Главная Случайная страница



Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника







У.А. МАЗЕТТИ 2 page





Большое внимание в развитии артистичности и музыкальности своих учеников Мазетти уделял изучению камерной и ансамблевой лите­ратуры. При просмотре программ ученических вечеров за двадцать лег (1899-1919) видно, что почти в каждый ученический концерт, за редким исключением, Мазетти включал ансамблевую литературу оперного, ка­мерного и кантатно-ораториального жанров. Примечательно то, что ни один ученик, включая самых одаренных, не миновал участия в ансам­блях. Вот далеко не полный перечень оперных ансамблей, почерпнутый из программ ученических концертов: дуэты из опер «Севильский ци­рюльник» Россини, «Аида», «Отелло» Верди; «Ромео и Джульетта» Гуно; «Вертер», «Король Лагорский» Массне; «Орфей» Глюка; «Герта» Мазет­ти, «Фераморс» Рубинштейна. Квартеты, квинтеты, секстеты, септеты из опер «Дон Жуан» Моцарта, «Мефистофель» Бойто, «Африканка» Ме­йербера, «Майстерзингеры» Вагнера, «Царская невеста» Римского-Кор-сакова. Ансамбли камерного и кантатно-ораториального жанра пред­ставлены следующими произведениями: Керубини - квартет «О salutaris nostria», Гайдн - «Preghera della sera», Перголези — «Stabat mater» № 3, 4, 5, 8, 10, 11; Моцарт - «Реквием» (Picordare) квартет, Чайковский — дуэт «Ромео и Джульетта», Мендельсон — двойной квартет ангелов из орато­рии «Юлия».

Заботясь о музыкальном росте своих учеников, профессор, имев ший постоянную ложу в Большом театре, часто в виде поощрения брал их с собой в оперу. Это было наивысшей наградой за успехи. Попутно на спектакле и после него Мазетти обсуждал с ними достоинства и не­достатки исполнения, особенности музыкального стиля композитора. Все это обогащало его питомцев, помогало развитию вкуса, воспита нию качеств, необходимых певцу-артисту. Мазетти понимал, что про фессиональный певец, настоящий артист-художник, обязан обладать целым комплексом способностей, навыков и знаний, чтобы иметь пра во нести музыку людям. Певец должен быть прежде всего образован

 

ным музыкантом, человеком большой общей и музыкальной культуры. Он обязан в совершенстве знать музыкальную литературу всех эпох, быть знаком с историей, литературой и живописью разных времен — со всем тем, что является необходимым в понимании идейно-образного содержания произведений, их стилевых особенностей, в овладении и передаче духа эпохи. Только тогда его интерпретация может соответ­ствовать замыслу автора. За двадцать лет своей педагогической деятель­ности в Московской консерватории Мазетти воспитал большое коли­чество певцов, ставших первоклассными исполнителями, представляв­шими русское искусство на сцене ведущих оперных театров России. Большинство из них работали на сцене Большого театра: А.В. Неждано­ва, Н.А. Обухова, В.В. Барсова, В.А. Люминарский, С.Н. Стрельцов, Б.Н. Бугайский, М.Г. Гукова. Прекрасными концертными исполните­лями стали Н.П. Кошиц, А.Л. Доливо, М.В. Владимирова. Многие уче­ники Мазетти сделались ведущими педагогами нашей страны. Они с честью несли педагогические принципы своего маэстро новым поколе­ниям певцов. Через их работу Мазетти прочно связан с искусством нашего времени.



М.В. Владимирова, Е.А. Милькович, М.Г. Гукова, А.Л. Доливо, А.В. Нежданова, В.И. Садовников, Е.Ю. Жуковская, Ф.С. Вахман и другие его ученики явились достойными продолжателями педагогичес­кого мастерства профессора Мазетти, развивая и обогащая его методи­ку преподавания в Московской консерватории.

Автор не случайно опускает изложение артистических биогра­фий виднейших учеников профессора Мазетти. Творческой деятель­ности выдающихся мастеров отечественного вокального искусства А.В. Неждановой и Н.А. Обуховой посвящено большое количество ра­бот и монографий. В отечественной монографической литературе по­читатели вокального искусства могут найти достойное освещение ар­тистической жизни и других упомянутых здесь воспитанников У.А. Ма­зетти.

