Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Е. А. Лавровская
Какое магическое действие производит на слушателей Лавровская. Каждый звук ее глубоко западает в сердце слушателей и производит сильное впечатление. В голосе Лавровской чувствуется задушевность, развивающаяся в ней все более; она поет мыслию и сердцем, не думая о том, как бы поразить слушателя необыкновенным каким-нибудь эффектом. Вот в чем заключается весь секрет: необходимо истинное внутреннее чувство, чтобы действовать на массу одинаково. «Сын отечества». 1868. № 30 Выдающееся значение Лавровской в истории русского вокального искусства обусловлено не только ее оперной и концертной деятельностью. Е.А. Лавровская — значительное явление в русской вокальной педагогике, во многом определившее методические принципы, на которых воспитывались последующие поколения молодых певцов. Елизавета Андреевна Лавровская родилась 1 октября 1845 г. в городе Кашине Орловской губернии. Образование получила в Елизаветинском институте. Еще во время обучения она сразу выделилась среди учениц своими способностями, целеустремленностью и трудолюбием. «Успехи отличные и весьма хорошие»' — вот ее оценки в аттестате. Помимо общеобразовательных предметов в подобных учебных заведениях того времени предполагалось обучение иностранным языкам, рисованию, музыке и танцам. Уже в институте обратили на себя внимание музыкальная одаренность Лавровской и ее голос необычайно теплого и красивого тембра. Она начинает заниматься не только музыкой, но и пением, которое преподавал в то время педагог Фензи. После окончания института Е.Лавровская поступает в Санкт-Петербургскую консерваторию в класс профессора Г.Ниссен-Саломан2. Блестящей деятельности этого замечательного педагога русское вокальное искусство обязано большой плеядой выдающихся певцов и педагогов. Ученица знаменитого Мануэля Гарсиа-сына, Ниссен-Сало- ' Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 93п. Оп. 2. Ед. хр. 9. Приехав по приглашению А.Г. Рубинштейна в 1860 г. в Петербург, Г. Ниссен-Саломан одновременно с концертной деятельностью приступила к преподаванию пения на «Публичных курсах». Через два года с открытием в Петербурге консерватории она заняла место профессора пения, проработав до 1879 г. Ее ученицами были: Н. Ирецкая, Е.Лавровская,А. Бичурина, М. Каменская, А.Фострем, П.Левицкая, В. Рааб, Е. Цван-цигер, К. Прохорова-Маурелли и ряд других, ставших не только виднейшими исполнителями, но и педагогами, воспитавшими на основе педагогических принципов Ниссен-Саломан многих прекрасных русских певцов. млн изложила свои вокально-методические принципы и взгляды на воспитание певца и его голоса в книге «Полная школа пения»1, которая по педагогическим воззрениям близка трактату М. Гарсиа «Школа пения» (М., 1956). Весь курс обучения в классе Ниссен-Саломан Лавровская Промпт за два с половиной года, окончив консерваторию в 1868 году с большой серебряной медалью. Еще будучи ученицей консерватории, онаде-| но I провала на сцене Мариинского театра в партии Вани в опере ■■Жизнь за царя», вызвав самые лестные отзывы прессы. Затем следуют Мртии Ратмира («Руслан и Людмила» М. Глинки), Орфея («Орфей» КН. Глюка), Азучены («Трубадур» Д. Верди). Характеризуя голос и исполнительский потенциал певицы, кри-ш кл так откликнулась на выступления певицы: «Лавровская привела всех в восторг, как своим чудным, бархатным контральто (курсив мой. — А.Я.), так и манерою пения...»2. «У нее обширный, звучный голос mezzo soprano (курсив мой. — А.Я.) судя по тембру, по качеству голоса и в особенности по звучности нот верхнего регистра <...> Голос прекрасно по- ставлен.. Профессиональная оценка искусства Лавровской содержится в статье А.Н. Серова: «У нее скорее меццо-сопрано, чем настоящий контральто, но ее восхитительный голос с бархатистым тембром, изящный и мягкий в произношении, богато одарен довольно низкими нотами. Она с большим успехом занимает амплуа контральто во всех ролях, написанных Глинкою для типичного контральто г-жи Петровой. Тембр ее голоса И драматическое чувство, которое она вкладывает во все, что она поет, производят на слушателей невольное и неотразимое влияние»4. Из приведенных рецензий видно, что голос Лавровской обладал широкими возможностями, позволявшими ей исполнять не только контральтовые, но и высокие меццо-сопрановые партии. Наряду с Ваней, Ратмиром, Княгиней, Зибелем Лавровская была замечательной Фидес в «Пророке» Мейербера и Амнерис в «Аиде» Верди. Несмотря на то что певица выступала на сцене Мариинского те-и ра только 4 года (позднее только гастролировала в Санкт-Петербурге) п один сезон в Москве, она по праву принадлежит к блестящей плеяде Ниссен-Саломан Г. Полная школа пения. СПб., 1881. Вольф А. Хроника петербургских театров. СПб.,1877. Ч. 1-2. С. 2072. С i.iii отечества. 1868. № 24. ('еров А. Критические статьи. СПб., 1892-1995. Т. I—IV. С. 2070.
