У.А. МАЗЕТТИ 6 page

В эти годы она ведет активную исполнительскую деятельность, выступает на родине и за рубежом с произведениями советских авторов. I е аккомпаниаторами были Ольга Дунович, ученица А.Б. Гольденвей- iepa, М.И. Сахаров, позднее неизменно М.С. Неменова-Лунц. Мария Моисеевна участвовала в ансамблях с такими прославленными инстру­менталистами, как В. Борисовский, С. Бычков, В. и С. Ширинские, Д, 11ыганов и многие другие. Интереснейшим этапом в творческой дея-РбЛьности М.М. Мирзоевой является период работы и выступлений в

качестве аккомпаниатора с замечательным камерным советским пев­цом Анатолием Леонидовичем Доливо.

Мария Моисеевна рано стала интересоваться педагогикой, в са­мом расцвете своей артистической карьеры. Фактически свою педаго­гическую деятельность она начала еще в 1924 году в техникуме им. М.П. Мусоргского, где вела фортепианный и камерный вокальный классы. «За восемь лет работы в техникуме, — рассказывала Мария Мо­исеевна, — я смогла сделать для себя ряд полезных выводов. Во-первых, к большому сожалению, фортепианная педагогика мне мало удавалась. В составе педагогов техникума я была, пожалуй, единственной концер­тирующей пианисткой, а между тем результаты у моих товарищей были явно лучше, чем у меня. Не скрою, мне это было немного досадно, тем более что фортепианной школой я владела вполне хорошо. Причина не совсем удачных попыток преподавания фортепиано заключалась в дру­гом. Основами фортепианной игры благодаря методу Коссовского я овладела легко и незаметно. Очевидно, я того же ждала и от своих уче­ников. И не хватало выдержки, терпения, да и опыта довести до конца процесс их становления. Впоследствии ко мне часто обращались мои друзья-пианисты с просьбой послушать их перед концертными вы­ступлениями. Я очень охотно это делала, и как-то само собой находи­лись нужные слова, верные советы. Мы очень ценили этот дружеский обмен опытом, а мне лично он приносил большую пользу. Вниматель­но слушая игру моих коллег, я должна была строже оценивать и свои достижения. Все же в дальнейшем преподавать фортепиано мне не пришлось».

В Московской консерватории Мария Моисеевна начала препо­давать в 1932 году. Вначале она вела классы камерного пения, но через некоторое время возглавила специальный класс сольного пения. О на­чале своей педагогической деятельности на вокальном факультете кон­серватории Мария Моисеевна вспоминала так: «Как-то само собой по­лучилось, что у меня стали заниматься исключительно высокие голоса. И не только потому, что у меня самой было высокое сопрано. Интерес к типу высоких голосов, в особенности чисто колоратурному сопрано, у меня возник значительно раньше, еще в годы далекого детства. Нашей семье пришлось год прожить в Тифлисе, и мне посчастливилось в том сезоне слышать знаменитую итальянскую певицу Луизу Тетраццини. Впечатление от ее пения было необычайным. Я всю жизнь не могла за­быть феерической легкости и удивительно красивого, горячего тембра ее голоса. Эта легкость и ловкость голоса при довольно крепком звуке меня поразили чрезвычайно. Должна признаться, что сама я гораздо больше люблю низкие голоса с их горячим выразительным тембром и большой эмоциональной потенцией. Но тип настоящего колоратурно­го сопрано вызывает у меня особый интерес, чувство азарта и желания но что бы то ни стало справиться с ним. Правда, одним из первых моих выпусков была певица П. Ульянова, лирическое меццо-сопрано, но это было исключением. После окончания П. Ульяновой класс мой оконча-п-ньно утвердился в своем сопрановом профиле».

Одновременно с преподаванием в консерватории Мария Моисе-ВВНа вела класс сольного пения в училище. Наблюдая за развитием сту­дентов и их продвижением в училище и консерватории, профессор М ирзоева пришла к интересным и поучительным выводам.

Важным фактором успешного развития и становления профес­сиональных качеств певца-музыканта, по ее мнению, является непре­рывность всего процесса обучения по методике одного педагога. Она считает, что переход из училища в вуз в класс другого педагога может привести в некотором роде к дублированию и тем самым тормозить во­кально-техническое и исполнительское развитие ученика. «На практи­ке приходится сталкиваться с тем, что поступивший па первый курс консерватории студент, — говорила Мария Моисеевна, — имеет опре-непенные устойчивые навыки и представления, полученные в период че i ырехлетнего обучения в училище. Хорошо, если нового педагога все ()олес или менее удовлетворяет и занятия продолжаются дальше без оюбых потерь. Но нередко, имея свой звуковой критерий, свои методи­ческие принципы и установки, педагог предъявляет к такому ученику совершенно иные требования. Вместо естественного продолжения обу­чения, накапливания новых знаний приходится начинать все сначала — сажать ученика на "манную кашу". В этих случаях, во-первых, происхо­дит частичное дублирование программы училищного курса и, во-вто­рых, что чрезвычайно серьезно, подобное возвращение для ученика мо­жет обернуться психологической травмой. Ведь он проучился четыре ГОДа, пел произведения разной сложности, готовил дипломную про-i рамму, включающую арии из опер, и вдруг — все начинать с азов. Дале­ко не все ученики спокойно переносят такое переключение. Несомнен­но, в плане непрерывности обучения большую роль сыграли двухгодич­ные подготовительные отделения, предваряющие основной курс. В об­шей сложности ученик может заниматься у одного педагога, по одной

методике все семь лет пребывания в вузе. Однако — и это мое твердое убеждение — оптимальный вариант достигается в том случае, когда вос­питание певца находится в одних руках и в училище, и в консерватории. Либо в среднем звене доверяется ассистенту, хорошо знающему и вла­деющему основами методики профессора. А для реализации этого не­обходима живая преемственная связь, своевременное воспитание мо­лодой педагогической смены. Подобная форма подготовки специалис­тов у нас имеется. Это ассистентура — стажировка. Но, к сожалению, она не используется с достаточной полнотой».

На наш взгляд, это справедливый упрек! Сколько опытнейших ре­зультативных педагогов уходят из жизни, не имея преемников, унося с со­бой знания, богатейший практический опыт, никем не подхваченный и не продолженный. Между тем их педагогические взгляды, методические принципы должны служить вокальному искусству сегодняшнего дня.

В своей работе М.М. Мирзоева исходила из того, что современ­ный педагог обязательно должен быть широко образованным чело­веком, что он должен находиться в курсе последних достижений на­уки о голосе и вокальной педагогики. Знакомство с научной вокаль­ной литературой во многом вносит ясность в практическую работу, помогает разобраться в тех сложностях, которые неминуемо встреча­ются в занятиях с учениками, утвердиться в правильности методи­ческих требований и установок. Педагог обязан грамотно с научной точки зрения понимать весь процесс голосообразования и в доходчи­вой форме уметь разъяснить его ученику. «Но из этого не следует, что надо делать из наших учеников теоретиков. Они обязаны быть знаю­щими, однако над всем должна царить Музыка. Я бы сказала так: мы должны воспитывать певцов-музыкантов широкого кругозора, боль­шой общей культуры, хорошо знающих историю и теорию вокально­го искусства».

В педагогической деятельности профессора М.М. Мирзоевой на­ходят свое творческое преломление основополагающие принципы во­кальной педагогики: индивидуальный подход к каждому ученику, по­степенность и последовательность усложнения музыкальных и вокаль­но-технических задач, единство художественного и вокально-техни­ческого развития. Вместе с тем метод профессора Мирзоевой имеет и свои результативные установки. Индивидуальный почерк большого пе­дагога, его основные стержневые стороны, обеспечивающие общий по­ложительный итог педагогического процесса, всегда интересны, ценны и должны служить делу совершенствования подготовки молодых певцов — представителей отечественной вокальной школы.

В успешном развитии ученика огромную роль играет установле­ ние творческого контакта, создание творческой обстановки в классе.

По мнению профессора, педагог-вокалист должен быть не только практиком-музыкантом, владеющим специальными знаниями на уровне Современных достижений вокальной педагогики и науки о голосе, но и юнким психологом. Он должен уметь разобраться в ученике, понять его характер, найти ключ к душе каждого из них. «Пока я не загляну вглубь, и 11с могу быть твердо уверенной в своей работе с учеником. Сначала надо Обязательно подготовить почву, чтобы все замечания воспринимались благоприятно». В достижении взаимопонимания между учеником и педа- I oi ом важное значение имеет та обстановка, которая царит на занятиях в к массе. «Необходимо создать такую атмосферу занятий, — говорит Мария Моисеевна, — при которой ученики почувствовали бы себя спокойно. I олько при этом условии можно наиболее точно определить их вокаль­ но 1схнический и исполнительский уровень». Мария Моисеевна всегда ■ I рсмилась к тому, чтобы в классе было легко, свободно, празднично, ве-| с но и вместе с тем серьезно. Совершенно исключались и резкие замеча­ния. «Ученику не должно быть ни скучно, ни тягостно, чтобы он мог рас -| рыться в своих возможностях. Состояние ученика должно быть эмоцио- наи. но настроено на пение. Ведь пение — это радость. Педагог должен сцедить и за собой, быть всегда в тонусе, подтянутым. Я старалась всегда создавать такую обстановку, чтобы в класс было весело входить. А уж, как правило, если ученик и попоет хорошо, то и уходит удовлетворенным, ра-интпым и всегда с нетерпением ждет следующей встречи». Знаменитые учителя Марии Моисеевны — С.Г. Рубинштейн и позднее В. М. Заруд­ная-Иванова, проводили занятия так, что ученики шли на урок с ожида­ нием чего-то прекрасного. «Петь нам всегда хотелось. А это, — утверждала Мария Моисеевна, — важнейший фактор, мобилизующий все имеющие - i я певческие ресурсы».

М.М. Мирзоева считала, что «совершенно необходимо воспита­ на I ь в ученике смелость и уверенность». Она говорила, «что если ученика все время как-то уверять, что он и это не умеет, и то у него не получается и I ie получится, то у некоторых студентов такой подход вызывает страх, за-жа гость. Я часто говорю, что пение — это каждодневный огромный труд, и па каждом занятии стараюсь подбодрить, поднять у ученика веру в себя. Л это очень важно».

По мнению Марии Моисеевны, нельзя указывать на все недос­татки голоса ученика сразу. Вначале можно пропустить и неудачно спетую ноту, и не так уж ловко исполненный пассаж, и лишний раз взятое дыхание, и зажатый звук и пр. и пр. Ведь часто приходят учени­ки с множеством самых разнообразных дефектов, и если о каждом не­достатке говорить и требовать его немедленного исправления, то очень легко испугать начинающего певца, убить его веру в свои воз­можности. «Главное здесь для педагога, — говорила Мария Моисеев­на, — умение вызвать спокойное удобное певческое состояние. Этого мне всегда хочется добиться, но, к сожалению, не всегда оно сразу уда­ется. Часто бывает очень трудно. В особенности когда в класс прихо­дят студенты, уже изрядно попевшие, с массой устойчивых приспо­соблений и своих субъективных убеждений. Такие ученики вроде бы и слушают вас внимательно, а в мозгу у них идет своя работа, свои задум­ки. Они все в мире своих ощущений, порой даже необъяснимых. В этих случаях очень трудно бывает наладить контакт и повести учени­ка за собой. Тогда я предлагаю следующее: "Давайте попробуем вы­полнить то, что я вам советую. Поверьте мне на данный момент". И так постепенно, шаг за шагом, медленно продвигаемся вперед. Намного легче работать с совсем юными, ранее не занимавшимися учениками, нежели с теми, которые прошли какой-то срок обучения. Восприятие первых, как правило, всегда свежее и ярче».

По твердому убеждению М.М. Мирзоевой, успех в занятиях зави­сит не только от педагога, но и от ученика. Обучение — процесс двусто­ронний. Мария Моисеевна вспоминала, что профессор В.М. Заруд­ная-Иванова определенно считала, что положительные результаты в большей степени зависят от самого ученика. С этим мнением перекли­кается высказывание выдающегося русского педагога У.А. Мазетти о том, что не все ученики равноценно усваивают предлагаемые знания. Еще раз напомним ему принадлежавшие слова: «Я занимаюсь со всеми одинаково, всем даю 100%. Но одни берут все 100%, другие лишь 2%». Часто даже при скромных вокально-музыкальных данных наличие та­кого психического комплекса, как воля, целеустремленность, внима­ние, умение организовать свой певческий и общий жизненный режим, может привести к высокому профессиональному уровню. Различные свойства психики ученика, считала профессор Мирзоева, могут и помо­гать в обучении, но могут быть и большим тормозом. Иногда исключи­тельные музыкально-вокальные данные остаются без реализации, если

Отсутствуют такие компоненты, как трудолюбие, воля и т. д. «В моем к пассе были ученики весьма скромные и по своему голосовому матери-| н v, и по духовным данным. Но они так умели мобилизовать себя, под-•III11ить весь свой режим одной цели — стать певцом-музыкантом, — что естественно и планомерно развивались. Как правило, такие студенты внимательны на уроке, относятся с доверием к словам педагога, терпе-ншю добиваются выполнения его требований. При этом все замечания воспринимают просто и спокойно».