Обобщая изложенный материал, выделим основополагающие черты педагогического таланта виднейших представителей вокальной школы Московской консерватории первого 50-летия, чье творчество аккумулировало в себе лучшие традиции русской певческой культуры и

i....л зарубежного музыкального искусства. Именно они явились тем

фундаментом, на котором закладывались и формировались творческие принципы московской вокальной школы, позволившие говорить о ней

 

 

как о направлении высокой художественной значимости в отечествен ном вокальном искусстве.

Профессора А. Александрова-Кочетова, Дж. Гальвани, Е. Лав­ровская, В. Зарудная-Иванова и У. Мазетти были передовыми высоко одаренными музыкантами, тесно связанными с широкими кругами прогрессивной русской художественной интеллигенции: с компози торами, ведущими музыкантами-исполнителями, певцами, худож никами. Их авторитет создавал в классах атмосферу глубокого уважения и профессионального доверия, что в вокальной педагогике является одним из важнейших стимулов, определяющим успех педагогической работы. Влияние личности педагога, как отмечал еще К. Ушинский, яв­ляется самым могучим фактором воздействия на душу, внутренний мир ученика, который нельзя подменить никакой системой поощрений и на­казаний и никакими моральными сентенциями. Лавровская несколько выпадает из этого круга, ибо из-за сложности своего характера она не всегда могла найти контакт с некоторыми учениками.



Все названные профессора естественно прививали своим пи­томцам чувство нового, развивали понимание прекрасного, обращали внимание на проявление русской самобытности, приучали видеть в искусстве прогрессивные тенденции. В частности, все они знакомили учеников с новой музыкой того времени — произведениями русских и иностранных композиторов. Вдохновляясь сами передовыми веяния ми в русском музыкальном, оперно-исполнительском, драматическом, декоративно-художественном искусстве, они умели передать эти увле­чения ученикам. Александрова-Кочетова и Гальвани творчески обща лись с Рубинштейнами, Чайковским, Самариным. Даргомыжский, с глубоким уважением относившийся к таланту Александровой-Кочето вой - певице и педагогу, почитал за честь видеть в ней первую исполн и тельницу своих произведений. Лавровская была тесно связана с Чай ковским, Кюи, Танеевым, Н. Рубинштейном, Аренским, Достоев ским, и ее дарование высоко ценилось ими. Зарудная, будучи женой Ипполитова-Иванова, вращалась в кругу композиторов - представи телей «Могучей кучки», общалась с Чайковским и исполнителями. Мазетти уделял русской музыке и русскому искусству исключитель­ное внимание, часто посещая Большой театр, оперу Зимина, Третья ковскую галерею.

В описываемое время на оперу, как и на все театральное искусство, оказали огромное влияние прогрессивные реалистические тенденции в

 

драматическом искусстве, связанные с возникновением Московского Ху­дожественного театра. Они впервые получили новое, захватывающее по своей правдивости и глубине выражение художественной идеи и не могли не оказать своего воздействия на интерпретацию оперных произведений русской классики в смысле углубления принципов реалистической трак­товки персонажей и органичного сочетания в опере всех трех видов ис­кусств - музыкального, драматического и изобразительного. Система Станиславского в приложении к оперному театру, которая найдет свое организационное воплощение значительно позднее в оперной студии при Большом театре, а затем в оперной студии Станиславского, активно про-11 икает в вокальные классы ведущих профессоров консерватории, в работу первой в России оперной студии, организованной Зарудной-Ивановой и Ипполитовым-Ивановым. Анализ художественного содержания, поиск идей произведения, зерна образа, развитие воображения, действие в пред­лагаемых обстоятельствах в соответствии с найденной основной идеей -все это начинает осуществляться в классах передовых профессоров Мос­ковской консерватории и ее оперной студии.

