Дж. ГАЛЬВАНИ

Для того чтобы хорошо петь, надо соединить воедино много усилий. Прежде всего надо обладать или достичь хорошего голоса, иметь чистую интонацию, верность ритма и метра, хорошее произношение, элегантную манеру фразировки, а этого можно достичь только при развитом уме и ар­тистическом чувстве. Эти основные определяющие способности в боль шинстве случаев должны быть даны природой, остальное — дело обучения. Душа артиста не может быть сделана профессором, но, если она есть, профессор может ее воспитать.

Дж. Гальвани

Джакомо Гальвани родился в 1825 году в Италии в городе Бо­лонье и является одним из потомков великого физика. Одновременно он посещал занятия в Болонском университете и обучался пению у из­вестного итальянского педагога Д. Тадолини. Не окончив курс универ­ситета, Гальвани получил приглашение петь в опере и вскоре сделался известнейшим тенором не только в Италии, но и за е пределами. Столь удачно начатая артистическая карьера могла бы быть продолжитель­ной, ибо голос певца, красивый лирический тенор, был вынослив и об­ладал прекрасной вокальной техникой. Однако еще в расцвете своих ху дожественных возможностей Гальвани оставил оперную сцену и серь езно увлекся преподаванием пения. Его высокая общая культура, дос­таточный певческий опыт, общение на сцене с лучшими музыкантами Италии того времени давали полное основание посвятить себя делу вое питания певцов. В Московскую консерваторию Гальвани был пригла шен по рекомендации Ф. Листа в 1869 году.

В своих воспоминаниях о деятельности Московской консервато рии того периода НД. Кашкин так характеризует особенности, прису щие педагогическому методу профессора Дж. Гальвани: «Гальвани в преподавании отнюдь не старался создавать голосов, хорошо зная, что это не только пустое, но даже вредное для учащихся занятие. Зато он требовал ритмичности исполнения даже в упражнениях, и allez en mesure (идти в такт — фр.) не сходило у него почти с уст. Добивался он только красивости звука, просто обращая внимание ученика на его не достатки в этом отношении и требуя легкости в гаммах. Но ученик все-таки... ничего не стоил, если не имел feu Sacre (священного огня фр.), под чем Гальвани разумел не столько талантливость вообще.

вколько музыкальность»'. В этом свидетельстве просматриваются два Стержневых момента педагогического мастерства Гальвани.

1. Основное внимание в построении методики занятий с учени­ками Гальвани уделял нахождению красоты певческого звука. В этом oi ношении он показывает себя верным последователем итальянской школы bel canto, эстетика которой требует прежде всего красивого тона, (оо i ветствующего принятому в ней эталону. А остальные качества — нхпика беглости (подвижности голоса), диапазон, сила — не должны нарушать красоты звука — основы основ всех других вокальных свойств. В выработке такого тона Гальвани шел путем устранения тех недостатков, которые не позволяли проявиться красоте и естественное -1и певческого звука. Поэтому у всех учеников Гальвани, какими бы, поившими или маленькими, голосами они ни обладали, рецензенты в первую очередь отмечали естественность звучания и хорошее владение теми возможностями голоса.

2. Достоин внимания и совершенно справедлив взгляд Гальвани tin то, что просто красивый голос и его техника в вокальном искусстве ВШе 11 ичего не стоят, если у певца нет «священного огня», то есть таланта и туке голоса передавать эмоциональное содержание исполняемого. (Невидно, этим двум своим основным педагогическим установкам Галь-пани и обязан успешной подготовкой плеяды отличных певцов; некото­рые из них стали истинным украшением русской оперной сцены.

Теоретико-методический труд профессора Гальвани «Практи­ческие наблюдения за голосовым аппаратом»², посвященный Москов-i кой консерватории, представляет собой изложение его основного пе-тногического кредо. Из Предисловия к работе явствует, что она была •■к иушана на Совете профессоров консерватории, обсуждена и одобре­на им. Обращает на себя внимание тот факт, что написана она опытным пеиагогом, имеющим уже 12-летний стаж работы с русскими певцами и как можно полагать, глубоко усвоившим не только характерные чер-| ы русской музыки, но и своеобразие ее исполнительского стиля. Все но позволяет считать методику профессора Гальвани одной из ветвей русской вокальной педагогики, нашедшей свое практическое воплоще­ние в вокальной школе Московской консерватории.

Н(к поминания о Московской консерватории. С. 31.

I'niioia издана на французском языке. В настоящее время переведена автором данной ► ипгн на русский и дана в приложении к докторской диссертации: Яковлева А.С. Во­пим.пая школа Московской консерватории. М., 1995.

