкой вопроса в подобных трезво-логических тер­минах мы вторгаемся в чувственное содержание этого представ­ления. Сам Франциск и верил, и не верил в это. Едва ли он получал одобрение Церкви, не говоря уже о том, чтобы оно было высказано открыто, на подобную веру. Это представление о Бед­ности по своей настроенности, пожалуй, колеблется между дву­мя областями: поэтического воображения — и исповедуемой догмы, тяготея, однако, к последней. Наиболее исчерпывающим выражением этой духовной деятельности остается следующее: фигура Бедности была для Франциска своего рода игрой. Вся жизнь святого из Ассизи насыщена чисто игровыми факторами и фигурами, и для него — это прекрасно. Так, столетием позже Хайнрих Сузо будет предаваться сладостной лирике мистиче­ской игры воображения с вечной Премудростью как с возлюб­ленной⁵'. Но игровое поле, на котором играют святые и мисти­ки, парит над сферой мышления, подвластного разуму, и не­доступно логическим понятиям, связанным со спекулятивными рассуждениями. Понятия игры и святости пребывают в посто­янном соприкосновении друг с другом. То же происходит с по­нятиями поэтического воображения и веры.

Об идейной ценности аллегорических персонажей у некото­рых средневековых поэтов, визионеров и теологов я уже гово­рил более пространно в своей работе Uber die Verknicpfung des Poetischen mit dem Theologischen beiAlanus de Insulis⁷ [ О связи поэ­тического с теологическим у Алана Аилльского⁶']. Границу между поэтической, аллегорической персонификацией и теологиче­ской концепцией небесных (или адских) существ не следовало бы, как я полагал, проводить слишком резко. Для такого бого­слова-поэта, как Алан Лилльский, было бы несправедливо всё богатство образов его поэм Anticlaudianus [Антиклавдиан] и De planctu Naturae [Плач Природы] счесть не более чем литератур­ной Spielerei [забавой]. Для этого его воображение слишком уж сильно переплетено с самыми глубокими философскими и бо­гословскими мыслями. С другой стороны, очевидно, что он вполне осознает фантастический характер таких представлений. Даже Хильдегард Бингенская⁷ не претендует на то, чтобы об­разы добродетелей в ее видениях принимали за метафизические реальности. Она и сама предостерегает против подобного пред­ставления⁸. Соотношение между увиденными ею образами и добродетелями определяется через обозначающие глаголы: desig- nare, praetendere, declarare, significare, praefigurare [изображать, представлять, заявлять, означать, воображать]. Тем не менее об­разы эти движутся в ее видениях совсем как живые существа. По сути дела, и в посещающих ее образах, передаваемых как мисти­ческое переживание, не содержится притязаний на абсолютную подлинность⁹. И у Хильдегард, и у Алана поэтическое вообра­жение неизменно витает между убеждением и фантазией, между игрой и серьезностью.

В любом облике, от чисто сакрального до чисто литератур­ного, от Пуруши в Ведах до прелестных персонажей The Rape of

the Lock [Похищения локона\^%*> персонификация остается чрез­вычайно важной формой выражения человеческого духа и вме­сте с тем одновременно игровой функцией. Да и в современной культуре персонификация ни в коем случае не сводится к чисто искусственному и произвольному занятию литературного свой­ства. Персонификация — это привычная форма духовной дея­тельности, из которой мы в нашей повседневной жизни еще во­все не выросли. Кто не ловил себя снова и снова на том, что вслух и на полном серьезе обращается к какому-нибудь неодушевлен­ному предмету, скажем к упрямой запонке, чисто по-человечески приписывая ей нежелание повиноваться и осыпая ее упреками за поведение, заслуживающее всяческого осуждения? Но, делая это, мы же не проникаемся верой в запонку как в некое суще­ство или хотя бы идею. Мы всего лишь, непредумышленно, всту­паем в игру.

Если постоянно проявляющаяся духовная склонность смо­треть на вещи, с которыми человек соприкасается в своей жиз­ни, как на некие персонажи и в самом деле коренится в игровом поведении, возникает важный вопрос, которого мы едва лишь коснемся. Игровое поведение должно было существовать еще до того, как возникла человеческая культура или способность говорить и выражать себя. Почва для персонифицирующего во­ображения имелась уже с самых ранних времен. Этнология и религиеведение научили нас тому, что воплощение в образах животных мира богов и духов является одним из важнейших элементов первобытных или архаических верований. Терио- морфное воображение лежит в основе всего того, что мы зовем тотемизмом. Племя делится на две половины, которые суть кенгуру или черепахи. Об этом говорит и распространенное во всём мире представление о versipellis, человеке, который прини­мает на время облик животного, как, например, оборотень. Об этом же говорят и метаморфозы Зевса ради обладания Европой, Ледой⁹* и пр., наконец — контаминация человеческих и звери­ных форм в египетском пантеоне. Во всех этих случаях мы имеем дело с фантастическим утаиванием человеческого в животном. Не следует ни на мгновение сомневаться в том, что такое свя­щенное представление о животном для дикаря полностью зна­чимо. Подобно ребенку, он так же слабо проводит границу меж­ду человеком и животным. И всё же, надевая страшную звериную маску и выступая в виде животного, в глубине души он сознает всё это намного лучше ребенка. Единственной интерпретацией, с помощью которой мы, уже-не-совсем дикари, можем попы­таться до некоторой степени представить себе его духовное со­стояние, будет та, что у дикаря духовная сфера игры, как мы за­мечаем это и у ребенка, охватывает всё его существо — от самых священных волнений вплоть до чисто детского удовольствия. Осмелимся предположить, что териоморфный фактор в культе, мифологии и религиозном учении можно понять лучше всего, если исходить из игрового поведения человека.

Еще более глубокий вопрос, к которому приводит нас рас­смотрение персонификации и аллегории, заключается в следую­щем. Полностью ли расстались философия и психология нашего времени с таким выразительным средством, как аллегория? Не проникает ли то и дело этот древний прием в терминологию, с помощью которой присваиваются названия душевным состоя­ниям и психическим импульсам? — Да и существует ли вообще метафорический, фигуральный язык без аллегории?

Элементы и средства поэзии, вообще говоря, лучше всего по­стижимы как игровые функции. Зачем располагать слова в соот­ветствии с ритмом, метром и рифмой? Тот, кто говорит, что ради красоты или же в увлеченности, делает не что иное, как переводит вопрос в сферу еще более недоступную. Но тот, кто скажет, что стихи слагают, чтобы участвовать в совместной игре, попадет в са­мую суть. Размеренное слово возникает только в совместной игре, только там оно обладает своей функцией и своей ценностью, которые утрачивает по мере того, как совместная игра теряет ха­рактер культа, торжества или праздника. Рифма, фразовый па­раллелизм, двустишие имеют смысл только в извечных игровых фигурах удара и контрудара, подъема и спада, вопроса и ответа, загадки и ее разрешения. В своих истоках они неразрывно свя­заны с началами пения, музыки и танца, все они включены в из­начальную функцию игры. Всё, что в поэзии с течением времени получает осознанное признание как неотъемлемые ее качества: красота, магическая сила, причастность священному, — перво­начально всё еще подчиняется первородным свойствам игры.

Из основных жанров, которые мы, по бессмертному грече­скому образцу, различаем в поэзии, лирика в наибольшей степе­ни пребывает в первоначальной сфере игры. Лирику следует брать здесь в очень широком смысле, не только как обозначение жанра как такового, но также как слово, определяющее вообще поэтическое настроение и его выражение, где бы и как бы оно ни проявлялось, — так что всё, отмеченное восторгом, по сути попадает в круг лирики. Лирическое начало отстоит дальше все­го от логического, ближе всего оно к танцу и к музыке. Лириче­ским является язык мистических построений, вещаний оракула, колдовских заклинаний. Поэт испытывает тогда сильнейшее чувство нахлынувшего на него извне вдохновения. Здесь он бо­лее всего приближается к наивысшей мудрости — но и к бес­смыслице. Полный отказ от разумного смысла — уже характер­ный признак языка жрецов и оракулов у первобытных народов, языка, порою впадающего в совершеннейшую бессмыслицу. Эмиль Фаге обмолвился как-то о «1е grain de sottise necessaire au lyrique moderne» [«необходимой крупице глупости в современ­ной лирике»]. Но это касается не только лириков наших дней: сама сущность лирики состоит в том, что она движется, не сдер­живаемая узами логического мышления. Основная черта лири­ческого воображения — склонность к невероятным преувели­чениям. Поэзия не знает жестких орбит. В немыслимо смелых образах фантазия космогонических и мистических загадок Риг­веды встречается с образным языком Шекспира, прошедшего через все традиции классицизма и аллегории и всё же сохранив­шего порыв архаического vatis [пророка-сказителя].

Впрочем, склонность, фантазируя непомерные качества или количества, создавать образы, настолько поразительные, насколь­ко это возможно, проявляется не только как исключительно поэтическая функция и в лирической форме. Эта потребность в поразительном — типичная функция игры. Она свойственна ребенку, и она заново возвращается к душевнобольным¹⁰, так же как она всегда была дорога тем, кто брался за литературную об­работку мифов или житий святых. В древнеиндийской легенде Чьявана, подвизаясь в аскезе (tapas), прячется в муравейнике, так что видны только горящие угольки его глаз. Вишвамитра ты­сячу лет стоит на цыпочках¹⁰'. Связь игры с невероятными раз­мерами и числами объясняет немалую часть представлений о великанах и карликах, от мифических персонажей до Гулливера. Тор и его спутники находят в необъятной спальне боковой по­кой, где и проводят ночь. Наутро оказывается, что это было не что иное, как большой палец рукавицы великана Скрюмира¹¹. Стремление поразить безграничным преувеличением или пута­ницей величин и размеров никогда не следует, как мне кажется, принимать слишком всерьез, независимо от того, встречаем ли мы всё это в мифах, образующих составную часть системы веро­ваний, или же в порождениях чисто литературной либо подлин­ной детской фантазии. Во всех этих случаях мы имеем дело с тем же самым влечением к играм духа. Веру архаического человека в мифы, которые творит его дух, мы всё еще слишком часто не­вольно представляем себе в соответствии с критериями наших нынешних научных, философских или догматических убежде­ний. Полушутливый элемент неотделим от настоящего мифа. Здесь всегда берет слово та «ошеломляющая доля поэзии», о которой говорит Платон¹². Потребность в поразительном, вы­ходящем за любые пределы, — вот что в значительной степени объясняет появление мифологических образов.

Если поэзия — в широком смысле первичного своего поня­тия, греческого яо^ок; — и восходит вновь и вновь к сфере игры, то осознание ее по сути игрового характера сохраняется не во всём. Эпос не ассоциируется с игрой, как только его больше не декламируют на общественных празднествах и он служит толь­ко для чтения. Также и лирику едва ли воспринимают как игро­вую функцию, когда она теряет свою связь с музыкой. Только театральное представление, сохраняющее свое неизменное свой­ство быть действием, удерживает прочный союз с игрой. Язык также отражает эту тесную связь, особенно латынь и языки, чер­пающие из источника Лациума¹¹'. Драма называется в них игрой, ее играют. Вызывает удивление, хотя это и понятно в свете уже сказанного ранее¹³, что как раз у греков, создателей драмы во всём ее совершенстве, слово игра не применяется ни по отноше­нию к театральному представлению, ни по отношению к зрелищу вообще. Тот факт, что греки не выработали слова, объемлющего всю область игры, уже обсуждался выше. В известном смысле это следует понимать так, что жизнь эллинского общества во всех ее проявлениях была настолько пронизывающе глубоко на­строена на игру, что игровой элемент едва ли входил в сознание как нечто особенное.

Свое происхождение из игры еще долго обнаруживают тра­гедия и комедия. Аттическая комедия выросла из необузданно­го комоса (Kcojuog) празднества Диониса¹²'. Осознанной литера­турной практикой становится оналишь наболее поздней стадии. Но и тогда, во времена Аристофана, она всё еще демонстрирует всевозможные следы своего дионисийского сакрального прош­лого. В шествии хора, называемом жхраРаак; (парабасис)^ху, она свободно обращается к публике с издевками и насмешками и пер­стом указывает на свои жертвы. Ее древнейшие черты — фалличе­ские мотивы одеяния актеров, переодевание хора, в особенности использующего маски животных. Своими Осами, Птицами, Ля­гушками Аристофан продолжает сакральную традицию представ­лений в личинах животных. Античная комедия с ее открытыми нападками и язвительными насмешками полностью находится в сфере бранных и вызывающих — и тем не менее праздничных чередующихся песнопений, о которых уже говорилось выше. Путь развития, совершенно параллельный греческой комедии, реконструировал недавно для германской культуры, хотя и в виде гипотезы, но с высокой степенью вероятности и весьма убедительным образом, Роберт Штумпфль в своем труде Kultspiele der Germanen als Ursprungdes mittelalterlichen Dramas¹⁴ [Культо­вые игры германцев как первоисток средневековой драмы].

Точно так же и трагедия в ее истоках была не намеренным литературным воспроизведением какой-либо одной человече­ской судьбы, но священной игрой, не литературой для сцены, но разыгрываемым богослужением. Actus [Сценическое действие] на тему мифа лишь постепенно развивается в разыгрываемое в диалоге и мимесисе представление ряда событий, в передачу по­вествования. Мы, однако, воздержимся от дальнейших выясне­ний истоков греческой драмы.

Трагедия и комедия, таким образом, изначально находятся в сфере состязания, которое, как мы уже показали ранее, при всех обстоятельствах должно носить имя игры. В соперничестве друг с другом поэты творят произведения для дионисийского состя­зания. Государство, хотя и не занимается организацией таких со­стязаний, берет, однако, на себя управление ими. Туда стекаются множество желающих состязаться поэтов второго и третьего ранга. Их постоянно сравнивают, критика крайне придирчива. Публика улавливает любые намеки, реагирует на оттенки каче­ства и тонкости стиля, разделяет напряжение состязания, как нынешние зрители на футбольном мачте. Все напряженно ожи­дают выхода нового хора: участвующие в нем граждане целый год готовятся к выступлению.

Содержание самой драмы, особенно комедии, также носит агональный характер. Разгорается ожесточенный спор, либо под­вергается нападкам отдельная личность, либо те или иные взгля­ды. Аристофан осыпает насмешками Сократа и Еврипида¹⁵.

Настроение драмы — это настроение дионисийского экста­за, упоения праздником, дифирамбического подъема, когда уча­ствующий в игре актер, находящийся по отношению к зрителю вне обычного мира благодаря маске, которую он носит, ощущает себя переместившимся в другое я> которое он уже не представля­ет на сцене, но осуществляет, являет самим собою. В понимание этого он вовлекает и зрителей. Сила неожиданно измененного слова, чрезмерность образов и выражений у Эсхила находятся в полном соответствии с характером священной игры и происте­кают из этого ее свойства.

Различение серьезного и несерьезного полностью теряет свой смысл для духовной сферы, в которой возникает греческая драма. У Эсхила переживание величайшей серьезности сверша­ется в форме и с особенностями игры. Тон Еврипида колеблется между глубокой серьезностью и игривой фривольностью. Под­линный поэт, говорит Платон устами Сократа, должен быть одновременно трагическим и комическим, вся человеческая жизнь должна рассматриваться одновременно как трагедия и комедия¹⁶.

ГЛАВАЯ ДЕВЯТАЯ

Date: 2015-07-10; view: 469; Нарушение авторских прав