Гальвани, Александрову-Кочетову, Лавровскую, Зарудную-Ива-нову, Мазетти объединяло то, что они являлись не просто воспитателями вокально-технических качеств голоса, но прежде всего воспитателями-му­зыкантами, толкователями, интерпретаторами музыкального содержа­ния. И это истолкование, раскрытие музыки велось ими на высоком уровне музыкального таланта и артистического мастерства, которые были характерны для этих профессоров. Они умели глубоко и убедитель­но раскрыть красоту изучаемого произведения. Тонкое понимание му­зыки, безупречное чувство стиля - характерная черта педагогической ра­боты в классах выдающихся мастеров вокала. Все они заботились о том, чтобы пробудить творческое начало в своем ученике, научить его умению работать над произведением. Причем это развитие направлялось всегда в сторону формирования исполнительских качеств, характерных для рус­ских певцов. Техническая сторона всегда была увязана с музыкальными задачами с первых ступеней работы с учеником. Вся разница заключа­лась в том интерпретируемом материале, в которого эта связь музыки и техники осуществлялась. И в этом вопросе для классов вышеназванных профессоров была характерна исключительная постепенность и после­довательность в повышении сложности музыкального материала.

Мастера вокальной школы, профессора Гальвани, Алекса­ндрова-Кочетова, Лавровская, Зарудная-Иванова и Мазетти воспиты-

 

 

вали своих учеников как представителей русской вокальной школы, способ ных исполнять произведения разных национальных композиторских школ, но прежде всего владеющих русской манерой исполнения, идущей от требований русской классической музыки. Дж. Гальвани и У. Мазетти сумели постичь своим музыкальным талантом особенности русской му зыки и русского исполнительского стиля и могли воспитать своих учен и ков типично русскими певцами. Именно поэтому они с полным пра вом причисляются к выдающимся представителям русской вокальной педагогики.

Интересной и существенной особенностью вокальной педагоги ки рассматриваемого периода является то, что к освоению русского ис полнительского стиля, к пению произведений на русском языке при ступали только тогда, когда голосовой аппарат уже воспитан как музы кальный инструмент на упражнениях и вокализах, когда усвоено пенис-старинных классических арий на итальянском языке и вокальная инструментальная линия соединена с поэтическим словом. Гальвани. Александрова-Кочетова, Лавровская, Зарудная-Иванова и Мазетти хо рошо понимали, что для полноценного исполнения русской музыки го лосовой аппарат должен быть основательно подготовлен. Русская му зыка для своего воплощения требует реалистической передачи содер жания с полным эмоциональным погружением в исполняемое. Слово в ней совершенно иначе соединено с вокальной мелодией, требует владе ния арсеналом тембровых нюансов и умения естественно и психологи чески окрашенно произносить текст. К этому они обычно приступали только на четвертом и пятом годах обучения. Впрочем, это вполне со гласовывалось с программой вокальных факультетов консерватории того времени, на которой мы останавливались выше.

Успех деятельности Гальвани, Александровой-Кочетовой, Лав ровской, Зарудной, Мазетти заключался и в том, что все они были носи телями высоких идеалов в искусстве и потому были чрезвычайно требова тельны к своим ученикам. Тем, кто попадал в их классы, сразу станов и лось ясно, что для успешного развития певческого таланта требуется постоянная, неустанная, не прекращающаяся ни на каком этапе разви тия серьезнейшая ответственная работа, что совершенство в искусстве бесконечно. Неукоснительное выполнение всех заданий педагога, строгая дисциплина и ответственность за каждый урок, каждое выступ ление становились правилом для учеников. В результате в молодом певце воспитывался тот комплекс морально-волевых качеств, кого

 

рый обеспечивал успешное развитие его певческого таланта на кон­серваторской скамье, что затем облегчало творческую деятельность. Принцип необходимости постоянного совершенствования внедрялся в этих классах с первых шагов обучения. Невыполнение задания и опоздание на урок вели к прекращению занятий без особых объяснений на этот счет. В результате все ученики приучались к дисциплине и стро­гому режиму, учились самостоятельно готовить вокальные задания, хо­рошо читать с листа нотную строчку, работать над музыкальными про­изведениями, самостоятельно вокально и творчески мыслить.