Труд Гальвани «Практические наблюдения за голосовым аппара том» имеет не только познавательный характер, являясь изложением метода одного из знаменитых профессоров Московской консерватории в начальный период ее деятельности, но и содержит много ценного ма­териала, не утратившего практического интереса и в настоящее время.

Говоря о вокально-технической школе, об основных установках, которые прививал профессор Дж. Гальвани своим ученикам, следуе i выделить ряд моментов, существенных для каждого обучающегося пению и в наши дни.

Несомненно важно положение о том, что для овладения вокаль­ным искусством мало одного голоса: надо быть образованным человеком, иметь развитой ум и артистический талант. Большой певец — это всегда природные качества, помноженные на огромный труд.

Особо следует подчеркнуть, что «Школа» Гальвани — не только изложение основанных на интуиции и голом эмпиризме практических наблюдений за развитием голоса. Она опирается на научные данные того времени о деятельности голосового аппарата и не случайно назва­на «Практические наблюдения за голосовым аппаратом», а не «за раз­витием певческих голосов»¹. Поэтому автор указывает, что ученикам, которые хотят воспользоваться его брошюрой, понять ее, необходимо изучить анатомию голосового аппарата, разобраться в механизме его работы, так как хороший певческий голос — результат правильной ра боты этого механизма. И далее, рассматривая практические вопросы развития дыхания, эмиссии голоса, филировки звука, техники высоких нот, развития ровности и силы голоса и его чистой интонации, он все эти положения обосновывает описанием деятельности голосового аппарата.

Далее важно отметить принцип естественности голосообразова ния, которому следует педагог. Если правильно, свободно открыть рог, не искажая полноты гласной, то голос получается сам собой чистым, ее тественным. Остается только поддержать его дыханием. Вопросу поло жения языка автор уделяет большое внимание, требуя неподвижности его корня вместе с подъязычной костью, которая, как мы знаем, непое редственно связана с гортанью. Это вполне соответствует современны м научным данным².

' В книге «Московская консерватория: 1866—1966» (М., 1966. С. 71) дан неточный пере­вод названия брошюры Дж. Гальвани: «Практические заметки о певческом голосе».

ДмитриевЛ. Голосообразование у певцов. М., 1968.

Заслуживает внимания следующее: то, что Дж. Гальвани нашел Ирпк гически, подтверждено современными объективными рентгеноло-ш'пчкими наблюдениями процесса голосообразования у профессио-iuhi.iiux певцов. Устойчивое положение гортани создает ровность голоса п онсспечивает свободу работы голосовых складок. Своим приемом (КЛАДКИ корня языка Гальвани, в сущности, ставит гортань в наиболее in.li одные условия работы. В артикуляции же звуков речи кончик языка ЮЛ жен быть совершенно свободным. Ни о каком насильственном удер- КВНИИ его у нижних зубов, как того требуют многие школы, в работе

I ВЛЬВани речь не идет. Таким образом, он совершенно правильно объ-1н мнет режим работы языка в пении.

Интересно решает Гальвани вопрос атаки звука, обязательно |рсбуя одновременно с четким размыканием голосовой щели (coup de ||otte) хорошего раскрытия глотки. По сути, это точная атака, осуще-■ I аленная на вдыхательной установке. Гальвани привлекает специаль-IIIII- ни и мание к одновременности этих движений.

Конкретно и четко говорится в работе о смене регистровых меха- чп шов на переходных нотах у мужских голосов. Гальвани настаивает на Приобретении умения переходить «от горизонтального раскрытия глот-mi к вертикальному». В сущности, он говорит о «прикрытии» этих нот

II I 'нт раскрытия глотки в вертикальном направлении, говорит как
Практик, хорошо знающий эти ощущения. «Надо уметь на переходных
ROTax осуществлять смену регистров от грудного, открытого, к прикры-
|ому за счет нахождения хорошей позиции глотки <...>». Упражнение в
Фи тройке на переходных звуках — хорошее средство, позволяющее по-
-i\ ас гвовать смену регистров и добиться управления этим механизмом,
•» ушес гвляя плавный переход от одного регистра к другому и обратно.

Чистый и устойчивый по интонации звук получается при точ-
.... I его атаке и верной окраске гласного звука [а]. Гальвани не допус-

I hi его заглубления и излишнего приближения к [о], требуя на центре щапазона «горизонтального (ноне плоского) открытия горла» как для

II неких, так и для мужских голосов. У мужчин оно должно приобре-
tiii. более вертикальную, округленную позицию на звуках выше пере-
КОДНЫХ нот.

Совершенно правильно сказано в работе о необходимости строго- о тч шенного и голосового режима. Именно в нарушении режима, веду-iiii м к усталости мышц голосового аппарата, часто кроется причина не-• гойчивого звучания голоса.

В работе имеется, конечно, целый ряд наивных представлений об объективной работе голосового аппарата в пении, что обусловлено уровнем знаний того времени. Эти представления надо воспринимать как стремление объяснить ощущения, сопутствующие правильному пе­нию, а не как реальность. Гальвани пытается их интерпретировать на основе современных ему сведений о деятельности голосового аппарата и, естественно, терпит неудачу. Акустика голосового аппарата тогда не была еще разработана, потому представления Гальвани о работе резо­наторов выглядят наивно. К таким неверным объяснениям относятся и утверждения, что объем голоса связан с размерами глотки, что горизон­тальное открытие рта всегда ведет к поднятию мягкого неба, и ряд дру­гих.

В целом написанная искренне и эмоционально, брошюра от­ражает те реальные методические установки, на которых Гальвани вел развитие голосов своих учеников, славившихся высокой вокаль­но-технической школой. Конечно, Гальвани, как и все вокальные педагоги того времени, был прежде всего практик. Он сам указывал, что важно не только описание приемов и развитие правильных пред­ставлений у ученика, но и показ голосом, подтверждающий их вер­ность. Именно так в классе и осуществлялась реальная взаимосвязь живого звучания хорошо поставленного голоса учителя с объяснен и -ем основных правил и приемов пения. Эти правила и приемы, как пишет сам Гальвани, почерпнуты им из накопленных поколениями итальянских педагогов методик и традиций обращения с голосом, по которым и он воспитывался как певец и которым следовал в своей успешной певческой карьере.

Ученики Гальвани прославились как русские певцы, исполните­ли национального русского оперного репертуара. Однако и в зарубеж ных операх они показывали искусство, ничуть не уступающее пению лучших итальянских певцов. Такие возможности, весьма характерные вообще для представителей русской школы пения, связаны во многом с репертуаром, на котором они воспитывались в консерватории. В классе исполнялось большое количество вокализов, в основном итальянских и немецких авторов, сопровождавших ученика на всех курсах консерва­тории, вплоть до последнего. Вспомнить об этом необходимо в связи с тем, что гибкость, послушность голоса и развитие всех средств музы­кальной выразительности: техники беглости, нюансировки, филиров ки и т.д. - последовательно вырабатывались на протяжении всего пери

I мл обучения. Этому помогал и итальянский оперный репертуар, кото­рый занимал первое место среди разучиваемых произведений. Анализ 111 юграмм ученических концертов консерватории позволяет нам судить | мом, на что было направлено основное внимание педагога в развитии м\ 11,1 кально-артистических и вокально-технических качеств учеников и па образцах музыки каких авторов это осуществлялось.

Сохранившиеся программы выступлений учеников Гальвани (их просмотрено 166) свидетельствуют, что свыше двух третей репертуара i.i.i'io посвящено западным композиторам¹, остальное же составляли произведения отечественных авторов².

Как уже было сказано, среди западной вокальной классики Рольшую долю занимали сочинения итальянских композиторов. Произведения представителей довердиевского направления с их in к грументальным строением мелодии, с широкой лиричной канти­леной и обилием колоратурных украшений встречается вдвое чаще, и м творения Верди. Как известно, музыка Верди потребовала от RtBUOB иных возможностей использования вокальной техники. II i вязи с углублением и драматизацией оперных сюжетов расширил-| и диапазон вокальных партий, кульминация переместилась в верх-пин участок голоса. Освоение более сложного стиля Верди подготав-Щвалось постижением классического искусства Россини, Беллини, Доницетти, построенного на гибкости, кантиленности, изяществе, Ц I кости певческого звука и не требовавшего такой плотности и мас-. инностизвучания.

Значительное место в репертуаре концертов отводилось произве-h пням французских композиторов, представителям большой оперы: \ 11 перберу, Галеви и более поздних — Гуно и Массне. Их музыкальная чммагургия, также, как и создания Верди, требует достаточно мощно-и. яркого певческого звука, рассчитана на большие залы и значитель­ные по составу оркестры с повышенной плотностью звучания. Да и ■ т., построение мелодий обязывает певцов владеть широкой кантиле-m hi с мощным прикрытым звучанием верхних нот. Поэтому сочинения мпч авторов чаще встречаются в программах учеников четвертого и пя­ти, курсов. Сравнительно мало исполнялся Моцарт, еще реже — про-И телепня Вагнера и Монюшко. В единичных случаях значатся сочине-

' I |йковский и театр: Статьи и материалы // Под ред. А.И. Шавердяна. М.; Л., 1940. Mil Глинка. Исследования и материалы // Под ред. А. Оссовского. Л.; М., 1950.

ния Бетховена, Вебера и Шуберта¹. Совсем отсутствуют в программах (за исключением выступлений учеников Гальвани в концертах РМО) богатые камерной вокальной музыкой авторы — Мендельсон, Шуман, Лист. Основу западноевропейского вокального репертуара выступле­ний составляют арии из опер. Камерная вокальная музыка представле­на в программах очень незначительно.

Хотя и в русском репертуаре оперная музыка представлена широко, по сравнению с сочинениями западных композиторов, камерные произ­ведения встречались значительно чаще и составляли более половины вы­ступлений (из 38 сочинений русских авторов 17 оперных и 21 камерных).

Среди сочинений русских композиторов на первом месте стояли произведения Глинки и Даргомыжского. Из сочинений М. Глинки ис­полнялись ария Сусанина из оперы «Жизнь за царя», ария Руслана из оперы «Руслан и Людмила» и несколько романсов. В числе произведе­ний А. Даргомыжского в программах записаны трио из «Русалки», арии Наташи, Княгини и Князя из той же оперы и романсы.

Вокальное творчество П. Чайковского представлено в учениче­ских выступлениях только камерным жанром, причем наиболее про­стыми, доходчивыми по форме и языку романсами: «Серенада Дон Жуана», «Так что же», а также дуэтом «Минула страсть». И хотя к тому времени композитором уже были написаны четыре оперы, в том числе и «Евгений Онегин», ни одной арии в концертах учеников Гальвани не было исполнено.

Из музыки А. Рубинштейна исполнялись ария и дуэт из оперы «Фераморс» и романс; Ц. Кюи — ария из оперы «Кавказский пленник», а Н. Римского-Корсакова — ария Снегурочки из одноименной оперы. Значатся в программах романсы Вильбоа, Дютша, Козлова, Столыпина.

Таким образом, освоение русского оперного стиля в классе Галь­вани происходило на репертуарных в те годы и построенных более тра­диционно оперных ариях и ансамблях Глинки и Даргомыжского. Твор­чество композиторов «Могучей кучки» и Чайковского, в то время уже развернувшегося в полную силу, осталось почти не затронутым. Оче­видно, и построение мелодий, и музыкальный язык этих авторов каза­лись Гальвани слишком сложными вокально. Что касается Чайковско-

Распределение западного репертуара по авторам такое: Россини, Беллини, Доницет­ти — 42 сочинения; Верди — 21; Мейербер, Галеви, Гуно, Массне — 26; Моцарт — 7; Вагнер — 3; Монюшко — 2; Бетховен, Вебер, Шуберт — по 1; Флотов — 1;'и 23 произве­дения прочих авторов, среди которых старые классики, а также другие, в основном итальянские, малоизвестные композиторы.

ю, то, как известно, о нем долгое время сохранялось мнение как о

I ()м I юзиторе, пишущем неудобно, невыгодно для голоса и непривычно ДЛЯ публики.

Очевидно, таково же было суждение и Гальвани, хотя он хорошо шал оперную музыку Чайковского, особенно «Евгения Онегина». В по-

II аповке этой оперы в консерватории в 1879 году он принимал деятель-
ное участие, помогая Н.Г. Рубинштейну и СИ. Танееву. Несмотря на то
■ 11 о 11 артия Татьяны и все мужские роли этого спектакля исполняли его
ученики, он не использовал арии и ансамбли из оперы в ученических
концертах ни в годы обучения этих учеников, ни в последующие 10 лет
твоей педагогической работы.

Не включались в ученические концерты и вокальные сочинения русских композиторов доглинкинского периода: А. Верстовского, \ I урилева, А Варламова, А. Алябьева — прекрасный материал для освоения русского исполнительского стиля с его искренностью, про- | ротой, задушевностью, с мелодиями, отличающимися чистотой и яс­ностью, близостью к народной песне и городскому романсу. Камерный исполнительский стиль осваивался главным образом на произведениях I танки, Даргомыжского и Чайковского, а также Дютша, Вильбоа, Ко (лова и Столыпина.

Итак, русская музыка и диктуемый ею исполнительский стиль он надевались учениками класса Гальвани в конце обучения, после фун­даментальной в первые два года вокально-технической подготовки и in.11 ювания голоса на произведениях в основном итальянских компози-ГОров. Однако никто из учеников Гальвани не стал «итальянским пев­цом» по характеру использования своего голоса, по стилю пения, но К ем им было доступно исполнение итальянского репертуара наравне с прославленными итальянскими певцами. Таким образом, Гальвани, будучи по методике работы с учениками верным последователем италь-ниткой школы, очевидно, был достаточно чуток к особенностям рус-| щи музыки и русскому исполнительскому стилю, чтобы не перекраи-В| п. артистический талант своих учеников на итальянский лад. Будучи настоящим музыкантов и опытным певцом, он понимал, что интерпре-1.П1ИЯ образов в русских операх требует другого характера использова­ния голоса, его красок, динамических оттенков, манеры произносить I иона, диктуемых психологическим состоянием героев. Не могло не I казываться на его методике работы с певцами и тесное общение с 1! I Рубинштейном, требовавшим подготовки именно русских пев-

цов — исполнителей русских опер, а также с И.В. Самариным, разви­вавшим артистический характер своих учеников в стиле реалистичес­ких традиций Малого театра. Наконец, не мог не видеть и не слышать он прославленных певцов — представителей русской школы пения, синтетическое искусство которых позволяло им создавать на сцене глу­бокие по психологической правдивости вокально-сценические образы героев русских опер. Попытки механически «приложить» итальянский стиль пения к русским операм всегда терпели крах, и надо думать, что Гальвани это хорошо понимал.

Расширялся репертуар воспитанников класса профессора Гальва­ни за счет обязательных выступлений в симфонических концертах Рус­ского музыкального общества. В них принимали участие наиболее та­лантливые и уже зрелые ученики, ставшие затем крупными русскими певцами, такие, как И. Байц, М. Климентова-Муромцева, А. Скомпская, М. Коровина. В этих концертах звучала вокальная музыка В.А. Моцарта, Ф. Мендельсона-Бартольди, Р. Шумана, Ф. Листа, Л. ван Бетховена, а из русских композиторов — А. Рубинштейна, П. Чайковского.

В выпускных программах учеников Гальвани, которые обязаны были приготовить с профессором три оперные партии и одну выучить самостоятельно, всегда значилась опера русского композитора. Напри­мер, ученик Н. Гинцбург (выпуск 1878 года) подготовил с профессором партии из опер «Лукреция Борджиа» Г. Доницетти, «Фауст» Ш. Гуно и «Жизнь за царя» М. Глинки, а самостоятельно — роль из «Севильского цирюльника» Дж. Россини'. Ученица М. Климентова (выпуск 1880 года) прошла с педагогом партии из опер «Фауст» Ш. Гуно, «Севи-льский цирюльник» Дж. Россини, «Фиделио» Л. ван Бетховена, «Евге­ний Онегин» П. Чайковского. Самостоятельно выучила партию из опе­ры «Сорока-воровка» Дж. Россини².

В списке учеников, окончивших Московскую консерваторию с медалью в период деятельности Гальвани, то есть до 1888 года, из вось­ми медалистов шесть являются учениками его класса:

Тархов Дмитрий (выпуск 1879) — большая серебряная медаль, Климентова Мария (выпуск 1880) — большая серебряная медаль, Малахов Василий (выпуск 1881) — большая серебряная медаль. Толстая Лариса (выпуск 1881) — малая серебряная медаль, Успенский Александр (выпуск 1887) — малая серебряная медаль, Скомпская Аделаида (выпуск 1888) — малая серебряная медаль.

' РГАЛИ.Ф. 2099. Оп. 1.Ед.хр. 33. Л. 1. Там же. Л. 22 об.

Это — одно из свидетельств высокого уровня вокальной подго-I пик и и артистического развития, которого достиг в своей методике ра­ боты Гальвани. Кроме названных медалистов его класс окончило много ВвВЦОВ, отлично проявивших себя в опере. В рецензиях на их выступле­ния всегда отмечались прекрасная выработка вокальной техники, лег­кость управления голосовым аппаратом, высокая музыкальность и ар-I истизм. После окончания консерватории были приняты в Большой те -aip: М. Климентова-Муромцева, А. Больска-Скомпская, перешедшая поюм на сцену Мариинского театра, А. Антоновский, М. Коровина, Позднее С. Власов, М. Михайлов, А. Успенский, М. Медведев. Извест­ными артистами стали Н. Гинцбург, И. Байц. Педагогической деятель­ности посвятил себя А. Успенский. Творческие судьбы учеников Галь-|>.| 1111 сложились по-разному, в зависимости от величины и качества го-поса, артистической одаренности и многих жизненных обстоятельств. Но у всех голос был хорошо поставлен и служил долго, позволяя Исполнять ведущий оперный репертуар.

Имеющиеся материалы об учениках профессора Гальвани убеди- ГСЛЬНО свидетельствуют, что его методика показал себя весьма резуль-

I a in иной в отношении развития голосовых средств, умения владеть ими настолько, чтобы подчинять их выразительным задачам. Он дей-с гнитсльно умел добиться естественности и красоты звука, его свободы, Гибкости, а главное — раскрытия тех потенциальных возможностей, Которые обычно бывают не выявлены в период учебы. Важно отметить, ли нее воспитанники Гальвани овладевали техникой пения вне зависи­мости от объема и качества голоса. Это нельзя не связать с установкой профессора на осмысление процесса пения, чего он последовательно и.пинался от своих учеников. Объяснение принципов работы голосово-

I i р аппарата, живой показ, очевидно, были настолько убедительны, что
ученики хорошо усваивали технику пения и приобретали необходимую
■ поИоду голосообразования.

Отсутствие догматического подхода, учет особенностей фонети-| п русского языка, мелодики русских опер и исполнительских принци­пов русской школы пения позволили ему успешно справляться с зада­чей подготовки певцов для русской сцены.

Заканчивая изложение творческого кредо профессора Гальва­ни, следует отметить, что в начальные десятилетия своего существова-iiiiii для Московской консерватории была характерной постоянная и непосредственная связь с итальянским вокальным искусством и прин-

ципами итальянской педагогики. Вряд ли можно считать случайным, что среди ее профессоров с начала основания до советского времени и позднее, до 1930-х годов, одно место всегда принадлежало итальянско­му педагогу или педагогу, прошедшему итальянскую школу¹. Если про­следить этот ряд, то вырисовывается такая картина: 1866—1869 годы — А. Осберг; 1869-1887 - Дж. Гальвани; 1880-1891 - Э. Тальябуэ и 1880-1884 - А. Казати; 1891-1897 - Л. Джиральдони; 1897-1899 -К. Эверарди; 1899— 1919 — У. Мазетти. Очевидно, такое общение с пред­ставителями итальянской вокальной культуры виделось целесообраз­ным и результативным. Разумеется, эта результативность могла быть достигнута только в том случае, если итальянские педагоги были доста­точно чутки к русской музыке и русскому исполнительскому стилю, что, судя по подготовленным ими для русской оперной сцены певцам, в действительности имело место.

Гальвани же первый в этой плеяде последовательно сменявших друг друга итальянских педагогов показал действенность принципов во­кального воспитания, характерных для итальянской педагогики, в усло­виях подготовки профессиональных певцов в системе консерватории.

О Марии Николаевне Климентовой-Муромцевой, первой Татьяне в ученическом спектакле «Евгений Онегин», поставленном в консер­ватории, Г.А. Ларош писал: «Не могу умолчать о тех богатых, превос­ходных задатках, которые обнаружила юная исполнительница партии Татьяны Климентова <...> Красивый тембр голоса, особенно замеча­тельный по густоте и силе среднего регистра, пение, одушевленное и глубоко прочувствованное в ученические годы, непринужденная гра­ция и естественность игры — все это делает начинающую певицу та­кою Татьяною, которая весьма близко подходит к осуществлению композиторского идеала. Если никогда не следует ручаться за зав­трашний день, то тем безумнее, конечно, ручаться за будущую карьеру певиц, но по тем данным, которые доступны обсуждению теперь, не­льзя не видеть в Климентовой одну из самых светлых надежд русской лирической сцены»².

Действительно, принятая в Большой театр, Климентова хорошо

развилась, талан т и голос ее окрепли, и она заняла ведущее положение.

Об этом свидетельствуют сохранившиеся документальные материалы, обнаруживаю­щие стремление руководителей консерватории Н. Рубинштейна и позднее В. Сафоно­ва обеспечить факультет хорошими вокальными кадрами.

Ларош Г.А. Собрание музыкально-критических статей. М., 1922. Т. II. Ч. 1. С. 141.

| ре ни ее партий были: Татьяна в «Евгении Онегине», Мария в «Мазе­пе., Оксана в «Черевичках» П. Чайковского; Антонида в «Жизни за и.фп» и Людмила в «Руслане и Людмиле» М. Глинки; Тамара в «Демо­не» Л. Рубинштейна; Маргарита в «Фаусте» Ш. Гуно; Памина в «Вол­ин-опой флейте» В. Моцарта.

По поводу исполнения партии Маргариты во II действии «Фаус-i.i рецензент «Московских ведомостей» писал: «Вся гамма любви, от ВОбких мечтаний за прялкой до страстного порыва в конце акта, прово­пи н я ею с большим искусством. Немая сцена III акта в соборе обнару-| н иле г в ней хорошую школу и лирический талант»¹.

Давая оценку исполнению партии Татьяны, музыкальная крити-ы писала: «В вокальном отношении выше всего письмо и последняя | Цртина. Играет Климентова обдуманно, местами тонко художествен­но; исполнение Татьяны оставляет цельное впечатление, которое уси­лии. ie гея детальностью ее игры, мимика даровитой артистки очень хо­роша. На лице ее отражаются все волнующие ее чувства (сцена объясне-и и я с Онегиным, третья картина I действия)»².

Климентова развила средний регистр своего голоса, еще в сту-нпмеские годы отличавшийся густотой, совершенствуясь у Дезире \ I и о, что дало ей возможность исполнять и меццо-сопрановые партии, и частности Марины Мнишек в «Борисе Годунове» М. Мусоргского. IV не тенты всегда отмечали ее редкое вокальное мастерство, сценичес- i пп талант, искренность и правдивость создаваемых ею образов.

Михаил Ефимович Медведев поступил в консерваторию в класс I альвани на третий курс, имея прекрасный вокальный материал и при- рОДНую музыкальность. В первой постановке «Евгения Онегина» спел Иртию Ленского, заменив М. Зильберштейна. Среди ученических вы- I рул пений необходимо отметить партию Флорестана в опере «Фиделио» I- i мшена. Об этом выступлении рецензент писал: «Медведев проявил прекрасный голос, хорошо обработанный профессором Гальвани»³. ((кончив блестяще консерваторию, он пел на сцене двадцать лет, в Основном в Мариинском театре, исполняя партии как лирического, так и л ра магического характера. В его репертуаре было 35 оперных партий.

Московские ведомости. 1880. № 490.

My шкальное обозрение. 1885. № 3. С. 100.

II iii но: Михаил Ефимович Медведев. Очерк двадцатилетней деятельности 1881 — 1901. Киев, 1901. С. 7.

hi /-,-,11

Наиболее яркими являлись партии драматического амплуа: Герман («Пиковая дама» П. Чайковского), Канио («Паяцы» Р. Леонкавалло), Отелло («Отелло» Дж. Верди), Елеозар («Жидовка» Ф. Галеви), Тангей-зер («Тангейзер» Р. Вагнера). Пресса отмечала, что «г. Медведев обладает голосом обширным не столько по диапазону, сколько по силе; по звуку голос этот особенно красив в нижнем регистре и медиуме. Дикция у ар­тиста ясная, отчетливая, фразировка умная и изящная, передача полная теплоты и сердечности»'. «Медведев — обладатель весьма сильного те­нора, особенно красивого в нижнем регистре и в медиуме; голос певца пригоден как для исполнения партий лирических, так и драматичес­ких»². Другие отзывы были не менее лестны. Необходимо отметить, что кроме оперного репертуара Медведев исполнял и камерный, что для оперных артистов тех времен не было характерным. Это говорит о боль­шой музыкальной культуре певца и редких возможностях его прекрасно обработанного голоса. Празднуя 25-летний юбилей в 1891 году, Мос­ковская консерватория постановила ввиду выдающейся деятельности Медведева поместить его имя на мраморную доску как ученика, делаю­щего консерватории честь. Успешной была деятельность М.Е. Медве­дева и на педагогическом поприще. Среди его учеников такие видные представители вокального искусства, как А. Мозжухин, Ф. Мухтарова, Г. Пирогов. Начиная с 1901 года он преподавал в Музыкально-драмати­ческом училище Московского филармонического общества, позднее в Киевской и Саратовской консерваториях.

Аделаида Больска-Скомпская —известная артистка сначала Боль­шого, а затем Мариинского театров, закончила консерваторию с сереб­ряной медалью в 1888 году. Принятая сразу в Большой театр, она быст­ро выдвинулась в число ведущих певиц, исполняя партии лирического сопрано. Среди созданных ею образов: Татьяна, Иоланта (оперы «Евге­ний Онегин» и «Иоланта» П. Чайковского), Антонида («Жизнь за царя» М. Глинки), Церлина («Свадьба Фигаро» В. Моцарта), Эльза («Лоэн-грин» Р. Вагнера) и многие другие.

¹ Театральный мирок. 1892. № 37. 13 сентября. Биржевые ведомости. 1892. 10 сентября.

Больска-Скомпская обладала красивым голосом большого диа­пазона, который был ей послушен в совершенстве. Ее игра отличалась естественностью, простотой и всегда была выразительной, освещенной внутренним темпераментом. Образы, созданные ею, были реалистич-

11 ы, глубоки. Обладая привлекательной внешностью, она как нельзя бо-|цч- подходила для сценического воплощения оперных героинь лири­ческого склада. По свидетельству современников, она была идеальной I атьяной. Из всех исполнительниц П.И. Чайковский выделял Э. Пав-ноискую и А. Скомпскую как лучше всех воплотивших образ Татьяны Периной.

О ее выступлении в Мариинском театре в роли Татьяны критик писал: «Она, конечно, прекрасная Татьяна также и по внешности. Во тиком случае, Татьяною, безусловно нам близкою, знакомою с типом, который она должна изображать <...> сверх того, Татьяною с отличным Ю1ЮСОМ и школою, Татьяною с темпераментом является именно г. Бо-n.c ка. Талант ее был оценен нашею публикою, впрочем, и помимо "<>негина". Чем больше мы ее слышим и в большем числе ролей — от Эльзы до Церлины и Эсклармонды включительно (где она, кстати, при­мирила нас до известной степени с оперой Масснэ, чего не могла сде-нап. г-жа Сандерсон), тем больше мы ценим ее дарование, сперва пока-ИВШееся нам если не холодным, то во всяком случае сдержанным. VVnex артистки рос и с каждою ролью, и в настоящее время г-жа Бо-п.гка стала и на Петербургской сцене такою же твердою ногою, как и рдньше в Москве <...>»'.

О первом спектакле «Евгений Онегин» с участием певицы, про­ведшем 22 октября 1897 года на Мариинской сцене, главный режиссер русской оперы Г.П. Кондратьев писал в своих записках: «По вчерашней репетиции ожидал гораздо большего успеха. Она и сцену ведет и поет превосходно, но тонкость исполнения и отсутствие подчеркиваний, криков и грубых эффектов сделали то, что прием был далеко не такой, KtKOro она заслуживала. Впрочем, я думаю, что она мало-помалу заво-и м-1 го положение, которого она вполне заслуживает»². Он оказался со­ вершенно прав, и в записи от 7 ноября отметил, что «Больска принима-

...... ревосходно и единодушно вызывали после всех партий»³, в записи

■ и I апреля 1898 года назвал ее любимицей публики.

Ее искусство было на уровне лучших певцов-гастролеров с миро-Н1.1МИ именами. В рецензии на спектакль «Фауст» Ш. Гуно 12 марта 1899 рода мы читаем: «Первый выход г. Дельмаса, артиста парижской Grand I ipeia, состоялся вчера в Мариинском театре в "Фаусте" при участии

14 АЛИ. Ф. 693. On. 1. Ед. хр. 42. Вырезка 150: Новое время. 1898. 16 февраля. I In г по: Чайковский и театр. С. 319. I мм же. С. 320.

кроме него г-жи Больска (Маргарита), Фриде (Зибель) и Каменской (Марта), гг. Коссира (Фауст), Баттистини (Валентин) и др. <...> Пре­восходной Маргаритой была г-жа Больска, отлично певшая и превос­ходно игравшая <...> Артистка делила успех гастролеров, и вполне за­служенно»¹.

Мария Петровна Коровина сразу после окончания консерватории в 1884 году получила приглашение в Большой театр. Голос редкого по красоте тембра, удивительной силы и огромного диапазона, драмати­ческое сопрано, давал возможность певице прекрасно справляться с партиями широкого исполнительского диапазона, такими, как Антонида («Жизнь за царя» М. Глинки) и Наташа («Русалка» А. Дарго­мыжского), Юдифь («Юдифь» А. Серова), Кума («Чародейка» П. Чай­ковского), Валентина («Гугеноты» Дж. Мейербера), Клеопатра («Мак­кавеи» А. Рубинштейна) и др. Большое сценическое дарование и темпе­рамент позволяли ей достигать высокого драматизма в этих партиях. Особенно потрясало ее исполнение Юдифи, «в которой она свободно перекрывала тутти оркестра и хор»². «Могучий голос молодой артистки как нельзя более подходит к этой безжалостной, трудной и высоко на­писанной партии»³, — писал музыкальный критик. Характеристику ар­тистического дарования М. Коровиной мы находим в воспоминаниях ее современников, известных деятелей театра Н. Салиной и В. Шкафе -ра. «Она (Коровина) обладала настоящим драматическим сопрано. У Фелии Литвин был также громадный голосовой материал, но голос Ко­ровиной, не теряя в силе, звучал красивее и мягче. Она пела и Юдифь, до сих пор я не знаю ни одной певицы, которая исполняла бы монолог Юдифи так, как он звучал в исполнении Коровиной»⁴, — пишет Н.В. Салина. В воспоминаниях В.П. Шкафера имеются такие строки: «...Этой артисткой мы особенно увлекались, — красавица, несколько полная <...> русская женщина, с чудными большими глазами и редким по красоте голосом — огромным драматическим сопрано».

Рецензенты единодушно отмечали ее обдуманную, естественную игру, свободу владения голосом и замечательно красивые, ярко и мощ-нд_зву чащие ве рхние ноты, включая до третьей октавы, четкую дикцию,

' РГАЛИ. Ф. 693. Оп. 1.Ед.хр. 41. Вырезка 32: Театральное эхо. 1899. 12 марта//Цит. по: ГозенпудА. Русский оперный театр XIX века. 1873—1889. Л., 1973. С. 189.

² Там же. С. 189.