Подобный творческий контакт между педагогом и учеником | овершенно необходим и является залогом планомерного развития парования будущего певца. «В этом случае успехи достигаются гораз-по быстрее, а занятия проходят намного эффективнее. Такие качест­ва, как рассеянность, невнимательность, плохое настроение, явля­ются настоящими врагами успешного урока». По воспоминаниям Марии Моисеевны, С.Г. Рубинштейн, В.М. Зарудная-Иванова да и V.A. Мазетти отменяли урок, если видели, что ученик пришел не в i норческом состоянии и не мог себя мобилизовать. Они считали за­нятие совершенно нецелесообразным и даже вредным. «К сожале­нию, — сетовала Мария Моисеевна, — мы сейчас не можем себе этого позволить, ведь требования и программы с тех пор неизмеримо вы­росли. Очень трудно в подобной ситуации вернуть ученику состоя­ние творческой активности, вызвать желание петь, заинтересовать его. Однако при чуткости педагога и податливости ученика часто не­удачно начавшийся урок может перейти в успешное занятие. Но бы­вают и так называемые легкие ученики. Вот, например, была в моем классе П. Ульянова. После окончания консерватории она успешно мена в Новосибирском оперном театре около тридцати лет. Занятия с iieii запомнились мне на всю жизнь. Когда она приходила на урок и становилась к роялю, лицо ее преображалось. Она всегда с необык­новенным вдохновением исполняла даже самые простые упражне­ния. А уж когда доходила очередь до художественных произведений, ю музыке конца и края не было. Это, конечно, и меня окрыляло. Мне было с ней легко и хотелось отдать как можно больше».

По мнению М.М. Мирзоевой, первое, на что следует обратить внимание при работе с начинающим певцом, это на выявление наиболее Красивого звучания его голоса. Пение должно быть прежде всего краси­вы м. У каждого педагога есть свое представление о красоте звука. Тембр человеческого голоса, его индивидуальные звуковые особенности — эти природные качества «живого» инструмента дают ему преимущество перед другими музыкальными инструментами. Тембр голоса может быть светлым, темным, ярким, тусклым, мягким, резким, выразитель­ным, безличным. Умение пользоваться тембровыми красками позволя­ет певцу полнее раскрывать интонационно-психологическую сущность произведения, то есть передавать его характер, образ и настроение. «Я люблю звук светлый, яркий, звонкий, но в то же время мягкий, округлый, на свободном льющемся дыхании, органично связанный с грудным резонированием. Мягкость в звуке появляется тогда, когда есть хороший контакт с дыханием. Звонкость связана с высокой пози­цией. Не люблю углубленного темного звучания. Оно не характерно в своей основе для высоких легких голосов, призванных блистать яркос­тью, подвижностью и изяществом. Тем не менее каждому голосу приви­ваю умение пользоваться разными красками, что необходимо для на­стоящего певца, музыканта-художника».

Но для достижения мастерства владения тембром необходимо «найти и усвоить манеру звукообразования и звуковедения, характерную для данного конкретного голоса». Педагог против того, чтобы начинаю­щим с первых же шагов предлагать исполнительские задачи с использо­ванием разных красок голоса. Необходимо вначале выработать сгла­женность и ровность тембра на всем протяжении голоса. Такое береж­ное отношение к красоте звука, являющееся основой метода профессо­ра Мирзоевой, зародилось у нее еще с детских лет, с занятий на фортепьяно. «Звук — это моя стихия, — говорила она. — Играя, я лю­била звук не однотонный, а льющийся, летящий, со всеми красками от тончайшего pianissimo до глубокого forte*. И действительно, отмечая выступления пианистки, музыкальная критика всегда обращала вни­мание на красоту звучания инструмента и умение пользоваться широ­кой палитрой тембровых красок. «И в тембре голоса каждого ученика стараюсь найти самое ценное. Иногда поступают в класс студенты с ровным голосом, а часто приходят и с очень "пестрым", неровным, имеющим немало различных наслоений. Среди всей этой пестроты всегда пытаюсь отыскать тот тембр, который пригоден для данного го­лоса, будет украшать его, составлять его ценность. Порой это бывает трудным и длительным процессом, но для меня — это задача номер один».

В первые месяцы работы с новым учеником Мария Моисеевна не делала много указаний и замечаний. Терминология ее в этот период проста и ограниченна. Основное внимание сосредоточивалось на осво­ении начальных факторов, таких, как манера удобно и красиво стоять, спокойно и правильно брать дыхание, свободно атаковать звук и т.д. Указания педагога направлены в основном на нахождение естествен­ности и свободы процесса звукообразования. И только очень постепен­но, в зависимости от восприимчивости ученицы, она усложняла требо­вания. Терпеливо добиваясь выполнения поставленной задачи, Мария Моисеевна не шла дальше, если нет уверенности, что предыдущее зада­ние понято и осознано ученицей.

Требования, предъявляемые педагогом в организации певческого дыхания, следующие: вдох должен быть бесшумным, спокойным, доста­точно быстрым, осуществляться одновременно через нос и рот, что, по мнению профессора, помогает зафиксировать ощущение работы верхних резонаторов.

При вдохе не рекомендовалось набирать много воздуха, так как это может способствовать лишь резкому выбросу дыхания и тем самым вызо­вет форсированное напряженное звучание и зажим гортани. «Дело не в ко­личестве воздуха, — говорила Мария Моисеевна, — а в умелом эластичном регулировании выдоха». Поэтому основное внимание ее было направлено не столько на момент вдоха, сколько на организацию выдоха и верное звуча­ние голоса. То, что не следует набирать излишне много воздуха, — общеиз­вестно. И большинство педагогов, какой бы методикой они ни пользова­лись, разделяют эту точку зрения. Что же касается регулирования степени выдоха и фиксации основного внимания на его организации, требования профессора Мирзоевой полностью совпадают с научными данными, полу­ченными исследованиями Л.Б. Дмитриева, Л.К. Ярославцевой.

Тип дыхания, рекомендуемый педагогом в процессе воспитания 11евческого голоса, — в своей основе нижнереберно-диафрагматический. В отдельных случаях, особенно это касается высоких женских голосов, она допускала некоторые отклонения. «Занимаясь с учеником, всегда пристально слежу за тем, как он пользуется дыханием в пении. Я не навя­зываю ему свою систему дыхания, если звучание его голоса естественное, красивое и технически правильное. Единственное, на что я обращаю внимание в процессе организации певческого дыхания, — чтобы с эсте­тической точки зрения было все приемлемо, а именно: вдох бесшумный, плечи естественно свободные, ключицы не подняты и т.д.».

В своих объяснениях М.М. Мирзоева пользовалась интересным, образным языком. Требуя фиксации момента вдоха, она употребляла

термин «затаивание» вместо общепринятого термина «задержка», так как считала, что в отдельных случаях «задержка» может сопровождаться нежелательным «зажимом» и «замыканием» дыхательной струи. Часто можно слышать, как Мария Моисеевна говорила ученице: «Когда вы поете, вы тоже дышите. Вы берете дыхание, чтобы петь с дыханием, а не замыкать его. Представьте, что дыхание живое, льющееся».

«Встречались у меня студенты, — вспоминала профессор Мирзое­ва, — которые после вдоха, "замыкали" дыхание и пели буквально чуть ли не мышцами гортани, оставаясь в то же время "наполненными" воздухом. Подобным ученикам очень помогала такая установка, как: «Пойте с дыха­нием (а не на дыхании. — А.Я.), чтобы в вашем представлении звук был как бы "продутым"... Воздух должен превращаться в звук, а не быть оторван­ным от него... Почувствуйте дыхание во время пения "озвученным"».

Как правило, подобные замечания помогали ученикам быстрее раскрепоститься, снять зажим и ощутить естественность и свободу ды­хания. Педагог старалась подобрать и соответствующие упражнения, которые вызывают свободный «посыл» дыхания (см. упражнения 3 и 4 в приложении к очерку).

«Когда дыхание взято, слежу, чтобы в пении оно равномерно подавалось к голосовым складкам, чтобы звук все время был поддер­жан, дыхание не спадало и не "выплескивалось" сразу. Прошу учеников следить не только за равномерностью распределения дыхания, но и за качеством звука, чтобы на протяжении всего упражнения он был равно­ценным».

Самым трудным, требующим совершенного владения певческим дыханием, по мнению педагога, является снятие звука на дыхании. «Снять звук следует так, чтобы не было толчка гортани, чтобы не меня­лось качество тембра, а было мягкое эластичное прекращение звуча­ния. Достичь этого можно в том случае, если звук до конца поддержан дыханием и снимается раньше, чем оно израсходовано. Тогда создается впечатление, что звук как бы "растаял". Стремясь добиться такого эф­фекта с каждым учеником, М.М. Мирзоева, однако, считала, что не все могут овладеть им в полную меру. «У некоторых учеников — звонкое хо­рошее протяженное forte. Тем не менее им не удается плавное снятие. Приходится долго и кропотливо, а главное, постепенно над этим рабо­тать. Начинать надо со среднего регистра или с тех звуков диапазона, которые свободно и естественно строятся в тембровом отношении и являются для ученика наиболее удобными».

Важное значение придавала профессор Мирзоева овладению рит­мом дыхательного процесса, поскольку с дыханием непосредственно с вязано ощущение ритма, темпа, формы, выполнение пауз, цезур и всех динамических оттенков.

Часто в практике работы приходится сталкиваться с такими ситу­ациями: ученик очень хорошо справляется с упражнениями и благодаря размеренно-ритмическим паузам в них начинает ощущать ритмичную подачу дыхания. Но как только приступает к пению произведений, то Шбо отчасти, а то и полностью теряет ее. «Дыхание обязательно должно быть подчинено музыке, — говорила Мария Моисеевна, — должно идти рука об руку с ней, быть послушным и податливым, как мячик. Поэтому 11ервейшим условием такой исполнительской свободы дыхания является умение ритмично дышать». Один из способов для развития этого навыка i акой. Предлагая то или иное упражнение, Мария Моисеевна очень рит­мично аккомпанировала, следя за тем, чтобы между звеньями секвенции были одинаковые по длительности паузы. Постепенно, по мере овладе­ния ритмичностью дыхания и темпом упражнения, варьировала харак-к-р музыкального материала. В рамках одного упражнения, например, можно пройти от медленного темпа к более быстрому, от одного характе­ра исполнения к другому. Это позволяет на таком привычном дидакти­ческом материале, как упражнения, выработать умение пользоваться (если можно так сказать) «разными штрихами» в процессе дыхания — как медленным глубоким вдохом, так коротким и быстрым. Такое созна-гел ьное овладение певческим дыханием дает певцу необходимое самооб­ладание во время исполнения разных по характеру произведений и по-зиоляет наиболее полно проявить его исполнительские возможности.

Существенным в процессе звукообразования для профессора М.М. Мирзоевой являлось освоение манеры подачи звука — то есть ата­ка плюс дыхание. Они рассматривались ею в тесной взаимосвязи. Атаку тука нужно усвоить прежде всего. «Она должна быть определенной (ючной), без подъездов, энергичной, но не жесткой, с плавной подачей дыхания. В воспитании голоса не следует идти дальше, пока момент атаки не осознан учеником. Это первый и непременный этап. Звук, не­верно атакованный, позднее уже очень трудно исправить. От того, ка­ким он зарожден, зависит качество его дальнейшего звучания. Отсюда следуют и все качества голоса — тембр, техника и, если можно так выра­зиться, его здоровье». Мария Моисеевна считала, что если певец под­ключает в фонацию только мышцы гортани, а дыхание у него «молчит»,

то это, как правило, приводит к нежелательным результатам. Голос те­ряет свой природный тембр, певческая жизнь его укорачивается. Поэ­тому в основе различных видов вокальной техники должно всегда ле­жать верное звукообразование.

Одним из труднейших моментов в воспитании певческого голоса является достижение ровности, одинаковости тембра на всем его протя­жении. По мнению М.М. Мирзоевой, успешное решение этой задачи во многом зависит от «степени овладения взаимодействием резонато­ров, свойственных каждому голосу». Совершенно необходимо, счита­ла Мария Моисеевна, уметь дифференцировать ощущения головного и грудного резонирования, уметь одновременно включать резонаторы в работу. «Если ученику удается в достаточной степени достичь это­го — он стоит на твердой почве и можно считать, что выравнивание го­лоса идет по правильному пути. Я всегда фиксирую внимание учени­ков на качестве тембра, его характере, на присутствии и соотношении в нем элементов головного и грудного резонирования. Певец должен знать свой голос и индивидуальные особенности своего тембра и по­нимать: то, что хорошо и полезно для одного голоса, может быть плохо и вредно для другого».

По мнению Марии Моисеевны, немаловажную роль в оформле­нии тембра голоса и в сглаживании его регистров играет внимательный и чуткий слух педагога. Придавая большое значение высокой позиции звука, профессор Мирзоева предостерегала от излишнего увлечения го­ловным резонированием. «При всей его важности, злоупотребление им постепенно может привести к зажатию голоса, к "обуженному" звуча­нию, к потере органичности звука, его полноты и объема. Певец начи­нает петь, как говорят в практике, только верхушкой голоса. Звук стано­вится неполноценным, и пение в известной мере затрудняется».

В организации позиционно высокого звучания, которое делает го­лос полетным, «дальнобойным», большое значение имеет поднятие мягкого нёба, состояние «зевка». Однако, по наблюдениям М.М. Мир­зоевой, следует рекомендовать «полузевок», так как излишний зевок часто ведет к перерасширению глотки, к появлению разбросанного тус­клого звука. У высоких сопрано слишком большой зевок Мария Мои­сеевна считала нецелесообразным. Такая установка не противоречит данным, полученным профессором Л.Б. Дмитриевым (1957), исследо­вавшим положение гортани у певцов во время пения. Гортань — под­вижный орган и свободно может смещаться вверх и вниз. При зевке она не i ко опускается вниз, при глотании также легко поднимается. Практи­чески все педагоги знают, что положение гортани играет важную роль в формировании основных качеств певческого голоса. Если учесть, что М.М. Мирзоева занималась только с высокими сопрано, а в свете на­учных данных высокие женские голоса (колоратурные и лирико-коло-I>.11 урные) пользуются в пении более высоким положением гортани (по сравнению с другими женскими голосами), то станет понятна методи­ческая установка педагога. Чрезмерный зевок может вызвать излишнее опускание гортани и вместе с этим повлиять на качество звука, утяже­лить его и слишком укрупнить, что не всегда свойственно легким высо­ким сопрано.

При движении голоса вверх обращалось внимание на постепен­ное закругление звука в моменты скрещивания регистров (переход­ных звуков в головной регистр), на непрерывность и плавность подачи дыхания. Одним из интересных моментов в методике работы над ров-iюстью сопрано в классе М.М. Мирзоевой являлось внимание к офор-м пению звуковля, си-бемоль, си первой и до второй октав. Они должны Выть высокопозиционны, вокально удобны, не перегружены грудным ре юнированием. Это поможет в формировании переходных звуков и освоении верхнего участка диапазона.

В работе над расширением диапазона голоса вверх М.М. Мирзое­ва уделяла большое внимание активности щечных мышц. Сторонник ес­тественного овального положения рта в пении, педагог по мере повы­шения звука рекомендовала открывать его несколько больше в ширину. Углы губ должны идти в сторону. Мышцы мобилизованы, но не напря­жены. Просто улыбка, оскал категорически отвергались профессором. ()бязательная улыбка, по мнению некоторых педагогов, якобы необхо­димая для правильного пения, в действительности не для всех является нужной. Певческая практика показывает, что отличное звукообразова­ние возможно без всякой улыбки, что многие певцы, особенно те из них, которые пользуются темным тембром, поют все звуки диапазона при овальном положении рта и даже на вытянутых вперед губах, совер­шенно игнорируя улыбку. Однако в процессе занятий состояние улыб­ки важно как фактор, тонизирующе действующий на организм вне за­висимости от воли певца. Как чувство радости и удовольствия вызывает улыбку, блеск глаз, так и улыбка, в свою очередь, заставляет ученика ощутить радостную приподнятость, столь важную для успеха урока. На ном обратном влиянии моторики (работа мышц) на технику опирался