Вся педагогическая деятельность Гальвани, Александровой-Ко­четовой, Лавровской, Зарудной-Ивановой и Мазетти протекала в русле рассмотренной программы и сообразовывалась с современными им требованиями к певцу.

Широкий музыкальный кругозор, общая высокая культура и, на­конец, глубокие профессиональные знания и опыт определяли четко выраженный индивидуальный подход в оценке данных каждого ученика, со­ставлении плана педагогического воздействия. Такой подход был особен­но характерен для методических принципов и установок профессоров Гальвани, Александровой-Кочетовой, Мазетти и Зарудной-Ивановой. Лавровская, в силу неуравновешенности своего характера, излишней требовательности без достаточного умения трезво оценить степень пси­хологического склада ученика, не всегда проявляла необходимую вы­держку к отдельным сторонам его таланта, что вело в ряде случаев к на­рушению личного и педагогического контакта с учеником. Это, несом­ненно, слабая сторона педагогической деятельности Лавровской, ме­шавшая достижению высоких результатов у ряда ее питомцев, а иногда приводившая ученика к переходу в другой класс.

Среди общих позитивных свойств методик Гальвани, Александ­ровой-Кочетовой, Лавровской, Зарудной-Ивановой и Мазетти необ­ходимо остановиться на педагогической интуиции — важнейшей со­ставной части истинного педагогического таланта. Сколько бы ни шал педагог, как бы ни был велик его певческий или педагогический опыт, без педагогической интуиции трудно рассчитывать на успех. Ду­мается, неудачи многих великих певцов при переходе к педагогике в шачительной мере были связаны с отсутствием у них должной педаго-I ической интуиции.

Замечательной чуткостью в оценке таланта ученика обладал Ma­teпи, что легко проследить в его отношении к одаренности А.В. Нежда-

 

 

новой, не принятой в Петербургскую консерваторию. Ни ограничен ность диапазона до ля второй октавы, ни недостаточная мощность го лоса не помешали ему зачислить Нежданову в класс. В течение нескол ь ких месяцев он не делал ей никаких замечаний по голосообразованию, изучая природные свойства голосового аппарата будущей замечатель ной русской певицы. Его занятия затем отличались большой осторож ностью, целенаправленностью, а педагогическое воздействие - редкой точностью и систематичностью, что и привело Нежданову к скорому достижению высоких профессиональных результатов. Упражнения, всегда индивидуально направленные, его собственной рукой вписыва лись в тетрадь ежедневных занятий. Не менее чутки и осторожны в оценке таланта ученика, его потенциальных возможностей были Галь вани, Александрова-Кочетова, Зарудная-Иванова, умевшие для каждо го учащегося найти тот подход, который приводил к желаемому резуль тату. Тут необходимы глубокие знания, опыт и наблюдательность, уме ние педагогически мыслить и способность в воображении услышать, каков будет этот голос в его развитии, и незаменимое качество хороше­го педагога — певческая интуиция.

Отличительной чертой педагогических методик профессоров Галь вани, Александровой-Кочетовой. Лавровской, Зарудной и Мазетти явля лось отсутствие догматичного подхода к развитию певческих качеств голо са. Их методы всегда гибко преломлялись в раскрытии индивидуальности каждого воспитанника. Умение учитывать специфические качества голоса данного ученика и те установки, которыми их певческая координация со провождается, - характерная черта руководителей этих классов. Они от­талкивались не от предвзятого мнения строго удерживать ту или иную часть голосового аппарата в том или ином положении для достижения не обходимого звукового результата, но от качества предощущенного звука к необходимым физиологическим установкам. В организации голосовою аппарата догматичный подход особенно недопустим, так как в настоящее время научно доказано (Дмитриев, 1968; 1996; Морозов, 1968; Юссоп, 1973), что анатомия, физиология и акустика голосового аппарата отлича ются большим разнообразием и потому не допускают однотипных, якобы обязательных для всех, мышечных приемов и установок. Современные научные данные легко позволяют обосновать то, к чему талантливые педа гоги прошлого приходили интуитивно, опытным путем.