русских оперных певцов. В.В. Стасов называл Лавровскую «одной из лучших опор нынешней русской оперы». Оставив сцену, Е.А. Лавровская в основном занялась концертной деятельностью, много гастролировала по всей России и за рубежом. Репертуар певицы был обширен и разнообразен. Он охватывал образцы вокального творчества самых различных жанров и времен, произведения русской и зарубежной классики. Прекрасно владея иностранными языками, Е.А. Лавровская всегда исполняла произведения на языке оригинала. Особое место в творчестве певицы занимали сочинения русских композиторов, горячим пропагандистом которых она являлась как у себя на родине, так и за границей. Настоящими праздниками русской музыки называли критики концерты, целиком посвященные произведениям русских композиторов. В этом отношении прогрессивное значение ее исполнительской деятельности трудно переоценить. Столь же высокую оценку творчеству певицы давала иностранная пресса, отмечая многогранность ее таланта, с одинаковым совершенством проявлявшего себя как в области камерного, оперного, так и ораториального жанра. Роль Е.А. Лавровской в истории русского вокального искусства и формировании национального исполнительского стиля значительна. Для ее искусства характерны черты, свойственные лучшим представителям русской вокальной школы: простота и естественность, глубина раскрытия содержания произведения, задушевность и искренность, полное подчинение выразительных средств исполнительским задачам. Эти эстетические качества она развивала у своих учеников. Будучи личностью высокоодаренной, с большой волей и твердым характером, она оказывала на них огромное воздействие личным примером. Художественный авторитет Лавровской был велик не только среди молодежи. Ее связывали близкие отношения со многими передовыми деятелями русского искусства, в частности с Н.Г. Рубинштейном, П.И. Чайковским, Ц.А. Кюи, А.С. Аренским, СИ. Танеевым, А.Т. Гречаниновым, И.С. Тургеневым, Ф.М. Достоевским. Художественное мировоззрение этой замечательной певицы формировалось, несомненно, под их непосредственным влиянием. В 1888 г. Е.А. Лавровская получает приглашение занять место профессора пения в Московской консерватории. К сожалению, Елизавета Андреевна не оставила методических трудов. Она осталась верна своей привычке: «Больше петь, а не говорить». Тем не менее в методике преподавания Е.А. Лавровской нашли отражение принципы воспитания голоса ее педагогов Г. Ниссен-Саломан и П. Виардо, у которой она консультировалась после окончания консерватории. В ее методике можно найти также приемы, выработанные в процессе длительной личной исполнительской практики. Не могли не сказаться в методике и и 1ГЛДЦЫ на развитие певца, сложившиеся в результате тесного общения с русскими композиторами Чайковским, Танеевым, Аренским и др. Что касается проблем голосообразования, вокальной технологии, организации занятий в классе и т.п., то основные сведения мы могли получи и,, анализируя методику преподавания ее учеников и ассистентов, которые впоследствии стали известными певцами и педагогами и оставили воспоминания о работе своего профессора. О практических резинатах педагогики Лавровской свидетельствуют многочисленные рецензии, характеризующие исполнительское искусство воспитанников ее класса. Известная певица и педагог Е.И. Збруева, описывая свою I истему преподавания, прямо указывает на ее преемственность от метла Лавровской: «Мой профессор пения... Е.А. Лавровская была ученицей знаменитой... певицы, ученицы Гарсиа, Генриетты Ниссен-Са-поман, от которой косвенно и я унаследовала тот же итальянский метод пения, с успехом применяемый мною уже 25 лет на моих учениках»'. Будучи еще ученицей консерватории, Е.И. Збруева рано проявила склонность к педагогике, и, заметив это, профессор Лавровская не-■ I шократно поручала ей проводить занятия с учениками своего класса. «Мне очень много помогало то, что я была под боком у такого профес-• Ора, как Лавровская, сделавшись как бы ее ассистентом. Малейшие мои сомнения находили тут же свое разрешение»2. Интересны общие представления Лавровской о технике пения и ГОЯОсе. Она пишет в письме кФ. Достоевскому: «Что может быть нелепее того мнения, что для русских певцов должна быть какая-то особая школа пения. Многие не понимают, что теория пения состоит в разви-I пп того, что дает природа одаренным людям. Про них говорят, что голос хорошо поставлен от природы. Большинству надо разъяснять и приучать по-новому»1. Совершенно ясно, что в данном высказывании, творя о «школе», Лавровская имеет в виду вокально-техническую базу пения, а не определенную национальную, в данном случае русскую, ' I ЦГМ им.А.А. Бахрушина. Ф. 103. Ед. хр. 45. № 168819/103. СЮ. I им же. I (тдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 93п. Оп. 2. Ед. хр. 9. Л. 3.
школу пения. Техническими навыками должны обладать все, независимо от исполнительской манеры и языка, от всего того, что отличает певца одной национальности от другой. Естественно, что, будучи воспитана сама по методике Гарсиа через установки школы Ниссен-Саломан и являясь в то же время яркой выразительницей идеалов русской школы пения, Лавровская на себе ощутила единство технической базы профессионального пения для певцов разных национальностей. Из приведенного высказывания видно также отсутствие догматического подхода в вопросах воспитания голоса. Надо исходить из индивидуальных свойств голоса и развивать то, что дала природа. У одних уже все есть, что надо для пения, — голос поставлен от природы, других, менее благополучных, надо «приучать по-новому». В практическом развитии индивидуальных природных данных для профессора Лавровской вся теория пения. Необычайно ответственным для Лавровской был принцип отбора учеников в класс. Она считала, что пению надо учить только тех, кто обладает определенным комплексом необходимых способностей, а не только отличным голосом. Характеризуя данные одного из своих учеников, Лавровская пишет: «Я вполне довольна. Кроме хорошего материала, он музыкален, прилежен, понятлив и внимателен»1. Именно с такими учениками у нее легко налаживался педагогический контакт, и развитие их протекало успешно. Развивая воззрения своего профессора в этом вопросе, ученица Лавровской Е.И. Збруева считает: «...большой вопрос — кому больше следует посвятить себя вокальному искусству: обладателю ли большого голоса, лишенному всякого музыкального чутья, вкуса и слуха, или с неинтересным голосом, но художественно одаренному всеми музыкальными качествами таланту? Лично я, например, с гораздо большим увлечением стала бы заниматься с последним, чем с первым. Итак, для безусловного приема желающего учиться пению еще недостаточно одного только большого голоса или вообще наличия голоса. Надо удостовериться, имеются ли налицо еще и необходимые музыкальные качества»2. Но, к сожалению, в педагогике нередко приходится сталкиваться с учениками, музыкально-артистические способности и вокальные данные которых ниже требуемого уровня. Вот тут может возникнуть противоречие между требованиями и возможностями их выполнения. Маловосприимчивый ученик вызывал у Е.А. Лавровской раздражение, ' ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 243. Ед. хр. 10. 2 ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 103. Ед. хр. 45. № 168819/103. С. 13.
Которое она в силу своего характера не могла сдержать. Тогда в классе можно было услышать обидные слова, и ученик удалялся с занятий. Самой певице восхождение к вершинам искусства далось нелегко, несмотря на выдающиеся способности. Поэтому она и от учеников требо- |ала такой же воли, целеустремленности, жертвенного отношения к u-iiy и настоящей профессиональной хватки, какой обладала сама. На уроке необходима была предельная собранность, которая у менее способных к быстрому восприятию учеников вызывала скованность, зажа-ГОСТЬ и неспособность тотчас реагировать на указания профессора. Такие ученики настолько боялись резких реакций своего профессора, что имыкались и потому плохо развивались, в чем следует искать причину се отдельных педагогических неудач. Между тем как другие — цепкие, Вдаренные, волевые — успевали хорошо и становились прекрасными исполнителями. В отношении же оценки голосовых возможностей 1.А. Лавровская показывала большую чуткость, интуитивно угадывая, как надо вести того или иного певца. По свидетельству Е.И. Збруевой, Лавровская обладала замечательной способностью определять характер I оиоса в полном соответствии с индивидуальными данными ученика. Важным и высокоэффективным организационным моментом в ра-i к >тс Е.А. Лавровской являлось присутствие на уроке всех учеников класса. Она полагала, что слушание развивает вокальный слух, умение быстро И ючно реагировать на замечания педагога. Занимаясь с очередным учеником, Лавровская внимательно следила за остальными воспитанниками, их реакцией на пение своего товарища. Она не допускала без-пумного и равнодушного отношения на уроке и очень ценила в учени-|,i\ активность. Так выявлялись основные качества учеников: их увлеченность или пассивность, степень одаренности, особенности слуха, • Пособность анализировать. Все это закладывало базу, на которой стро ились отношения профессора с каждым учеником. Большое значение придавала Лавровская в преподавании показу, будь то показ голосом или демонстрация определенных мышечных приемов. Она считала, что подражательная способность ученика может помочь в воспитании голоса лучше всяких слов и объяснений. Обычно, ВУДУЧИ на уроках немногословной, порой не объясняя, почему предла-| ими й ею прием полезен и рационален, она требовала вначале беспре- | ие ионного выполнения того, что было показано, а уже потом подключения сознания. И это закономерно, так как показ обладает достоинст- И. 1мп наглядности, заразительности и доступности, действует на
голосовой аппарат ученика целостным образом. Надо отметить, что показывала Лавровская необычайно образно, эмоционально. Что касается самого процесса звукообразования, то одним из ведущих факторов и важнейшим выразительным средством в воплощении музыкальной фразы Лавровская считала певческое дыхание; она обращала внимание на развитие и фиксацию соответствующих дыхательных ощущений, сопровождающих правильное певческое голосообразование, приучала анализировать эти ощущения. Последователь Гарсиа и Нис-сен-Саломан, Лавровская считала нижнереберное дыхание наиболее целесообразным, оптимальным в пении. Она требовала от ученика легкого, глубокого вдоха. Плечи и грудь должны в пении оставаться спокойными. При этом следила, чтобы расширялись средние и нижние ребра, диафрагма опускалась без толчков. С самого начала занятий Лавровская обращала внимание на распределение дыхания во фразе и постепенность его выдоха. Для овладения глубоким дыханием Лавровская рекомендовала беззвуковые дыхательные упражнения. В современных исследованиях, отмечающих скоординированность певческого дыхания со всеми другими частями голосового аппарата в процессе пения, беззвуковые упражнения рассматриваются только как гимнастика, как хорошее вспомогательное средство для укрепления дыхательных мышц. Практика показала, что можно в совершенстве овладеть этой гимнастикой, но иметь «короткое» певческое дыхание. И наоборот, певцы могут обладать исключительным по силе и длительности дыханием в пении, не занимаясь специальными дыхательными упражнениями без звука. Понимая важное значение в певческом голосообразовании такого серьезного средства педагогического воздействия на голосовой аппарат, как атака звука, Лавровская требовала после глубокого вдоха небольшой задержки дыхания. Затем звук должен быть атакован без резкости и подъездов, легким, естественным движением гортани. В отдельных случаях сообразно характеру музыки допускались как необходимое средство выразительности твердая и придыхательная атаки. Будучи, несомненно, знакома и как певица, и как педагог с регистровым строением голоса, Лавровская в выравнивании голоса шла не по линии каких-то особых приемов, а по пути воздействия на певческое звукообразование через дыхание. Известно, что работа голосовой щели тесно связана с дыханием. В зависимости от силы и плавности его, а вместе с ним и сопротивления сомкнутых голосовых складок, рождаются звуки pi шпчного качества. Кроме того, современные научные исследования показали, что на pi! метровую работу также влияют размер и форма резонаторньгх полос-|' и, которые связаны и с положением гортани, и с типом дыхательных ЦИЖений. Так что педагогический принцип Е.А. Лавровской — воздей-II иоиать на ровность певческого голоса посредством регуляции дыхатель- .... о i юсыла — следует считать вполне оправданным и правомерным. Под- икрждением этого принципа выравнивания регистров, которым пользовалась профессор Лавровская, могут служить слова Е.И. Збруевой о роли дыхания в достижении регистровой ровности голоса: «Я, однако, не могу с in наситься, во-первых, с той незначительной ролью, которой при этом (при сглаживании регистров. — А.Я.) уделяется дыхательным функциям, и, in I вторых, с делением голосов на регистр'... выступив в своей жизни более рысячи раз в разных ответственных партиях моего репертуара как кон-гральто и проводя сплошь и рядом по 12 концертов в двухнедельный срок в моем турне с известным пианистом-виртуозом А.И. Зилоти, я никогда не цумала о том, куда направить звук, и переходов из одного регистра в другой v меня никогда не существовало. И только благодаря правильному дыхами ю я при этом никогда не уставала, и голос мне никогда не изменял»2. Об условности существования регистров говорил другой ученик Лавровской, п шесгный профессор пения В.А. Цветков, продолживший методические принципы своего педагога в личном педагогическом методе: «...ни грудных, ни медиумных, ни головных звуков нет, а есть звуки с тем или иным Числом колебаний. Головной регистр назван так потому, что звуки, резонирующие в носоглоточном пространстве, создают ощущение звучания в I олове. Звучание медиума ощущается в полости твердого нёба»3. Закладке хорошей вокально-технической базы Лавровская прида- Мла большое значение и считала необходимым первый год или не менее нескольких месяцев занятий посвящать пению исключительно упражнений и вокализов. Она считала, что, пока не усвоены основные правила голосообразования и голосоведения, нельзя переходить к пению произведений со словом. |, |бруева вданном случае имеет в виду те руководства по пению, в которых вопросу
циотека Российской Академии музыки. С. 4..===^
Просмотренные нами программы концертов и экзаменов учеников профессора Лавровской на протяжении всех лет преподавания позволили увидеть, на каком музыкально-педагогическом материале воспитывались певцы ее класса, и сделать ряд выводов. Анализ репертуара ее учеников показывает, что Елизавета Андреевна строго соблюдала принципы постепенности и последовательного усложнения вокально-технических и исполнительских задач. Ученики младших курсов совершенствовали свои вокально-технические навыки в основном на вокализах Абта, Конконе, Винтер, Лютгена. Старшие пели вокализы Па-нофки, Априле, Бордоньи, Россини, Маркези, Маццони, Виардо. Легкие женские голоса преимущественно исполняли сочинения Лютгена и Россини. Тенорам обязательно включались в репертуар вокализы Па-нофки, низким голосам — Маркези. Таким образом, на целесообразно подобранных вокализах вырабатывалась прочная техническая основа пения. Интересен порядок освоения более сложного учебного репертуара. Первые два-три года основу его составляли произведения старых западных классических композиторов. И лишь на четвертом году обучения исполнялись произведения русских композиторов — вначале ансамбли, затем романсы, а на пятом курсе — оперные арии. Если освоение произведений со словом начинают с образцов старинных западных классиков, то это является традиционным и вполне соответствующим задачам постепенного усложнения репертуара. В методике же Лавровской на первый взгляд удивляет столь позднее включение в репертуар романсов и ансамблей русских композиторов — на четвертом году обучения, а арии -лишь на пятом! И это тактика выдающейся русской певицы, носительницы идеалов русской школы пения! Несомненно, подобное объясняется в высшей степени ответственным отношением к исполнению русской музыки, которая требует иной манеры подачи «омузы каленного, психологически окрашенного слова». В русской музыке родное слово в условиях интонирования мелодии неудержимо тянет певца к речевым укладам и артикуляции, к естественной редукции, что может легко нарушить правильность образования певческого тона. Кроме того, разнообразная глубокая психологическая насыщенность русских арий и романсов также может увести от инструментального звуковедения и формальной правильности певческого звукообразования, что на ранних этапах вокального развития представляет первоочередную задачу. Необходимо обладать очень прочной вокальной техникой, чтобы выполнить те исполнительские задачи, которые стамм I для своего воплощения русская музыка. Следовательно, целесооб-М и ю сначала укрепить певческие навыки на упражнениях, вокализах и произведениях, мелодия которых имеет инструментальный или близкий к нему характер. Столь же логично вначале исполнять произведения, которые поются на иностранном языке (чаще на наиболее вокаль ном итальянском), где меньше привычных, сбивающих на речь ситуаций, а затем уже переходить к пению более сложной русской музыки на родном языке. Итак, принцип постепенности и последовательности, не- i чмнснно, был сильной стороной педагогического метода Лавровской, как и принцип индивидуального подхода к развитию голоса, которым она всег-ш1 следовала, отталкиваясь от неповторимых свойств личности каждого ученика. Особо следует отметить, что в классе Е.А. Лавровской все без ис-к иючения ученики обязаны были петь в ансамблях: дуэтах, трио, кварте-|.1ч, сценах из опер, что, по мнению педагога, развивало гармонический | Пух, знакомило с ансамблевой литературой. Исполнение большого количества произведений камерного жанра воспитывало владение камерным стилем. Ораториальное творчество Генделя, Гайдна, Мендельсона ьыно также широко представлено в репертуаре учеников Лавровской. I очинения Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Мусоргского, Воронина, Аренского, Танеева всегда занимали достойное место в учебных Программах и концертных выступлениях. Проходя с учениками центральные арии и партии из опер, Лавровская обязательно рассказывала как о традициях музыкального исполнения, так и об особенностях сценического воплощения. Она могла мрко нарисовать образ, показать приемы игры, определить кульминационные моменты в партии. Требуя глубокого проникновения в замы-I Iи, создания образа полнокровного, реального, живого, она никогда и. «бывала об условности оперного жанра, о необходимости уклады-ин 11. нею гамму переживаний в рамки академически красивого звучания I о юса. В этом отношении Лавровская была последовательна, требова- II непрестанного контроля за своими чувствами, не позволяя темпера- HI полнения. Реализм и естественность не должны переходить в про- и то
ем труде в разделе «О выражении в пении» отмечал: «...даже чувствуя самые сильные порывы страсти, певец должен сохранять достаточно умственной свободы, чтобы анализировать внешние формы, посредством которых эти порывы выражаются, чтобы оценить их одну за другой и подвергнуть строгому анализу»'. Объясняя способность во время исполнения быть постоянно в состоянии вдохновения, М.И. Глинка говорил: «Один раз когда-нибудь в особенном вдохновении мне случается спеть вещь совсем согласно своему идеалу. Я уловляю все оттенки этого счастливого раза, счастливого, если хотите, "оттиска" или "экземпляра" исполнения и стереотипирую все эти подробности раз навсегда. Потом уже каждый раз только отливаю исполнение в заранее готовую форму. Оттого я могу казаться в высшем экстазе, когда внутренне я нисколько не увлечен... Каждый раз снова увлекаться! Это было бы невозможно»2. Вот что пишет по этому поводу Е.И. Збруева: «Когда я в "Маккавеях" Рубинштейна пела Лию и, привязанная к дереву, предавалась отчаянию, то я плакала действительными слезами, а потом мне от Е.А. Лавровской попало: "Что это у Вас какие-то гнусавые ноты слышно", и узнав, в чем дело, она наставительно прибавила: «Пусть сердце горит, а голова должна оставаться холодной, помните это»3. Гарсиа Мануэль (сын). Школа пения. М., 1956. С. 74-75. Серов Л. Избранные статьи. М.; Л., 1950. Т. [—11. С. 141. 3 ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 103. Ед. хр. 45. № 168819/103. С. 59. Огромное значение придавала Е.А. Лавровская естественной эмоциональной окраске слова в пении. Живя заветами русских композиторов, она прежде всего воспитывала у учеников способность осмысленно и выразительно произносить слово, овладевать четкой дикцией, которая, по ее мнению, не только не мешает, но, напротив, помогает правильному формированию звука. Лавровская требовала активной артикуляции, ясного произношения согласных, более утрированного, чем в повседневной речи. Она говорила: «То, что в классе звучит преувеличенным, в зале театра будет казаться только достаточным». При этом внимательно следила за тем, чтобы во время пения челюсть была свободной, не напряженной, открытие рта - естественным и непринужденным. Однако, требуя чрезвычайно отчетливого и ясного произношения, она обращала внимание на сохранение красоты тембра. Лавровская считала, что в конечном итоге все обязано подчиняться этому. Хорошая дикция не должна достигаться за счет ухудшения звучания голоса.
В своей педагогической деятельности Е.А. Лавровская уделяла много внимания развитию навыков самостоятельной работы учеников. | частности, первым условием работы над арией, романсом или вока-1п юм было требование приносить в класс самостоятельно разученное произведение. Музыкальный текст должен быть твердо усвоен с выполнением и. |-\ указаний автора и максимально точным соблюдением мелодики ритмического рисунка. Малейшее отклонение или неточность при повторном исполнении - и ученик удалялся из класса. Столь же | ррогие требования предъявлялись к выучиванию поэтического тек-i Гв, его четкому произношению, которое непременно должно было Пип. осмысленным и фонетически правильным. Лавровская счита-1.1 ■ I го только тогда можно работать над технической и музыкальной I тропой произведения, когда певец уверенно знает музыкальный и ионический текст и может полностью сосредоточиться на исполнении. Задавая очередной вокализ или новое произведение, Лавров-| I.in сама проигрывала его, предлагая ученику петь с листа. Такие Меткие условия приносили свои положительные результаты - при-\ч,1ип к самостоятельной работе, заставляли всегда быть собранными, что было чрезвычайно важно для дальнейшей артистической дея-I г щ.пости. Главными достоинствами в исполнении Е.А. Лавровская считала n,i \ъшую искренность, теплоту, правдивость. Поэтому резкую реакцию I тс вызывали неоправданные фермато, портаменто, отклонения от художественной правды в угоду красиво «поставленной» ноте, увлечении I с х н и кой ради техники. Елизавета Андреевна не допускала бездум -йот пения. И в исполнении вокализов, которым, как было отмечено ВЫше, отводилась огромная роль, Лавровская ставила перед учениками не голько задачи технического, но обязательно и художественного по- рипка. Каждый исполняемый вокализ для нее прежде всего был музы-I |ЛЬНЫМ произведением, в котором требовалось раскрыть определен ным смысл, эмоцию. Техника рассматривалась ею только как необходим! 1С средство для достижения художественной образности. Обычно в Юкализе разбиралась форма, находилась кульминация, определялись ммм и характер исполнения. Она умела так подобрать вокализы, что в них раскрывались и голосовые, и музыкальные возможности каждого ученика. Постепенно повышая вокально-технические и музыкальные Ч 'уппости изучаемых вокализов, Лавровская направляла развитие го-
лоса, добивалась овладения учениками необходимых навыков кантилены, техники, беглости, умения управлять дыханием и т.д. В произведениях с текстом Лавровская придерживалась того же принципа работы. Вначале ученику предлагалось спеть с листа под аккомпанемент профессора. После ознакомления произведение задавалось на дом. К следующему уроку необходимо было принести его уже выученным. Все произведения исполнялись обязательно на языке подлинника. Владея в совершенстве несколькими языками, Лавровская всегда внимательно следила за правильностью произношения иностранного текста. Если текст был ей непонятен, ученикам приходилось не только многократно пропевать фразу, но и деклам ировать ее вслух до тех пор, пока произношение не удовлетворяло профессора. На уроке можно было слышать замечания: «Не понимаю, что поете. Четче, яснее согласные... Дайте живое, естественное, выразительное слово». Важное значение Е.А. Лавровская придавала характеру и темпу исполняемого произведения. Она категорически возражала против стремления некоторых учеников менять темпы для удобства исполнения и всегда требовала непременного соответствия темпа и характера авторскому замыслу. Большое внимание уделялось внешнему облику учеников во время пения. Все должно быть оправдано в поведении на сцене, подчинено передаче музыкально-художественного образа. Выражение лица, жесты должны соответствовать содержанию, характеру исполняемого произведения. Итак, характерным для Лавровской-педагога является, с одной стороны, закладка твердой вокально-технической базы, где Елизавета Андреевна придерживается традиционных принципов своих учителей, а с другой — последовательное освоение широкого репертуара русской и классической западной музыки — камерной, оперной, ораториальной, ансамблевой. Значительным фактором в методике преподавания профессора Лавровской являлось стремление к общему музыкальному развитию ученика. Как правило, дважды в месяц она устраивала у себя дома музы кальные вечера, посвященные творчеству какого-либо композитора. Участниками встреч были профессора консерватории, ученики класса, нередко и бывшие питомцы, солисты оперных театров. Вечера имели огромное воспитательное значение. Здесь будущие артисты знакоми лись с музыкальной литературой, редко исполняемыми сочинениями, новыми произведениями русских композиторов. Так, например, в один из приездов в Москву А.С. Аренского был устроен вечер, на котором исполнялась его опера «Рафаэль» с участием профессоров Е.А. Лавровской в партии Рафаэля, У.А. Мазетти — певца за сценой. Замечательным был вечер, посвященный творчеству Ф. Шопена, где молодой тогда пианист Э. Фрей выступил с большой и интересной программой. Все это свидетельствует о том, что Лавровская понимала проблему воспита-иия певца не как узкий педагог-практик, ограничивающий свою деятельность только постановкой голоса и использованием его в установившемся, традиционном репертуаре, а как музыкант-художник, воспитывающий молодых русских певцов с широким кругозором. Мы коснулись основных моментов, которые были характерны для педагогического метода профессора Лавровской. В нем ясно выкристаллизовываются основополагающие принципы, которым и в настоящее время следует отечественная вокальная педагогика. Это принцип индивидуального подхода к каждому ученику, принцип постепенности и последовательности в усложнении вокально-технических и музыкально-исполнительских задач, принцип неразрывного единства музыкально-художественного и вокально-технического развития, когда техника, начиная с первых шагов в обучении, служит исполнительским задачам. Имя Е.А. Лавровской вошло в сокровищницу русского вокального искусства не только потому, что она была выдающейся оперной и камерной певицей, но и являлась большим педагогом, воспитавшим целую плеяду талантливых певцов и результативных педагогов. Более 30 1ЮТ продолжалась творческая деятельность Е.А. Лавровской в Московской консерватории. Известными педагогами стали такие ее ученики, как В.А. Цветков, А.Н. Шперлинг, Е.И. Збруева. Преемственность пе-iui отческой линии профессора Лавровской прослеживается до наших дней. Так, например, замечательные отечественные певцы, позднее ве-Вущие профессора Н.Д. Шпиллер и П.М. Норцов, в своей методике ра (рабатывали принципы своих учителей А. Н. Шперлинг и В.А. Цвет-| ова, являющихся воспитанниками школы Е.А. Лавровской. Дарование Елены Яковлевны Цветковой ярко охарактеризовал в I моих воспоминаниях СЮ. Левик: «Главное достоинство ее исполнении большая искренность и задушевность. Середина голоса Цветко-К >п не отличалась мощной звучностью, однако в роли Жанны д'Арк в ОЛере П.Чайковского "Орлеанская дева", самый характер которой тре-hyei мужественного меццо-сопрано, Цветкова средствами насыщен-
ной чувством дикции и глубоко продуманной вокализации достигала выдающихся результатов... с большим тактом распределяла силы в местах подъемов и спадов в каждом музыкальном куске, соразмеряла свет и тени в каждой сцене и до сих пор в моей памяти сохранилась как наилучшая исполнительница этой роли»'. Двадцать лет успешной артистической деятельности Цветковой связаны с московскими оперными сценами. Это оперное товарищество И.П. Прянишникова, Московская частная опера, театр СИ. Зимина, выступления в Большом театре. После 1911г. творческая жизнь певицы протекала в Киевском оперном театре. Е.Я. Цветкова обладала незаурядной музыкальной памятью и завидной трудоспособностью. Ее оперный репертуар включал более 60 партий русской и зарубежной вокальной литературы разнопланового исполнительского характера. Героини опер П.И. Чайковского занимали в творчестве Цветковой особое место. Обладая лирико-драматическим сопрано необыкновенной свежести и чистоты тембра, звонкости и мягкого обаяния, она вместе с этим была одарена такими качествами, как тонкая музыкальность, безукоризненный вкус, подкупающая искренность и правдивость исполнения. Все это как нельзя лучше отвечает тем задачам, которые ставятся перед певицей в раскрытии образов творений великого композитора - Татьяны, Лизы, Оксаны, Иоланты, Настасьи, Иоанны. Е.Я. Цветкова явилась первой исполнительницей партий Аси в одноименной опере М. Иппо-литова-Иванова, Рахили в «Мадемуазель Фифи» Ц. Кюи, Иоанны в «Орлеанской деве» П. Чайковского, которая в ее интерпретации впервые прошла на московской сцене. Интересовала певицу и педагогическая деятельность. Известно, что она успешно работала с молодыми певцами вначале в Москве, затем в Киевской консерватории. 1 Левик С. Записки оперного певца. М., 1962. С. 58-59.
Евгению Ивановну Збруеву смело можно назвать последовательницей амплуа своей учительницы. Окончив курс консерватории в 1893 году, она в том же году успешно дебютирует на сцене Большого театра в партии Вани в опере «Иван Сусанин». После нескольких сезонов работы в театре Збруева переехала в Петербург и на протяжении 1 2 лет занимала ведущее положение в Мариинском театре. Певица обладала широкими вокально-исполнительскими возможностями, в равной мере блестяще выступая как в партиях контральтового, так и меццо-со-
Менового репертуара. Современники классифицируют ее тип голоса как контральтовый. Ровный, сочный и мощный на протяжении всего диапазона, он своим кантиленным звучанием производил завораживающее впечатление. Виртуозно владела певица технической подвиж- .... тыо, пластичной гибкостью голоса. Пение артистки отличалось шиопационной чистотой звука. Исполнительское мастерство харак-I с pi I зовали музыкальное и художественное чутье, искренность и прав-ЦИвость раскрытия сценического образа. Среди центральных оперных партий Е. Збруевой - Ваня, Ратмир в творениях Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», Марфа в «Хованщине» Мусоргского, Кон-чаковна в «Князе Игоре» Бородина, Графиня и Полина в «Пиковой маме» Чайковского, Лель в «Снегурочке» Римского-Корсакова, Кармен и одноименной опере Ж. Визе и многие другие. На протяжении четверти века артистической деятельности она Мигрофан Михайлович Чупрынников окончил консерваторию в | 193 году. Дебютировал в Михайловском театре в партии Ленского I I DI гний Онегин»), затем перешел на сцену Мариинского театра, где НЙ протяжении двух десятилетий продолжалась его артистическая карь-врв I олос певца не поражал особой силой и мощью, громогласными Верхними звуками, но всегда привлекал мягкостью и приятностью тем-
бра, эластичностью и подвижностью звуковедения. Чупрынников обладал удивительной музыкальностью, отличался тщательностью выучки оперных партий, незаурядным артистическим дарованием. Многие черты творческого облика он унаследовал от своей наставницы. Не случайно его называли «всецело учеником» профессора Лавровской. Педагог старательно развивала в питомце эти привлекательные и столь необходимые в профессии певца качества, которые впоследствии и помогли ему занять достойное место в отечественном вокальном иску сстве. Основу оперного репертуара певца составляли как лирические, так и типично характерные теноровые партии. Среди лучших - Владимир Игоревич в «Князе Игоре» Бородина, Индийский гость в «Садко» Римского-Корсакова, Баян в «Руслане и Людмиле» Глинки, Берендей в «Снегурочке» Римского-Корсакова, Альмавива в «Севильском цирюльнике» Россини и другие. При открытии первого сезона русской оперы в Париже исполнил партию Юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского. Известно, что его талант интерпретатора камерных вокальных произведений находил похвальный отклик у П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова, А.С. Глазунова. Последние, отдавая должное дарованию и исполнительскому мастерству певца, посвятили ему свои сочинения. Более десяти лет М. Чупрынников преподавал в Петербургской консерватории. Date: 2015-04-23; view: 1654; Нарушение авторских прав |