В. М. Зарудная-иванова

Имя Варвары Михайловны Зарудной-Ивановой широко известно в музыкальных кругах и по праву пользуется большим уважением. Всю свою долгую творческую жизнь посвятила она служению русскому искусству. Известные музыканты, композиторы, музыкальные критики (Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, Стасов) высоко ценили ее певческий та­лант. Не менее достойное и почетное место занимает профессор В.М. За-рудная-Иванова в вокальной педагогике.

Варвара Михайловна Зарудная-Иванова родилась 5 декабря 1857 г. в Екатеринославе. Образование получила в Харьковской жен­ской гимназии, которую окончила с золотой медалью в 1876 г. Еще в гимназии Зарудная берет уроки пения у К .А. Прохоровой-Маурелли,¹ а затем занимается с ней в музыкальном училище. По совету педагога За-

' К.А. Прохорова-Маурелли окончила курсы пения у Г. Ниссен-Саломан еше до откры гия Петербургской консерватории и первая среди ее учениц была приглашена на импе­раторскую сцену.

рунная продолжает свое обучение в Петербургской консерватории (1879—1882) сначала в классе Г. Ниссен-Саломан, а после ее смерти — у К. Эверарди.

В это время Зарудная становится участником музыкальных со­браний «Могучей кучки», где общается с Глазуновым, Бородиным, Ля­довым, Римским-Корсаковым, Стасовым, Блуменфельдом, Молас, 11пполитовым-Ивановым и другими видными музыкантами. Это ока-i,i но большое влияние на формирование кругозора и музыкальной эрудиции молодой певицы.

Окончив в 1882 г. консерваторию с серебряной медалью, Заруд­ная получает ангажемент в Киевскую оперу. В репертуаре артистки пар-| ип Маргариты («Фауст» Гуно), Аиды («Аида» Верди), Джильды («Риго-Н I го» Верди), Наташи («Русалка» Даргомыжского), Антониды («Иван (усанин» Глинки), Елизаветы («Тангейзер» Вагнера), Валентины («Гу-|' поты» Мейербера). Наиболее полно талант Зарудной — оперной Певицы — развертывается на сцене Тифлисского казенного театра.

Вершиной исполнительского мастерства Зарудной явилось созда-ипс ею центральных партий в операх Чайковского «Евгений Онегин» (Гатьяна), «Чародейка» (Кума), «Мазепа» (Мария). Великий компози-н>р, неоднократно слышавший выступления Зарудной в своих операх, высоко ценил ее искусство. В рецензиях на выступления певицы как в оперных партиях, так и в камерном репертуаре содержатся самые лес-iHi.ic отзывы о ее певческом таланте, дающие возможность поставить ими Зарудной рядом с выдающимися исполнителями того времени'. Ар I ис гическая деятельность Зарудной, к сожалению, была непродолжи-м' п.пой. В 1893 г. она окончательно оставляет сцену и полностью отдает-■ н педагогической работе.

Интерес к педагогике появился у Зарудной необычайно рано, в in ipv ее первых артистических успехов, суливших прекрасную оперную | арьеру. Молодые артисты в эти годы обычно о преподавании не дума-н 1 1 Вероятно, в проявлении такого раннего и ярко выраженного стрем-птшя к педагогике немалую роль сыграло то, что по образованию За-рудная — педагог. Кроме того, обладая небольшим от природы голосом, ОИа тлько благодаря упорным и систематическим занятиям и руково-|' ту)верарди смогла добиться его оперного звучания. С 1883 годаод-ноиременно со сценической деятельностью Зарудная начала педагоги-

Кавказ. 1X83. 26 сентября; Киевлянин. 1882. № 206; Музыкальный мир. 1883. №2; Но-
..... i обозрение. 1884. 13 января.

ческую работу в музыкальных классах тифлисского отделения Русского музыкального общества. Наиболее одаренные ученики ее класса от­правляются для совершенствования в Петербургскую консерваторию. Так возникает совместная школа Зарудная — Эверарди, из которой вышли многие крупные профессиональные певцы.

В эти годы начинают складываться собственные взгляды За-рудной на педагогику, оформляются принципы работы, которые по­лучат дальнейшее развитие в период преподавания в Московской консерватории. Большое внимание обращается на организацию и проведение уроков, подбор упражнений, вокализов и произведений с текстом. Заводятся специальные тетради-дневники с фиксацией каждого индивидуального занятия, в которых отмечалось, какие упражнения, вокализы, арии, романсы пелись на уроке. В результате получалась картина, показывающая, как развивался тот или иной ученик, какой репертуар пройден за время обучения. Это правило Варвара Михайловна сохранила на протяжении всей педагогической деятельности. Более чем десятилетняя артистическая практика, большой педагогический опыт, консультации профессора Эверарди позволили Зарудной прийти к преподаванию в Московской консер­ватории уже зрелым мастером, имея сформировавшиеся методичес­кие принципы, свои взгляды на вокальную педагогику. Приведен­ные ниже ответы в анкете по вопросам вокального искусства¹ явля­ются ярким этому подтверждением.

«Вопрос: Считаете ли вы целесообразной выработку единого ме­тода вокальной педагогики и на каких методических принципах?

Ответ: В вокальной педагогике считаю необходимой для препо­дающих единую цель в звуковом отношении: добиться от каждого голо­са в рамках его природы возможной ровности, приятности, красоты тембра; и в исполнительском — от каждого ученика развития сознатель­ности и знания законов пения и понимания разницы в стилях исполня­емых произведений и соответствие характеру вещей, при постоянной работе над техникой. А единого метода, поскольку речь идет не о еди­ной индивидуальности и преподающего, и учащегося пению, быть не может. Все научное интересно теоретически, но учиться и учить пению только по книгам невозможно именно потому, что каждый голос имеет свою индивидуальность, которую профессор должен сохранить, ис­правляя только его недостатки.

' ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 2. Ед. хр. 2076-2086. Л. 1-2.

Вопрос: Как вы оцениваете современную вокальную педагогику? Какие меры считаете необходимыми для поднятия ее уровня:

а) по линии научного обоснования;

б) по линии связи теории с практикой?

Ответ: Для поднятия ее (вокальной педагогики) уровня нужен тающий, образованный, опытный, добросовестный и любящий свое пело профессор, и способный и музыкально хоть немного подготовлен-in.iii ученик с голосом хотя бы маленьким, но не неприятным, и жела­нием и умением серьезно работать. И успех будет несомненно. А поли­ции преподавания мои симпатии, конечно, на стороне пункта б— связь н-ории с практикой с преобладанием практики над теорией.

Вопрос: Считаете ли вы необходимым научное обоснование во-i.ни,ной методики или предпочитаете эмпирический метод?

Ответ: Эмпирический.

Вопрос: Какие недостатки вы видите в современной подготовке Кадров оперных и концертных певцов?

Ответ: Спешность, недостаток строгой технической подготовки. 11реждевременное прохождение с учениками трудных для них вещей и часто увлечение только звуком — недостаток развития в учениках-пев-пах музыкальных знаний и общего образования.

Вопрос: Каким образом, по вашему мнению, можно наиболее це-Юсообразно использовать методический материал, накопленный исто­рией вокальной методологии?

Ответ: Применяя к каждому голосу, к каждому ученику то, что Может исправить недостатки его голоса или исполнения, — сообразно индивидуальности и голоса и исполнителя».

Как мы видим из ответов, ставя во главу угла воспитания пев­цов наличие у профессора педагогического таланта, интуиции и многолетнего опыта и отдавая предпочтение эмпирическому мето-iiv, В.М. Зарудная считает вместе с тем непременным условием для Поднятия уровня вокальной педагогики наличие у преподающего ЦОС гаточного объема знаний и всестороннего образования. Несом­ненно, в педагогической работе профессора Зарудной нашли отра-| епис познания в области вокальной педагогики, накопленные за многолетний опыт в воспитании певцов, и, естественно, что ее ме-

....... ч,|ходит далеко за рамки эмпирического, а базируется на проч-

ноп связи теории с практикой, как то было подчеркнуто в ответе на торой вопрос.

Занятия в классе Зарудной проводились по тщательно продуманно­му расписанию. Исходя из того, что по учебной программе учащимся по­лагалось два урока в неделю по 30 минут, Зарудная составляет «Правила для учащихся»¹ — своеобразный план максимального использования отведенного времени. Можно удивляться той тщательности, с которой профессор анализирует каждый момент проведения урока, часы и дни занятий, репертуар, учитывая все — вплоть до поведения учащихся в классе.

«При начале года в первый урок всегда бывают гаммы и вокализы Конконе, а во второй — Абт, арии и романсы, следовательно:

1. Если занятия начинаются в четверг, пятницу и субботу, то на весь год в эти дни Конконе и гаммы, а в понедельники, вторники и сре­ды — арии; и наоборот — если начали в понедельник, вторник и среду, то Абт и арии будут во второй половине недели.

2. Порядок этот изменяется только в том случае, если я пропущу урок и отложу его на другой день. В этих случаях надо всегда спросить у меня, что приносить на следующий урок, пока мой пропуск не запол­нится и порядок дней не восстановится».

Комментарии к этим двум пунктам излишни: в них ясно опреде­лены содержание уроков и та ответственность, которая ложится на уча­щихся в подготовке к очередному занятию.

В.М. Зарудная считала чрезвычайно полезным и обязательным присутствие в классе нескольких учеников. «Всякий учащийся имеет в расписании два часа на класс пения, и я особенно настаиваю на том, чтобы не менее двух часов каждый учащийся проводил в свои дни в классе, так как слушать других, замечать недостатки и следить за указа­ниями профессора не менее полезно, чем петь самому. Интересующе­муся пением рекомендую как можно чаще посещать класс даже если не в свои дни, потому что слушанье вообще развивает музыкальность и знакомит с репертуаром».

Каждая минута урока была на учете, и выполнение правил помо­гало продуктивнее использовать отведенное на него время. Кроме того, это воспитывало в учащихся умение ценить как свой труд, так и труд пе­дагога. Класс профессора Зарудной всегда был многочисленным, порой доходя до 57 человек. Несмотря на большую нагрузку, она со всеми уче- никами занимал ась с неиссякаемой энергией и терпением. Основным ' «Правила для учащихся» приводятся полностью в кандидатской диссертации автора на

тему: «Выдающиеся профессора вокального факультета Московской консерватории

начала XX века» (М., 1975).

педагогическим credo профессора Зарудной, являющимся стержнем ее ме­тодики, было раскрытие индивидуальности ученика во всем ее многообра-ши - не только в отношении вокально-исполнительского потенциала, по и психических свойств личности. И в соответствии с этим строилась I Цстика занятий с ним. Профессор Зарудная считала, что успех в воспи-ншии певца всегда зависит от взаимопонимания педагога и ученика. Ее I иердым убеждением было то, что научить невозможно, если ученик не может научиться. «Профессор только руководит, направляет, а без ноли ученика подчиняться этому вполне, без его активного участия и содействия создать артиста невозможно. Ученик должен быть всегда за­ем ипо с профессором — помогать ему всячески в воспитании своего го-носа и исполнения»¹.

Огромное значение Зарудная придавала установлению контакта с учеником, возникновению взаимного доверия, которые, по ее мнению, Шляются залогом успешного развития профессиональных певческих навыков.

Урок обычно строился таким образом: вначале 10—12 минут пе­нит, упражнения, затем вокализы и произведения с текстом. Начиная сниматься с учеником, Зарудная прежде всего обращала внимание на | о, как устроена средняя часть диапазона голоса. Давая соответствующие упражнения на этом участке (все упражнения пелись на гласный звук </), требовала в звуке округленности, полноты звучания, интонацион­ной точности, свободы. Если слышала в голосе недостатки, к примеру, I нубокий или глухой звук, то как методический прием применяла глас-ni.к-;/ и э.

Варвара Михайловна любила начинать упражнения с «выдер­жанных тонов»². Меццо-сопрано, как правило, распевались с ля малой октавы, сопрано — с до первой. Затем Зарудная постепенно расширяла диапазон упражнений, доводя соответственно характеру голоса до соль мни ля второй октавы. Она никогда не давала сразу развернутых и широ-| н\ по диапазону упражнений, а делала это очень постепенно.

Важное значение в занятиях с учениками придавала Зарудная вос-ПИТанию и развитию у них представления о правильном певческом зву­чании голоса. Она обладала удивительной способностью среди множест-п.| недостатков слышать верный тембр, присущий данному голосу,

I ЦМ М К им. М.И. Глинки. Ф. 2. Ед. хр. 2073. Л. 21, об.

|десь и далее терминология Зарудной дается в кавычках (из бесед автора с профессором М М. Мирзоевой).

и стремилась добиваться прежде всего его звуковой красоты. Варвара Михайловна говорила: «Пение должно радовать, пленять, увлекать слу­шателя, а для этого нужны не сила, не диапазон голоса, а его личная окраска, его красивый, свободно и ровно звучащий, приятный и мягкий тембр. Маленький, но приятный голос при одинаковости развития тех­ники и уменья и, конечно, при условии одинаковой талантливости пою­щих больше нравится, больше захватит публику, чем голос очень силь­ный и большой по диапазону, но сухой и резкого неприятного тембра»¹. Поэтому с самых начальных упражнений Зарудная приучала учеников слушать свой голос, уметь различать и запоминать красиво звучащие ноты.

Ее критерием был звук округлый, полный, звучащий тепло и орга­нично связанный с грудной резонацией. У сопрано профессор добивалась тембристого звучания даже предельных нот - си и до третьей октавы, следя при этом, чтобы хорошо «отзвучивала грудь». Как вспоминают ученики Зарудной, работу над постановкой голоса она начинала с того, что «налаживала» средний регистр, который, по ее выражению, являет­ся фундаментом всего голоса. В исполнении «нижних тонов» она обра­щала внимание ученика на то, чтобы грудные ноты звучали «высоко ре-зонаторно» (то есть позиционно. - А.Я). «Идя к переходным тонам, следует прибавлять понемногу головную резонацию, а далее — к край­ним нотам — не снимать грудь до самых предельных звуков»².

Постановка голоса, говорила Зарудная, это прежде всего уравне­ние звука, одинаковость тембра данного голоса на всем его протяже­нии, удаление звуковой пестроты. Она считала, что для слушателей не должны быть заметны переходы из одного регистра в другой.

Очень внимательно и осторожно подходила профессор Зарудная к расширению диапазона голоса ученика. Если она чувствовала, что певец стеснен в верхней части диапазона, если в перспективе пока нет удоб­ного хода к предельным верхним звукам, то предпочитала лучше по­жертвовать одной-двумя верхними нотами, лишь бы не нарушать кра­соту тембра. Это — одно из основных положений школы профессора Заруд­ной. Ценя больше всего в голосе его тембр, Варвара Михаиловна не раз­решала излишне увлекаться крайними тонами диапазона: «Пусть

ГЦММК им. М. И. Глинки. Ф. 2. Ед. хр. 2076-2086. Л. 7. Там же.

иучше не будет wwpe, ни ми третьей октавы, а будут хорошие настоящие i)o и ре — этого совершенно достаточно»'.

С самых первых упражнений пристальное внимание обращалось на дыхание и начало звука. Требуя спокойного и глубокого вдоха, она с цедила, чтобы плечи были свободными и ненапряженными:«Дыхание 11() jI жно доставлять самое большое удобство, а не быть помехой. Возьме-М излишнее количество воздуха — будете мучиться им». Вдох быстрый, i мубокий и бесшумный — основное требование профессора. Она отри­цала такую манеру, когда ученик «тянул воздух», то есть не фиксировал ii о. Перед началом звука необходимо сделать небольшую задержку, ,i ia тем мягко и свободно атаковать его.

Особое внимание обращалось на снятие звука. Непременным условием было плавное окончание его на дыхании. Профессор Заруд­ная всегда повторяла: «Чтобы выработать длинное эластичное дыхание, никогда не снимайте его раньше, чем закончилось звучание». Прямых указаний на тип дыхания, который считала целесообразным Зарудная, и ее записях нам обнаружить не удалось. Однако, судя по высказывани­ям учеников, да и некоторым ее замечаниям, можно предположить, что предпочтение отдавалось нижнереберно-диафрагматическому типу ре-i уляции певческого выдоха.

После медленных, плавных упражнений все ученики без исклю­чения обязаны были петь так называемые «группы упражнений»² — кото­рые педагог считала основой «развития техники и особого внимания к Интонации». Конечно, не все порой справлялись с этими группами. Они довольно сложно написаны и требовали серьезной музыкальной in (дготовки. Для тех учеников, кому не представляло особого затрудне-нпя разучивание упражнений, кто был достаточно музыкально развит, ре |ультаты были блестящими. Являясь хорошей гимнастикой, группы вставляли гортань и дыхание работать гибко и разнообразно. Голоса ш.жевались, становились более эластичными, маневренными, хорошо шипотовленными к выполнению более сложных вокально-техничес-КИХ (зданий. Этих групп упражнений не миновали ученики и при заня-I пяч в оперной студии. Сохранилось предисловие к группам, в котором (врудная пишет об их происхождении и назначении, дает указания и I оветы, как пользоваться группами на практике.

' I ЦМ М К им. М. И. Глинки. Ф. 2. Ед. хр. 2076-2086. Л. 7.

I руппы упражнений приводятся полностью в приложении к кандидатской диссерта­ции автора данной книги.

Варвара Михайловна долго и последовательно подбирала мате­риал для этого сборника. Начиная с ученической скамьи, еще занима­ясь у НА. Ирецкой (1876), она записывала привлекшие ее внимание упражнения и затем ввела их в состав групп. В студенческие годы Заруд­ная знакомится со школой Ниссен-Саломан, поет много упражнений ее школы, и они также включаются в сборник. Будучи уже профессором Московской консерватории она продолжает интересоваться методикой преподавания других педагогов. Упражнения, услышанные на экзаме­не по классу профессора Джиральдони, ложатся в основу IX группы. В том, как методически последовательно подбирался материал для сборника, видно отношение Зарудной к технической подготовке голо­са. Упражнения, включенные в группы, служат материалом, на котором вырабатывались основные вокально-технические навыки: умение петь легато, стаккато, гаммы, арпеджио, интервалы и т.д.

Нам неизвестно, какими упражнениями помимо этих групп она пользовалась. В дневниках и отчетах фигурируют только «первоначаль­ный» раздел и сами группы. В тетрадях-дневниках аккуратно отмеча­лась работа над ними. Если группа была разучена и исполнение удов­летворяло Зарудную, в тетради отмечалось «Сдано» и предлагалась сле­дующая. Тот же принцип сохранился и в отношении вокализов, арий и романсов. Но это отнюдь не означало, что работа над произведением заканчивалась. Оно откладывалось на определенный срок, а затем снова включалось в работу.

¹ ГЦММКим. М.И. Глинки. Ф. 2. Ед. хр. 2076-2086. Л. 1.

Зарудная считала развитие техники беглости необходимым у всех типов голосов. Сохранились ее высказывания, касающиеся методики исполнения гамм и разнообразных элементов этого вида техники. «О "мазне" в исполнении гамм Эверарди говорил: «Есть песок на глаза», то есть пыль в глаза пускает быстротой. А мне приходило в голову, что гаммы (итальянское - scala) — лестница. И если сравнить гамму чес­тную, отчетливую с гаммой смазанной, то иллюстрировать ведь это можно примером. Представьте себе лестницу, небольшую — ступенек 12—15, которая залита водой и обмерзла, то можно сразу через две сту­пеньки соскользнуть быстро на ногах, как по горе. Издали смотрящий на это и не заподозрит лестницы и только одобрит смелый спуск. Но в хорошей, добросовестной гамме быстрый спуск и одобряется только тогда, когда, несмотря на быстроту, каждую ступеньку (гаммы) отдель но слышишь»¹.

«Большая ошибка и преподавателей и учащихся... экономить го-нос в гаммах — якобы для того, чтоб не уставал. Конечно, легче петь по-иерхностно, без работы дыхания, но это вместо развития голоса и дыха­ния — усыпляет их, приучает к лени и ведет к уменьшению данного го­лоса, вырабатывает привычку прятать звуки. И кроме того, — петь, i /к-рживая дыхание, в общем утомительнее, чем трата звука и дыхания без экономии их (имеется в виду искусственная задержка и звука, и ды­хания. — А.Я.), хотя, конечно, без форсировки, крика. Не надо форсиро­вать, но надо в гаммах петь полным голосом — отдавать все. Если ученик ус тает от пения гамм полным голосом, то именно от того, что он привык идти по линии наименьшего сопротивления. Но не уставая (имеется в виду усталость дыхательной мускулатуры. — А.Я.), он ничего не достиг­нет. Устал — сделай маленькую передышку: пой сегодня 10 минут, за­втра — 12, дальше -15,18 минут кряду, и так постепенно вырабатывает­ся привычка к этой работе. Но само собой разумеется, переутомляться вредно. И поэтому не только учащимся, и особенно начинающим, но даже артистам, уже привычным к работе, я никогда не посоветую петь at)л ьше получаса подряд и считаю часовые уроки безусловно вредными. ('ловом, с голосом необходимо работать добросовестно, но дело и пре­подающего и учащегося работать осторожно, помня, что одинаково вредно и недоработать, и переработать»'.

Пропев несколько намеченных на данный урок упражнений, по-ене небольшого отдыха, ученики обязательно исполняли вокализы. 11ервые четыре месяца, а иногда и больше (в зависимости от индивиду-аныюсти ученика) основу репертуара будущего певца составляли толь­ко вокализы. Ученики младших курсов пели вокализы Абта, Конконе, I гарших— Панофки, Бордоньи.

Как правило, несложные произведения с текстом Зарудная дава-М гогда, когда была убеждена, что ученик приобретал первоначальные навыки в образовании звука, работе дыхания, звуковедении, произно­шении гласных и т.д. При этом в тетрадях-дневниках обязательно отме­чалось, какая гласная наиболее вокальна для ученика, каково качество тука на верхних нотах, какие упражнения и вокализы наиболее удач­ны, а что требует доработки. Зарудная считала целесообразным и полез­ным разделение разучивания некоторых произведений, в особенности)А0Жных, на несколько этапов. При такой системе, полагала она, произ- Идения лучше усваиваются и трудные места преодолеваются легче.

I IIMMK им. М.И. Глинки. Ф. 2. Ед. хр. 2076—2086. Л. 3.

11 7550

На начальном этапе занятий Зарудная всегда включала в реперту ар учеников произведения западных композиторов: Скарлатти, Монтс-верди, Каччини, Кальдара, Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, считая их чрезвычайно полезными как в вокально-техническом отно­шении, так и в развитии и воспитании музыкального вкуса. По ее твер­дому убеждению, «не изучив образцов хорошего старого, не развившись на нем, нельзя строить нового. И лишь тот артист покоряет массу, кото­рый, как бы талантлив он ни был по природе своей, но правильно тех­нически обучен, проявит эту свою талантливость и индивидуальность»¹.

Составлению и подбору репертуара того или иного ученика Заруд­ная придавала исключительное значение. Она обращала особое внима­ние на постепенность и последовательность повышения трудностей, как вокальных, так и музыкально-исполнительских. Считая бессистем­ность в преподавании порочной, отрицательно влияющей на развитие и формирование певческих навыков, Зарудная говорила: «Если я наста­иваю на изучении ряда вокализов Concone, Abt, Panofca — всех, одного за другим, то не потому, что преподаю, чтоб задавать уроки, а потому, что считаю каждый выученный вокализ одним кирпичом в постройке здания артиста... Для ученья режим и системность... необходимы»².

¹ ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 2. Ед. хр. 1941. № 1 об.

² Там же. Ед. хр. 2070. Л. 2. Там же.

Не давая в первые годы обучения произведений большой эмоци­ональной насыщенности, трудных в музыкальном отношении, Заруд­ная стремилась на доступном материале не только развивать у ученика вокальную технику, но и воспитывать музыкальный вкус, умение испол­нять сочинения разного жанра и стиля. Эти две стороны искусства пе­ния — вокально-техническую и музыкально-исполнительскую — Заруд­ная связывала воедино, не представляя работы над постановкой голоса вне музыки: «Отделяя постановку голоса от музыки, от изучения пеним вообще, делать из этого особый предмет, особую отрасль преподавания, по моему мнению, совершенно дико. Ведь пение не есть только "звук" -люди не птицы. Пение прежде всего музыка вообще, а затем душа пе­ния, его суть, его жизнь — это слова, смысл того, что человек поет. Одними звуками никакой голос, как бы он ни был хорош и поставлен, не захватит слушателей. Значит, неизбежно поющий должен начинать с изучения музыки, а одновременно с первыми шагами голосовыми учиться нотам и счету»³.

Так, уже в самом начале работы с учеником, будь то вокализ или несложное художественное произведение с текстом, Зарудная следила за тем, чтобы пение было музыкально выразительным, эмоционально осмысленным.

Важное место в методике преподавания занимало отношение к тембровой окраске голоса, которая всегда должна соответствовать харак-к-ристике того или иного образа, настроению исполняемого произведе­ния. Нетерпимая к формальному пению, абстрактно красивому звуча­нию, она говорила, что совершенно недопустимо, если «ученица с пре­красным от природы драматическим сопрано чудеснейшего тембра вдруг вообразит, что у нее высокое до не выходит так, как ей хочется, и из-за ною одного до портит всю арию, меняя героический характер на сенти­ментально-лирический, чтобы иметь основание взять заключительное do и самом сильном по настроению месте нежно pianissimo. Голос не меха­нический инструмент, а часть душевной стороны человека, чем преобла­дает над материальной. И если бы она не думала о нотах, а думала бы об искусстве, об исполнении и увлечении духом исполняемой вещи, то и высокое до вышло под импульсом воли без малейшего затруднения. Асо-мпение убивает исполнение. Внушив, что страшно и не выходит, можно н на "Чижике" провалиться и в звуке, и в исполнении»'.

Зарудная считала, что к полноценному развитию певца не приве-U-1 и такой подход, когда развивается только исполнительское мастер-11 во и не уделяется должного внимания «технической оснащенности». •■ 11 усть даже психологическая сторона исполнения, передача и толкова-нне настроения музыкального произведения у него (певца. — А.Я.) на полжной высоте, но материальная сторона — недостаточная техничес­кая тренировка будет ему тормозом. Проработав более 40 лет, все время Щблюдая не только себя и своих учеников, но и вообще следя за препо-Юванием и интересуясь всем и каждым, я в конце моей учительской I |рьеры с тем же глубоким убеждением, как Галилей сказал: "А все-таки она вертится", — говорю и думаю, что черная работа на экзерсисах и во-| лип tax в усиленных дозах и постоянная — насущная потребность пре­подавания и даже гигиены жизни артиста-певца. Иначе даже готовый и Юроший артист не только вперед не идет, а даже станет отставать. И что юмько этим путем и изучением и знанием классического и старинного I и I в'р I уара и стиля воспитывается и вырастает ученик в артиста не толь-I п галантливого, но имеющего фонд опыта и знания, дающего ему по-

I ЦММКим. М.И. Глинки. Ед. хр. 2073. Л. 23, 24 об.

чву под ногами для творчества в новом репертуаре и карьере его, даю­щего сознательность, зрелость и суждения добра и зла в пении и со­бственную инициативу»¹. Эти высказывания характеризуют взгляд про­фессора Зарудной на необходимость в воспитании певцов-артистов взаимосвязанного развития художественно-исполнительских и вокаль­но-технических качеств, которые должны дополнять и обогащать дру! друга.

Однако, по мнению В.М. Зарудной, развития вокальной техники, музыкальных и исполнительских данных еще недостаточно, чтобы уче­ник стал певцом-художником. Она считала, что кроме этих необходимых качеств певец обязан обладать высокой музыкальной эрудицией и доста­точной общей культурой, и задача педагога — помочь в овладении ими. «Мало пройти с учеником известный ряд арий и романсов, выучить блес­тяще исполнять какую-нибудь, даже трудную вещь под контролем и при указаниях профессора — каждый мало-мальски одаренный ученик смо­жет, но артистом это его не сделает. Его надо научить самостоятельно также разучивать и исполнять другие вещи. Иначе это будет не артист, а ученый скворец, который только с голоса и по указке исполняет. А дос­тигнуть этого преподающий может только с младенчества голоса и до признания его совершеннолетним, до выпуска — тренировкой его на черной работе — на систематических по трудности экзерсисах и вокали­зах постоянно и, кроме того, необходимо дать ему знание стилей и прие­мов исполнения классической литературы, благодаря которому он сам будет знать и как исполнять как в старинной, так и в современной и в бу­дущей музыкальной литературе. Потому что, проработав хоть первые годы на классическом репертуаре, что, конечно, не исключает и роман сов и арий всех времен и национальностей (когда ученик немного станст на ноги), — у него разовьется вкус и понимание стиля исполнения, при годного для каждой данной вещи. Поэтому ни гаммами, ни тем более классическим репертуаром, пренебрегать, как скучными занятиями, не имеют права ни учащиеся, ни учащие»².

' ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф. 2. Ед. хр. 2073. Л. 8. ² Там же. Ед. хр. 2073. Л. 12, 13.

В освоении учеником художественных произведений Зарудная давала очень много ценных указаний и занималась творчески: «Для му­зыкальности исполнения — мало одного голоса и звука, мало дать толь­ко более или менее верную интонацию, счет и ритм. Это все хотя и не обходимая, но только еще обложка, а не ядро, не зерно, не душа данной

Музыки»'. В пении важнее всего простота, непринужденность, безыс-куственность и искренность. Если учащийся поет без удовольствия для себя, то и слушателям его пение удовольствия не доставляет»². Внушая ученикам, что простота и естественность исполнения — это результат in ромного труда, воли, желания, Зарудная вспоминала: «Нас, стремя­щихся к совершенству, в классе Эверарди так обескураживало и угнета-н< >, что никогда, даже самые успешные и любимые им учащиеся не мог- побиться от него полного одобрения нашему исполнению. Всегда било "il ja de bonnes chauses mais" (есть хорошие вещи, но... — А.Я.), и них "но" мы никогда не избегали, и ни разу не могли пропеть всего но­мера до конца, чтоб не остановил и не поправил нас. И когда мы спро-i или его раз, что неужели он не скажет никогда, что совсем хорошо, он 111 ветил, что не мы виноваты, что никогда и никто абсолютно хорошо не ноет. Всегда найдутся изъяны, но... на талант и общее прекрасное ис­полнение — это капли в море и от оценки и славы большого артиста они ничего не отнимут. Но, что пока он учит, а мы идем к возможному для нас совершенству в уменьи петь, он обязан не пропустить ни единого, i.i. ке микроскопического промаха, чтобы в пределах возможности га­рантировать нас от них в будущем»¹.

Давая ученикам весьма обширный и разнообразный репертуар, Трудная, всегда сама аккомпанируя на уроках, знакомила с произведе­ниями, рассказывала о традициях исполнения. Она требовала абсолют­но точного знания нотного текста, всех штрихов и нюансов, выполне­ния всех указаний автора. Ученики, владевшие иностранными языка­ми, непременно должны были петь произведения в оригинале, ибо, непоминали они, «Варвара Михайловна находила, что перевод не даст ионного соответствия с музыкой»⁴.

Очень внимательно следила Зарудная за правильным произно-
шением впении, соответствии и логичности ударений: «Для музыкаль-
ного исполнения одной ритмичности и чистоты интонации мало, здесь
Необходимо еще... (наличие. - А.Я.) естественности и правды фрази-
ровки по построению данной вещи и правильности ударений и произ-
ношения слов... А певцы, не подозревающие даже существования зако-
..... | аиподжиатуры, сильных и слабых ударений и слогов, вызывающих

I ИМ М К им. М.И. Глинки. Ф. 2. Ед. хр. 2076-2086. Л. 4. I МММ К им. М.И. Глинки. Ф. 2. Ед. хр. 2076-2086. Л. 7.

I им же. Ед. хр. 2073. Л. 9 об., 10 об.

I им же. Ед. хр. 2076-2086. Л. 27.

апподжиатуру, как и я до Эверарди не подозревала, только при исклю­чительной талантливости могут петь, не нарушая правильности декла мации в пении»'.

Важным элементом методики профессора являлось отношение к музыкальному материалу, на котором шло воспитание голоса.

Зарудная тщательно работала над разработкой классного репертуа

ра для всех типов голосов. Ею составлен систематизированный список

произведений, проходившихся в классе. В него были включены произве

дения старых западных классиков, сочинения русских композиторов, об

разцы вокальной литературы романтического и веристского направлений.

Как видно из списка произведений, в классе изучался основной, необхо

димый для будущего певца-артиста репертуар. Если в начале создания

список не был четко дифференцирован по голосам и степени трудности,

то позднее профессор Зарудная разработала на его основе учебные про

граммы отдельно для каждого типа голоса, назвав их «Систематическим

репертуаром»². В самом названии заложен основной смысл репертуара

«к овладению вокальной литературой с учетом постепенности и последо

вательности усложнения музыкального материала». Такого рода широкая

программа по сольному пению за рассматриваемый период встречается

впервые³. Собственно, ее можно считать прообразом существующих ныне

программных требований по специальности «сольное пение». «Система

тический репертуар» показывает великолепную эрудицию составителя

как в области русской, так и зарубежной вокальной литературы.

Помимо показа учеников на закрытых и открытых вечерах, где

класс профессора В.М. Зарудной всегда был представлен большим ко

личеством участников, и экзаменах Зарудная с разрешения директора

консерватории В.И. Сафонова организовала свой оперный класс.

В «оперных ансамблях», как называла свои постановки Зарудная, могл 11

принимать участие не только учащиеся ее класса, хотя именно они со

ставляли основу всех ансамблей. Раз или два в учебном году устраивался

публичный концерт, включавший сцены из разных опер. Выступавшие

представали перед слушателями обязательно в гриме и костюмах.

Занималась В.М. Зарудная с молодыми певцами с огромным

увлечением, стараясь передать свой богатый сценический опыт. Неоце

' ГЦММКим. М.И. Глинки. Ф. 2. Ед. хр. 2076-2086. Л. 1.

«Систематический репертуар» полностью приведен в кандидатской диссертации авто ра указанного названия.

Известный «Репертуар певиц и певцов» С. Габеля содержит произведения западной во кальной литературы XVIII—XIX вв.

нпмую помощь в работе и постановках оказывал М.М. Ипполи­та Иванов, беря на себя обязанности дирижера. Безусловно, участие в шшобной оперной студии приносило ученикам профессиональную мои 1>зу, развивало умение общаться с партнерами на сцене, расширяло шлпие оперного репертуара, играло значительную роль в музыкаль­но артистическом развитии будущих певцов.

Появление данной оперной студии с полным правом можно счи-i;i 11. историческим явлением, так как именно она явилась прообразом созданной позднее студии при Московской консерватории. И в этом ыслуга М.М. Ипполитова-Иванова и В.М. Зарудной-Ивановой, кото-рис взяли на себя труд по организации и руководству ею.

За почти полувековую педагогическую деятельность профессора ИМ. Зарудной-Ивановой ее класс окончили 65 человек. Среди воспи-I пIпиков Варвары Михайловны немало замечательных певцов и и шестных педагогов.

Значительную часть своей художественной деятельности препода­ванию в Московской консерватории посвятили В. Петрова-Званцева, Ф. Петрова, М. Мирзоева, Е. Егоров. Они стали достойными продолжа-ннями педагогического мастерства своего наставника — В.М. Заруд­ной Ивановой. Многие ученики Варвары Михайловны с честью несли цучшие традиции русского классического вокального искусства, пред-| гавляя его на столичных и провинциальных оперных сценах. Это — Л Добровольская, Н. Матова, А. Позднякова, Н. Веков, Е. Нетыкса, III 1ерегудов и многие другие.

Вера Николаевна Петрова-Званцева окончила консерваторию в 1К<)7 г., пройдя полагавшийся курс обучения всего за два с половиной I она. Профессор В.М. Зарудная-Иванова в характеристике творческой личности ученицы аттестует ее как талантливую, волевую и целеустрем­ленную певицу, обладающую отличным голосом ровного красивого и мира с достаточно насыщенным нижним регистром, дающим воз­ки)ж i юсть исполнения партий не только меццо-сопранового, но и конт- piii. roBoro репертуара.

Начав концертные выступления еще во время обучения в консер-ЦТОрии, Петрова-Званцева затем с успехом дебютирует на сцене. После двух лет работы в Тифлисской опере ее дальнейшая певческая жизнь Протекала в Московской частной опере СИ. Мамонтова, позднее — в оперном театре СИ. Зимина. На протяжении четверти века В. Петро-

ва-Званцева являлась замечательной исполнительницей ведущих мсп цо-сопрановых и контральтовых партий. Незаурядный талант, артист ческая эмоциональность, яркий сценический темперамент, искусе гво перевоплощения вместе с отличными вокально-музыкальными дан пи ми позволили певице быть достойным интерпретатором в репертуаре са мого широкого исполнительского диапазона. Это— Кармен в одноимеп ной опере Ж. Бизе; Далилав«СамсонеиДалиле» К. Сен-Санса; Шарли i та в «Вертере» Ж. Массне; Амнерис в «Аиде» Д. Верди. Современная му зыкальная критика единодушно отмечала искреннюю и правдивую трактовку образов в русских операх, наиболее реалистично раскрывшу юся в творениях НА. Римского-Корсакова. Она была первой исполни тельницей Кащеевны в «Кащее Бессмертном», незабываемой по теплоте и душевности Любавой в опере «Садко», юным Лелем в «Снегурочке-, прелестной Ганной в «Майской ночи». Достойное место в репертуаре певицы заняли оперы Глинки, Серова, Мусоргского, Чайковского. Она дважды совершала поездки за рубеж с большими концертными при граммами, составленными из произведений русских композиторов. На протяжении шестнадцати лет (1916—1932) В.Н. Петрова-Званцева профессор вокального факультета Московской консерватории.

Фаина Сергеевна Петрова окончила консерваторию с большом серебряной медалью сразу по двум специальностям - сольное пение и фортепиано (класс профессора А. Б. Гольденвейзера). Начиная с 1918 i и вплоть до 1949 г., за исключением периода зарубежных гастролей, вся творческая жизнь Ф.С. Петровой была связана с московским Большим театром. Певица обладала голосом сочного грудного наполнения, объ емно звучащим в нижнем регистре, обладающим завидной силой на всем протяжении. Репертуар Ф. Петровой насчитывал около 40 опер ных партий, среди которых: Ольга и няня в «Евгении Онегине», Полипа и графиня в «Пиковой даме» Чайковского; Ваня в «Иване Сусанине» и Ратмир в «Руслане и Людмиле» Глинки; Марфа в «Хованщине» Mycopi ского, Кончаковна в «Князе Игоре» Бородина, Кармен в одноименном опере Бизе, Амнерис в «Аиде» Верди и многие другие. Певица достой по представляла русское вокальное искусство за рубежом. Несколько лег она исполняла ведущие партии на сцене Метрополитен-опера и Нью-Йорке. Значительными были поездки в целях ознакомления зару бежных слушателей с музыкой русских и советских композиторов в Ка наду, Францию и другие европейские страны. Незаурядная музыкаль

пая эрудиция Ф.С. Петровой позволила ей успешно предстать в широ­ком репертуаре камерно-ораториального жанра. Плодотворной была и педагогическая деятельность профессора вокального факультета Ф.С. Петровой. Начиная с 1945 г. она посвятила себя воспитанию моло­дых певцов в стенах Московской консерватории.

Мария Моисеевна Мирзоева, вплоть до конца семидесятых годов ■шлявшаяся одним из ведущих и старейших профессоров вокального факультета Московской консерватории, окончила ее по двум специаль­ностям. С золотой медалью завершила она курс обучения на фортепиа­но у Э. Фрея, а в 1916 г. — по классу сольного пения у В.М. Зарудной.

Многогранна и содержательна творческая биография ММ. Мирзоевой. Талантливый и высокоэрудированный музыкант, она блестяще проявила себя в сольной концертной деятельности не РОЛЬко в качестве пианистки и певицы, а позднее — достойного акком­паниатора в замечательном ансамбле с А.Л. Доливо, но и как результа-| иннейший педагог, посвятивший более полувека воспитанию певчес­кой молодежи. Мария Моисеевна была одарена и способностью к об-оепованию и разработке различных проблем вокального искусства. Ей принадлежит целый ряд работ, касающихся вопросов развития голоса, ■ ц поения исполнительских стилей музыкальных произведений различ­ных времен и направлений. Большую популярность и практическую ценность в современной вокальной педагогике обрели написанные ею Ко знанием специфики певческого голоса вокализы, а также сборники, составленные из музыкальных произведений старых классических ав-тров.

Егор Егорович Егоров в течение трех лет (1899— 1902) был вольнослу-мгпелем вокального отделения по классу В.М. Зарудной. По окончании пенки ировал в Московской частной опере. В дальнейшем пел на оперных I пенах Большого театра, Украинского театра оперы и балета в Петер-пурге, Одессе, Тифлисе и других городах. Рано проявил интерес к педа-10ГНЧССКОЙ деятельности, начав преподавание с 1910 года. В 1924 году I Г Егоров — уже профессор кафедры сольного пения Московской консерватории. С 1939 года он возглавлял вокальную кафедру Ура-

п.(кой государственной консерватории. Е.Е. Егоров является автором Ибо г, посвященных проблемам воспитания певческих навыков, разви-

I ич музыкального слуха и его связи с основами постановки голоса.