Методики Александровой-Кочетовой, Гальвани, Лавровской. Зарудной и Мазетти объединяло чуткое умение использовать все воз

 

можные способы воздействия на голос ученика в занятиях с ним. Прежде всего надо отметить воздействие посредством музыкального материа­ла, редкими знатоками которого были названные педагоги. Использо­вание музыки в целях выработки в голосе нужных качеств - важней­ший путь развития вокальной техники. В связи с этим следует вспом­нить, что Александрова-Кочетова обладала недюжинным компози­торским талантом, воплотившимся в вокальных сочинениях для своих питомцев, Зарудная - первый составитель репертуарных списков по пению, а Мазетти, кроме индивидуально направленных упражнений, сам писал и каденции к ариям для своих известных учениц. Заруд­ная-Иванова является автором широко распространенных групп-упражнений, бытовавших в кругах вокальных педагогов под именем «групп Эверарди». Между тем автор-составитель этих групп -именно Зарудная, включившая в них множество упражнений, кото­рые она считала целесообразными и которые заимствованы ею у раз­ных педагогов, в том числе и у ее учителя - Эверарди. Многие упраж­нения групп написаны ею лично.

Большую роль в работе этих классов играл метод показа голосом правильного звучания или характера звуковедения. Ведущие мастера во­кала отлично владели своим голосом и успешно пользовались им во время педагогической работы. Образный показ - важнейшее средство для нахождения правильной координации работы голосового аппарата. Го, что иногда невозможно рассказать словами, легко усваивается пу­тем показа. Метод мышечных приемов, изолированно воздействующих на определенные части голосового аппарата, тоже находил в их мето­диках широкое распространение, что требует знания анатомии и функции голосового аппарата. Гальвани, Александрова-Кочетова, Лавровская, Зарудная и Мазетти достаточно хорошо им владели. На­ряду с этим в классах названных профессоров широко использовались словесные объяснения. Так, например, тезисы Мазетти часто бытовали в его классе в виде афоризмов. Зарудная хорошо владела словом и умела ясно изложить ученику свои требования. Огромную роль во всех этих классах играл фонетический метод воздействия на голос. Гласные и согласные, их сочетания и слоги давались в упражнениях и вокализах с иеной педагогической направленностью. Имея целью выработку ров­ности всех гласных и ясности слова, педагоги следовали принципу пути inнаиболее естественно звучащих гласных, последовательно выравни­вая и соединяя их с точно и активно произносимыми согласными.

 

 

Среди чисто вокально-технических приемов, которыми ведущие мастера педагогики пользовались для выработки правильного певчес­кого звука и различных видов техники звуковедения, на первое место традиционно ставилось овладение техникой дыхания, подготовки к зву­ку, его точной атаке, поддержке этого звука дыханием при полной свободе артикуляционного аппарата для формирования необходимых гласных и согласных. Эти установки, характерные для вокальной педагогики вто рой половины XIX века, начиная со знаменитого трактата М. Гарсиа и работ Ф. Ламперти, вполне совпадают с современными взглядами на так называемую постановку голоса, что дает нам право специально на них не останавливаться. Следует лишь подчеркнуть их жизненность на протяжении почти столетия и, следовательно, их целесообразность и результативность. Эти взгляды на воспитание голосовой техники мы находим в современных основных трудах по вокальной педагогике (Дмитриев, 1968, 1996).

Интересной и существенной особенностью методик исследуе­мых вокальных классов являлось необычное для педагогики того пери­ода внимание к камерной и ансамблевой литературе. В те времена, следуя сложившимся традициям, профессиональный певец рассматривался как оперный исполнитель со всеми вытекающими отсюда требования ми к голосу, технике и манере интерпретации. Для прохождения камер ных произведений отводилось очень мало места в консерваторских программах только на четвертом и пятом курсах, да и то далеко не всег да реализовалось в классах. Все основное внимание уделялось разучи ванию оперных партий. По мнению этих педагогов, ансамбли и камер ный репертуар являются существенными для расширения музыкально го кругозора, овладения новыми важными навыками слушания партне­ра и согласования своего голоса в ансамбле с другими голосами, а также для приобретения более тонких нюансов исполнительского мастерства во владении своим голосом при исполнении камерных произведений. Потому такое большое место в репертуаре учеников занимают ансамб ли и камерные сочинения. Следует отметить, что в наше время в про граммах отечественных консерваторий отводится значительное место камерному вокальному жанру. Он является наряду с оперным одним из самых существенных методов развития музыкально-исполнительских и вокально-технических навыков. Русская вокальная педагогика пошла по тому пути, который был заложен в отечественной методике начал ь-ного этапа консерватории. Этот принцип широкого привлечения ка­мерного репертуара и ансамблевого пения для развития вокально-ис­полнительских навыков учеников оказался жизненным и развился в условиях требований новой эпохи.

В заключение следует обратить внимание на некоторые стороны их педагогических методов, которые, по нашему мнению, могут повы­сить эффективность работы любого современного педагога. Они каса­ются как организации работы в классе, так и некоторых методических положений.

Мы считаем, что «Правила для учащихся», которые Зарудная-Ива-нова ввела у себя в классе в целях наиболее рационального распределения ре­жима занятий, весьма целесообразны, особенно в наши дни высокой загрузки студентов, общего повышенного темпа жизни и необходимос­ти беречь каждую минуту времени.

Ведение поурочных записей в классе Зарудной-Ивановой — также важный организующий педагогический процесс элемент, который мо­жет помочь в уточнении, обосновании педагогического воздействия и анализе проделанной работы. К этим организующим учебный процесс элементам следует прибавить тетради упражнений, в которые Мазетти сам вписывал то, над чем самостоятельно должен был работать ученик, а также сборники упражнений групп, которые давала для развития раз­личных элементов техники Зарудная-Иванова.

Существенным подспорьем в педагогическом процессе является оформление педагогом своего творческого кредо в виде «Практических наблюдений за голосовым аппаратом» с включением в работу напутствен­ных советов начинающим певцам, которые написал Дж. Гальвани, «Кратких указаний моим ученицам» и «Школы пения», созданных У. Ма­зетти.

Формулировка основных положений методики, несомненно, по­вышает эффект осознания и запоминания тех практических приемов, которым эти положения посвящаются. Как известно, всякое объяснен­ное движение, действие усваиваются быстрее и прочнее, чем те, кото­рые были просто практически показаны и скопированы.

Существенным является принцип постоянного присутствия уче­ников класса во время занятий, которому неукоснительно следовала За­рудная-Иванова. Это в высшей степени результативно как в смысле знакомства с репертуаром, так и в воспитании вокального слуха. При пом учениклегче усваивает методические принципы педагога, перени­мает его метод работы.

 

 

Важным средством воспитания музыканта-исполнителя являют­ся совместные посещения спектаклей и концертов с последующим анали­зом услышанного, которым пользовались в воспитании своих учеников Гальвани, Александрова-Кочетова, Лавровская, Зарудная и Мазетти.

Не менее интересным, но требующим от педагога полной вокаль­ной формы являются совместные выступления на сцене, что часто имело место в классах Гальвани, Александровой-Кочетовой и Лавровской. Де монстрация принципов педагога в живой практике концертного выступ ления — сильнейшее средство педагогического воздействия на ученика.

Другим жизненным и получившим в наши дни широкое рас­пространение нововведением явилось создание оперной студии как организации, образующей мост между консерваторской скамьей и оперным театром. Ее организаторами при Московской консервато­рии явились Зарудная-Иванова и ее муж Ипполитов-Иванов. Студий ная работа, где молодой певец помещается в условия, схожие с оперной сценой, но где его учат и с ним считаются как с начинающим формиро­ваться исполнителем, является оптимальной формой для развития все­го комплекса артистических и вокальных данных, необходимых для успешного начала творческой деятельности в оперном театре. На сту­дийных подмостках закладывались те необходимые для профессиональ­ной деятельности в опере навыки, которые обеспечивают полноценное раскрытие творческих возможностей молодых певцов. Общение с пар тнерами, жизнь в образе, умение петь с оркестром, контролировать свой голос в условиях сцены, овладение пластикой, драматической игрой все это элементы, которые невозможно выработать в условиях классных занятий и которые необходимы в опере. Современные студенты постав­лены в неизмеримо более благополучные условия работы студии, и за­кладку этой формы воспитания певцов следует искать в первой оперной студии, организованной Зарудной.

Мы постарались обобщить схожие и выявить индивидуальные черты, которыми характеризовалась работа ведущих мастеров вокала первого пятидесятилетия консерватории, обеспечившие успех их педа­гогической деятельности, показать условия, в которых протекала их ра бота, раскрыть те стороны педагогического мастерства, которые оказа лись перспективными и получили свое развитие в последующее время, проанализировать некоторые методические принципы.

Итак, с полным правом можно констатировать, что вокальная шко ла Московской консерватории сформировалась в эпоху расцвета всей рус ской культуры и великих достижений русской музыки. Традиции Глинки, композиторов «Могучей кучки», отечественной исполнительской школы уже с самого начала определили высокий прогрессивный уровень вокальной педагогики, ее художественную направленность и национальные черты.

В первый период становления московской вокальной школы были заложены методические и педагогические основы воспитания певцов в системе высшего профессионального музыкального образова­ния. Был утвержден Устав консерватории, созданы учебные программы и планы, определены выпускные экзаменационные требования. Заслу­живает пристального внимания учебная программа по сольному пе­нию, которая показывала высокую результативность при весьма скром­ной по времени (50 минут в неделю) продолжительности занятий по специальности. Основной акцент переносился на самостоятельное творчество, создавая тем самым благоприятную почву для выявления потенциальных возможностей ученика.

Творчество виднейших представителей педагогики первого пя­тидесятилетия заложило художественные тенденции, которые в дальней­шем явятся определяющими в деятельности вокального факультета. Одной из прогрессивных традиций можно считать единство исполни­тельского, педагогического и теоретико-методического мастерства как яркую характерную черту, отличающую вокальную школу Московской консерватории.

Поистине историческим событием явилась постановка оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин». Это стало крупной победой моло­дой консерватории, несомненной заслугой в первой интерпретации од­ной из гениальнейших и новаторских опер композитора. Поставленная при непосредственном участии автора, она наметила пути того рефор­маторского направления, по которому пошло сценическое воплощение русских опер, полнокровно проявившееся в 1880—1890-х годах в Ма-монтовской опере.

К другим важным достижениям деятельности вокальной школы можно отнести организацию оперной студии, ставшей прочной учебной базой в овладении музыкально-драматическим и сценическим мастер­ством.

Воспитанники вокального факультета этого периода стали не только гордостью русского музыкально-исполнительского искусства, но и продолжили художественно-педагогические традиции своих учи-

 

 

телей, став преемниками и последователями их мастерства i Московской консерватории.

 

 

Последующее семидесятипятилетие (1916—1991). Утверждение художественно-стратегических направлений. Творчество мастеров московской вокальной школы в единстве исполнительского, педагогического и теоретико-методических сторон деятельности. Взаимодействие с зарубежными вокальными культурами. Традиции и преемственность в педагогике

Кначалу своего второго пятидесятилетия вокальная школа Московской консерватории продолжала оставаться одним из главней ших центров подготовки специалистов высшей категории не только в исполнительстве, но и в педагогической практике. Ее авторитет прочно утверждается в России, уверенно продвигаясь и за рубеж. Достаточно назвать имена воспитанников консерватории — блестящих талантов, вставших в первые ряды отечественных исполнителей и явившихся гордостью как русского, так и европейского певческого искусства Это — Е. Кадмина, О. Пускова, М. Корякин, А. Святловская, 3. Кочето ва, М. Климентова, А. Скомпская, М. Медведев, А. Антоновский, Е. Цветкова, Е. Збруева, В. Петрова-Званцева, А. Нежданова, Н. Обухо ва, Ф. Петрова, Ю. Жуковская, М. Гукова, М. Владимирова, Н. Кошии и многие другие.








Date: 2015-04-23; view: 546; Нарушение авторских прав



mydocx.ru - 2015-2021 year. (0.022 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию