Главная Случайная страница



Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника







У.А. МАЗЕТТИ 1 page





Профессор Московской консерватории Умберто Мазетти являл со бой пример представителя итальянской музыкальной культуры, сумевше­го глубоко почувствовать особенности русской музыки, русского исполни тельского стиля и творчески сочетать эти стилевые особенности русской вокальной школы с итальянской культурой владения певческим звуком. В России Мазетти нашел вторую родину, он ей отдал весь свой педагоги ческий талант. Воспитанный в лучших традициях итальянской музыкаль­ной культуры, талантливый и разносторонний музыкант — певец, пиа нист и композитор, Мазетти подходил к воспитанию певца не только как узкий профессионал-вокалист, но и как музыкант-художник.

А. Дмитриев

Умберто Августович Мазетти родился 18 февраля 1869 г. в Ита лии, в городе Болонье. Не завершив полный курс инженерного учили­ща, он поступил в Болонский музыкальный лицей, который окончил с отличием по трем классам: пения, фортепиано и композиции. Получив солидное музыкальное образование, Мазетти успешно выступает с концертами, пробуя свои силы и в дирижерском искусстве. Еще во вре­мя музыкальных занятий в лицее он проявляет большой интерес к педа­гогике и методике воспитания певческого голоса и начинает ассистиро вать в классе своего маэстро пения Алессандро Бузи. Педагогическая деятельность Мазетти была настолько результативна, что после кончи пы А. Бузи он получил предложение занять место профессора пения в Музыкальном лицее.

Одаренный, широко образованный музыкант, соединивший в себе несколько музыкальных специальностей - композитор, дирижер, пианист и певец, — Мазетти представлял собой исключительное явление даже среди итальянских вокальных педагогов, где, к примеру, сочетания «пианист и вокальный педагог» или «дирижер и певец» встречаются не­редко.

Работая в лицее, Мазетти знакомится с мировой вокальной мето дической и научной литературой, особенно интересуется анатомией и физиологической функцией голосового аппарата. Эти теоретические познания вместе с практическими наблюдениями за развитием голоса легли в основу его «Школы пения»' которую он начал писать в 1895 Рукопись «Школы пения» У. Мазетти была обнаружена нами в архивных материалах, при подлежавших А.В. Неждановой и хранящихся в фондах вокально-творческого кабинета имени великой русской певицы; переведена автором данной работы на русский язык .



I оду. Две части «Школы пения» — «Теоретическая» и «Практическая» — были закончены автором, но так и не изданы.

В Болонском музыкальном лицее Умберто Августович Мазетти мел класс пения девять лет. За это время он воспитал таких замечатель­ных певцов, какСтраччари, Карпи, Пелличиони. В 1899 г. в Риме состоя­нии, его встреча с директором Московской консерватории В.И. Сафоно­вым, результатом которой явилось приглашение Мазетти профессором пения в Россию. Предложение было принято, и с осени 1899 г. началась педагогическая деятельность Мазетти в Москве. С этого времени и до

..... на дней его талант служил русскому вокальному искусству.

Окончательно оставив концертную деятельность, Мазетти актив­но включается в творческую жизнь консерватории. Начав еще в Италии

|......... i11ение 50 каденций к ариям для сопрано, меццо-сопрано, баритона и

| мел, он издает их в Москве уже в 1901 году. Они свидетельствуют о нали­чии хорошего чувства стиля и композиторского мастерства автора. Рабо-HI по сочинению каденций продолжается и в последующие годы.

Итак, к моменту начала педагогической деятельности в Москов-| Кой консерватории Мазетти сформировал свои основные теоретичес-I ие взгляды и методические установки и имел достаточный стаж прак­тической педагогической работы. Несколько позднее, в 1904 году, он | пока обращается к обобщению своих методических и теоретических ■вложений и называет их «Краткие указания моим ученицам». «Указа­ния» излагаются в виде кратких тезисов, касающихся функции голосо­вою аппарата, правил верного голосообразования, эстетических, ис­полнительских проблем. Умберто Мазетти публикует «Краткие указа­ния» в 1912 году, 15 лет спустя со времени написания им «Школы». Нес­мотря на значительное время, разделяющее эти работы, мы не находим при п нипиальных изменений взглядов Мазетти на изложенные в «Шко-Й ■•• проблемы.

В первой части «Школы» — «Теоретической» - главное внимание . в ляется фонационному аппарату, разбираются его строение и функ­ции Представляется важным, что автор подкрепляет все положения в н пялами и трудами авторитетнейших в то время специалистов. Это го-Юрит об углубленном подходе к попытке научного обоснования in пческого голосообразования.

Во второй — «Практической» — части разбираются классификация и I пособы определения певческих голосов, раскрывается проблема ре-| п, гров и их соединение, описываются различные виды вокальной тех-

 

 

ники и пути их выработки, прилагается дидактический музыкальный мл териал. Эта часть включает также описание дефектов голосообразовании и рекомендации к их исправлению. Завершают раздел вокализы, сочи ненные автором и имеющие определенную педагогическую направлен ность.



Характеризуя методический материал «Школы», следует отме тить, что, несмотря на краткость, в ней достаточно точно излагаются строение и работа основных отделов голосообразующих органов. Хотя со времени написания «Школы» прошло более 100лет и наука к настоя щему времени накопила огромный новый экспериментальный матери ал по анатомии, физиологии голосовых органов и акустике певческого голоса, в работе Мазетти имеется очень мало положений, которые бы встречали возражения со стороны новых данных. Это говорит о том, что Мазетти не только хорошо знал анатомию и функцию всех отделов го лосового аппарата на уровне науки своего времени, но и умел извлечь из этих данных основное, наиболее существенное, верное и провести сквозь горнило собственных певческих установок и ощущений. Поэто му и полнота, с которой описаны различные отделы голосового аппара та, разная. Как певец и педагог он на первое место по значимости ста в и i проблему певческого дыхания, и из всех отделов голосового аппарата именно этот получает наиболее широкое и глубокое освещение.

Если попытаться оценить материал с точки зрения современных знаний о голосе, то можно легко увидеть, что основные положения, вы зывающие возражения, относятся к области акустической интерпрета ции звуковых явлений. К ним следует отнести следующие:

1)рот нужно открывать более широко, «чтобы зубы не служили препятствием (?!) звуку»;

2) темный тембр зависит от «отражения звука в задней части глот ки» (?!);

3) для образования более светлого тембра гласной а «действуе i нижняя часть глотки (?!), а для образования гласной о вся глотка» и т.п.

Тем не менее «Школа пения» У. Мазетти интересна для нас не только как показатель уровня развития педагогической мысли того врс мени, но ценна также своими практическими советами и большим со­держательным музыкально-педагогическим материалом. Не случайно автор сам называет разделы «Школы» «Теоретическим» и «Практичес ким», декларируя этим свое позитивное отношение к единству практи ки, теории и методики. Только в их тесном взаимодействии он видит за

 

лог успеха в решении сложнейших проблем вокального искусства. Со-I к >ставление названных трудов показывает, что «Тезисы» (как в общепри-

I штой практике фигурируют «Указания моим ученицам»), являющиеся в основном кратчайшим изложением педагогических взглядов, развернуто иI раженных в «Школе», этим не исчерпываются и включают в себя ряд вопросов, не затронутых в ней. С другой стороны, «Школа» содержит разделы, не освещенные в «Тезисах». К примеру, в «Школе пения» ав­тор подробно останавливается на анатомии и физиологии голосового аппарата, описании положения гортани, ее внутренней работы во вре­мя пения, разбираются типы дыхания и их физиологическая сущность.

II «Школе» идет подробный разговор о регистрах голоса, о их соедине-
нии. Все это в «Тезисах» опущено, а основное место отведено вопросам
выразительности в пении, общегигиеническим принципам и прочим
моментам. Соединение этих двух трудов, дополненное воспоминания-
ми учеников, коллег по искусству, может дать наиболее полное пред-
ставление о теоретических установках и методических взглядах профес-
сора Мазетти на воспитание певца-художника.

Принципиально важным для профессора Мазетти являлся прин­цип отбора учеников в свой класс. Маленький диапазон и небольшая сила голоса не являлись для него полностью исключавшими професси­ональное обучение факторами. Он полагал, что благодаря хорошей школе голос может обрести силу и развиться в диапазоне. Решающим в приеме для профессора Мазетти было наличие у молодого певца поми­мо необходимых вокальных данных художественной одаренности. И частности, это качество педагогической проницательности Мазетти позволило увидеть в небольшом по силе и диапазону голосе А.В. Неж-паповой исполнительский потенциал будущей великой певицы. Глав­ным для него было разгадать и затем развить те ценные индивидуаль­ные свойства личности, которые в дальнейшем могли помочь ученику сделаться певцом-художником. Умение раскрыть талант, оценить его особенности — важнейшая черта педагога. Индивидуальными особен­ностями одаренности определялось и педагогическое воздействие: упражнения, приемы, методика работы, репертуар и т.п. Например, можно с уверенностью сказать, что Мазетти сумел увидеть в скромном начинающем певце А.Л. Доливо будущего выдающегося камерного ис­полнителя. Голос Доливо в те годы не обладал ни красотой тембра, ни особой силой. Но музыкальность, артистичность, выразительное сло­во, чувство стиля были из ряда вон выходящими. И конечно, не случай­но: уже первое произведение, которое предлагает ему маэстро — это сложнейший романс Шуберта «Приют».

Несомненно, успех в педагогике зависит не только от мастерства педагога, но и от одаренности и трудоспособности учеников. Мазепа говорил: «Я занимаюсь со всеми одинаково, всем даю 100%. Но одни бе­рут все 100%, другие лишь 2%». В достижении желаемых результатов са мим ученикам необходимо много работать и уметь воспринимать все то, что дает профессор на уроках. Только огромный труд в сочетании с профессиональным обучением позволили А.В. Неждановой, Н.А. Обу ховой, В.В. Барсовой, М.В. Владимировой, А.Л. Доливо и другим воспитанникам его класса стать выдающимися певцами.

С самого первого занятия Мазетти стремился найти творческое взаимопонимание с учеником, создать атмосферу дружелюбия в классе Всегда энергичный, подтянутый, с удивительно живыми глазами, он умел зажечь, заинтересовать ученика и пробудить в нем необходимую активность. Если певец на уроке терял тонус, расслаблялся или отвле­кался, то он стремился вывести его из этого состояния. Например, он говорил: «Смотрите, у вас хорошее выразительное лицо. Используйте эту выразительность в пении». И естественно, чтобы выполнить данное предложение, необходимо было пробудить соответствующее внутреп нее состояние. Будучи доброжелательным и приветливым, всегда встречающим словами: «Как поживаете?» - Мазетти одновременно проявлял на занятиях профессиональную требовательность. Профес­сор был необычайно точен и пунктуален во всем. Он никогда не опаз дывал, и это сказывалось на поведении учеников. Дисциплина в посе щении уроков была чрезвычайно строгая, а время каждого учащегося соблюдалось с астрономической точностью. Приходить в класс с невы ученным или плохо приготовленным заданием было невозможно В случае если это и происходило, маэстро спокойно откладывал ноты, предлагая ученику прийти, когда тот будет готов. Так он воспитывал профессиональное отношение к делу, необходимость трудиться в искусстве и прививал большую ответственность за то, что выносилось на сцену.

После того как бывала найдена необходимая творчески-довери тельная форма общения с учеником, для Мазетти на первый план вы двигалась проблема доведения до его сознания тех замечаний и указаний, которые предлагались на уроке. По его мнению, восприимчивость у учеников разная: одному надо показать, а другой хорошо понимает об в

I пения. Он никогда не оставлял вопрос ученика без ответа. Напротив, противник любых догм, Мазетти достаточно широко пользовался объ­яснениями. При этом часто использовал выражения из своей «Школы» И «Тезисов», которые входили в классный лексикон в виде афоризмов и в изложении даются в кавычках. В случае необходимости Мазетти пока­пывал, как надо спеть тот или иной фрагмент произведения в отноше­нии интерпретации и к какому звучанию следует стремиться. Он владел Колосомв совершенстве и умел убедительно показать то, чего хотел до-

Щi вся от ученика.

Рассмотрим некоторые вопросы развития вокальной техники и

ii с 11 ол н ительского мастерства, которые лежали в основе педагогическо-
ю метода профессора Мазетти.

Начало работы с учеником Мазетти посвящал тому, что находил Цйшучший певческий тон его голоса и постепенно строил на нем всю Цльнейшую выработку вокальной техники. Мазетти стремился укре­пи i ь природу звучания голоса, варьируя упражнения в удобном, обычно в среднем участке диапазона. К этому этапу развития голоса он относил-( я с большой осторожностью и терпением. Педагог считал, что устойчи­вая середина является залогом развития высоких и низких звуков. Мазет-ih чрезвычайно бережно обращался с голосами. Он объяснял, что боль­ше всего голоса деградируют от форсировки, перегрузки и расширения | реднего участка диапазона и злоупотребления высокими нотами. «Кто кричит, тот губит голос» — один из его самых любимых афоризмов. Мож­но с полным правом полагать, что благодаря этим указаниям многие его питомцы надолго сохранили свой голос чистым и ровным.

Важной заботой педагога на начальном этапе занятий являлось /'./ шнтие не только музыкального, но и вокального слуха, являющегося, по el о мнению, решающим фактором в усвоении техники голосообразова­ния. Привлекая внимание ученика к различным сторонам качества зву-| а, он говорил, что недостаточно только услышать правильное или не­верное звучание. Главное — понять, каким механизмом действия голо-

I овогоаппарата это осуществлено. Только тогда певец будет застрахо­ван от капризов различной акустики и в большей степени явится КО шипом своего вокального инструмента. Во всехтрудах Мазетти блес-| ищеформулирует важную роль слуха для пения. Он писал, что «слухо-in.il ощущения необходимы для работы гортани в той же мере, как зри-

iI iin i.ie ощущения — для быстроты правильного сокращения радужной
пЛолочки глаза».

 

 

Серьезное внимание в освоении вокальной техники уделялось развитию певческого дыхания. Этой проблеме посвящено значительное место и в «Школе», и в «Кратких указаниях», что достаточно полно ха рактеризует взгляд Мазетти по этому вопросу. Он считал «необход и мым условием пения умение сознательно управлять дыханием». На уроках профессор следил, чтобы ученик вдыхал свободно, бесшумно, ибо шумный вдох не только крайне неэстетичен, но и утомителен для голоса. Брать дыхание он советовал, если возможно, через нос, «чтобы не сушить стенок горла». Дыхание должно быть диафрагматичным, так как только при нем «гортань остается естественной и эластичной». От умения владеть певческим дыханием, указывал Мазетти, зависят сила голоса и его диапазон, а также способность звука хорошо «тянуться». Мазетти рекомендовал, заканчивая звук, обязательно снимать его на дыхании так аккуратно, «чтобы он как бы растаял».

Тщательно работал педагог над приобретением навыка распредс ления дыхания в музыкальной фразе, дозированной его подачи, советуя при этом: «Опытный певец должен регулировать выход воздуха в зави симости от вокальных задач с большой точностью. Дыхание целиком подчинено его воле: 1. Оно становится мощным при сильных звуках го­лоса. 2. Слабым в пиано и пианиссимо. 3. Удлиненным в музыкальных фразах большой длины. 4. Ровным и плавным, когда он держит ноту» В объяснении этих положений он четко связывал расход дыхания с работой голосовых складок, точно раскрывая механизм действия мягкой и твердой атак.

Будучи сторонником мягкой атаки, которая производится лег­ким движением голосовой щели, он считал возможным применение «colpo di glottie» в случаях, когда требовалась энергичная подача звука. Принципиально важным и абсолютно обоснованным с точки зрения физиологии фонации положением в развитии дыхания для Мазетти я в лялось следующее - «тренировка дыхательных мышц должна происхо дить одновременно с мышцами гортани, так как эти две группы мыши зависят одна от другой в их звукообразующей роли». Он указывает: что­бы добиться хорошего дыхания, необходимо систематически и посте пенно упражнять дыхательный аппарат вместе со звуком.

Неотрывно от проблемы дыхания Мазетти рассматривал эмиссию звука, его начало, то есть атаку. И в этом вопросе он показывает пони мание самого механизма образования звука, непосредственно связывая регистровую работу с функционированием дыхания. Он считал, что

 

воспитание голоса следует начинать в упражнениях с той низкой ноты, «которую ученик может атаковать свободно, без усилия и закончить на той, которую еще может спеть свободно, без затруднения». Это положе­ние Мазетти сходно с принципом немецкой школы «Примарного тона», а также с установкой Глинки о том, что сначала нужно усовершенство­вать звуки, без всякого усилия берущиеся». Оно является весьма рас­пространенным и характерным для многих школ, так как соответствует общепедагогическому принципу «от простого к более сложному». Это же относится и к выбору гласной для начала обучения. Мазетти считал, что гласная а является наиболее удобной «для извлечения звука ясного, звучного, при естественном и элегантном положении рта, не слишком закрыто, но округленно» (естественно, имеется в виду гласная а италь­янская).

Большинство школ для начала работы над звуком выбирают именно эту гласную (Варламов, Глинка, Додонов, Гарсиа, Ламперти, Фор и др.). На выгоду гласной а для наиболее легкого образования зву­ка указывают также современные исследования Н.И. Жинкина (1958), II 1».Дмитриева (1962, 1964, 1968).

Затем постепенно можно переходить к гласным е и о, считал Ма-аетти. Для голосов, которые имеют недостатки, требующие их устране­ния, возможно применение и других гласных. По мнению педагога, в каждом конкретном случае успех зависит от способности преподавате­ля умело выбрать гласную, подходящую для того, чтобы добиться улуч­шения в неправильном звукообразовании ученика.

Важным этапом в достижении вокально-технического совершен-с тна Мазетти считал выработку ровности звучания голоса на всем диапазо­не IIоказывая солидные знания регистрового механизма мужских и жен­ских голосов, именно «в умении соединять регистры» педагог видел су­щественную часть искусства пения. Для него голос, как любой другой | оисршенный музыкальный инструмент, должен быть хорошо настро­ен Н женских голосах прием перехода на смешанный (средний) регистр применялся классический - по методу Гарсиа, Лаблаш и других авто­ров: необходимо было «смягчить последний звук грудного регистра и .. мнить первый среднего». Рекомендованное для этого упражнение -иошорение звука на одной ноте - рассчитано на овладение грудным (учением выше переходных нот и смешанным звучанием, характер­ным для центра. Умение менять регистровый механизм на одной и той *е высоте, безусловно, ведет к постепенному их сглаживанию. В соеди-

 

м то

 

С

нении среднего регистра с головным «следует, наоборот, укреплять по следний звук среднего регистра и ослаблять атаку вышележащих звуков головного регистра».

Для достижения регистровой ровности мужских голосов Мазеп и применял упражнение на одной ноте с переходом от грудного звучании к фальцетному, и наоборот. Оно начиналось с тех нот, где легко выпол няются эти оба характера звучания. При переходе от грудного регистра в фальцетный рекомендация такая: «...следует облегчить грудные звуки и использовать гласные темного тембра».

Методика выравнивания голоса Мазетти заключалась и в том, что он рекомендовал «изучать все интервалы - особенно малую секу| щу и большую терцию, начиная и заканчивая без усилий. В интервале тер ция считаю полезным вначале произносить ноты, обращая внимание на то, чтобы ни в коем случае не изменять ударением соответствующие гласные в названиях нот, атаковывать уверенно, соединяя два звука бе i подъездов». Это столь важное методическое указание полностью com ветствует указанию М.И. Глинки «прямо попадать на ноту».

Другим важнейшим упражнением в сглаживании регистров, помнению Мазетти, являются гаммы. Хроматическую гамму Мазетти считал целесообразным петь сначала на небольшой интервал, затем достигать октавы. Упражнение рекомендуется начинать в центре голоса с постепенным расширением в обе стороны его диапазона.

Проблемы певческого дыхания, эмиссии звука, достижения регист ровойровности голоса в методике Мазетти можно считать принципиал ь но стратегическими. Что касается других вопросов в развитии вокалi.но-технического совершенства, то они определялись наличием мно жественности индивидуальных свойств каждого голоса.

Занятия в классе обычно строились так: 5-10минут пелись упражнения, затем вокализы и произведения с текстом.

Аккомпанируя, профессор внимательно следил за позой, выра жением лица, за тем, чтобы ученик стоял свободно, без напряжения, чтобы положения шеи и плеч были спокойно-естественными. Всякое резкое движение вредит голосовому органу, говорил он. Кроме тою. Мазетти объяснял, что певец, помимо профессионального умения петь, должен обладать и соответствующим внешним видом, отвечаю щим необходимым эстетическим нормам. Об этом часто говорилось на уроках: «Губы складываются в улыбку (без жеманства). Подбородок вообще не должен выдаваться».

 

«Необходимо избегать сильного опускания нижней челюсти, осо­бенно при высоких звуках». Он считал, что это не только не эстетично, но имешает правильному голосообразованию. «Неумеренное опускание (нижней челюсти) суживает отверстие горла и тем уменьшает полноту тука». И далее: «...ощущение сжатия горла во время пения — недопусти­мо».

Все упражнения Мазетти подразделял на четыре главных типа: выдержанные ноты, гаммы, арпеджио и упражнения (группетто, трели И пр.). Описание их целесообразности и назначения с иллюстрацией потными примерами имеются в его «Школе пения».

В начале урока давалось несколько удобных для данного ученика упражнений. Их целью было настроить и разогреть голос. Причем рас­ценочные упражнения предлагалось петь естественным, полным сво­бодным звуком, но делать это легко, ибо, как утверждал Мазетти, любое напряжение для искусственного увеличения силы голоса идет в ущерб юлосовому аппарату. «Пойте красиво», «Радуйтесь в пении!» — обычно творил профессор. В пении упражнений Мазетти ставил перед учени­ком сразу несколько задач. Прежде всего он следил, чтобы все звуки пыли не только правильно вокально оформленными, но и органично укиадывались в музыкальную форму, чтобы все было целесообразно как с вокально-технической, так и с музыкально-исполнительской сто­роны. Мазетти стремился весь процесс пения связать единой задачей, добиваясь пластичности мелодии через красиво оформленную вокаль­ную фразу. Так, уже на начальном этапе воспитания голоса на весьма ! iромном музыкальном материале педагог обращал серьезное внима­ниена развитие музыкальности, совершенствование интонации, уме­ниеясно и точно произносить гласные и согласные, объясняя, что это нвдяется одним из условий выразительности в пении. Мазетти пишет | inсвоих учеников упражнения, в которых заложены не только чисто нхпические задачи, но также элементы развития музыкальной вырази-ндыюсти. Тем самым процесс постановки голоса рассматривался им с iдмых первых шагов в органическом единстве техники и исполнительства. i пражнения предназначались индивидуально каждому ученику и записы­вании,в тетради, которые он обязан был всегда приносить на урок. Пос-le пения упражнений профессор всегда говорил, как звучит голос, и в > п1исимости от этого, что можно дальше петь на уроке. Затем исполня-I пи,вокализы. Они как обязательный элемент входили в программу не ГОЛЬ ко экзаменов, но и ученических концертов. В начале обучения на

 

младших курсах изучались вокализы Абта, Зейдлера, Панофки, Конко не; позднее, на старших курсах, пелись вокализы Ригини, Крешентини, Бордоньи, Рубини. На занятие с профессором ученик обязан был при носить заданное выученным наизусть. Практически почти на каждом уроке исполнялся новый вокализ. Часто маэстро Мазетти пользовался вокализами собственного сочинения. Они были различны по объему, но всегда ясно целенаправлены. Примеры небольших вокализов име ются в его «Школе» и в ученических тетрадях. Учитывая индивидуал ь ные возможности каждого голоса, Мазетти не только писал упражне­ния и вокализы, но и сочинял каденции, специально предназначенные для его талантливых учеников. Известны каденции, сочиненные маэс­тро для А. В. Неждановой и Н.А. Обуховой.

Составлению учебного репертуара для каждого ученика Мазетгп придавал исключительное значение. Он считал, что целесообразно по добранные произведения, учитывающие индивидуальные свойства не только голоса ученика, но и его художественной направленности, явля ются основным средством воспитания профессиональных качеств бу дущего певца. Мазетти прекрасно знал как иностранную, так и русскую вокальную литературу. Ознакомление с учебными программами его учеников раскрывает уникальные чутье и эрудицию большого педаго га-музыканта в использовании музыкального материала применитель но к специфике таланта его воспитанников.

На начальном этапе предпочтение традиционно отдавалось про изведениям старых классиков, которые в большинстве написаны удоб но, в диапазоне, не превышающем обычно полутора октав, в ясной и строгой форме, требуют четкого, благородного произношения текста, что очень важно, особенно для начинающих, когда основным является выработка правильного звукообразования и звуковедения. С эмоцио нальной стороны они требуют передачи чувств в спокойной и возвы шенной форме, позволяя следить за качеством звучания.

Вот репертуар студентки первого курса Н.А. Обуховой. Первое-произведение, которое было дано профессором, — «Саго mio ben» Джордано. Далее следовали произведения Скарлатти, Перголези «Se tu m'ami», Кальдара «Соте raggio», Дуранте «Vergin tutt атог», Теналья «Сага Ьосса», Глюка «О del mio dolce» и др. Эти произведения исполин лись на итальянском языке, что также очень полезно. Вокальность это го языка общеизвестна: он как бы сам настраивает голос в нужном на правлении, отвлекая от использования привычных речевых установок

 

н пении. Постепенно репертуар усложнялся. Включались произведе­ния романтиков, итальянских авторов XIX века, сочинения веристов, позднее — русских композиторов.

На втором курсе программа Н.А. Обуховой состояла из арий До­ницетти, Беллини, Гуно. Как вспоминает Надежда Андреевна, Мазетти разукрашивал арии колоратурными вставками. Программа старших курсов предполагала более крупные и сложные произведения. Разучи­ваются три арии Далилы из оперы «Самсон и Далила» Сен-Санса, ария ■боли из оперы «Дон Карлос» Верди, ария Царицы Савской из оперы •■ I (арица Савская» Гуно. Арии исполнялись на итальянском и француз­ском языках. Одним из первых произведений русской оперной литера­туры, данным профессором Н.А. Обуховой, были партии Весны и Леля из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка».

Умелый подбор репертуара послужил основным средством вос­питания и развития голоса А.В. Неждановой. При исполнении и вока­лизов, и произведений с текстом Мазетти требовал точного выполне­ния всех деталей музыкального произведения. Он постоянно указывал, что «ясность исполнения зависит от отчетливого соблюдения метра и рн гма, оттенков и фразировки».

В начале работы над музыкальным произведением, будь то вока-1пз, ария или романс, профессор делал вместе с учеником музыкаль­ный и смысловой разбор, проставлял в нотах динамические оттенки, уточнял фразировку, темп, дыхание и т.п. Все это выполнялось с боль­шим вкусом. Было видно великолепное знание музыки, стиля компози-юра, что определяло и верный исполнительский подход. Об этом сви-петельствует, в частности, то множество пометок и ремарок, относя­щихся к самым различным сторонам исполнения, которыми изобилу­ют партии в просмотренных нами оперных клавирах, принадлежащих Alt. Неждановой и Н.А. Обуховой. Тут и указания темпов, динамики, выделение фрагментов трудных интонационно и ритмически, тут и за­мечания по характеру передаваемых эмоций, окраски тембра, донесе­ния смысла определенных слов, звуковедения, дыхания и т.п. Замеча­ния в клавирах наглядно показывают тщательность работы Мазетти над оперными партиями. Знание тончайших черт стиля того или иного композитора, чувство формы произведения Мазетти умел передать сво­им ученикам. Можно говорить о тех или иных неудачах в педагогичес­ком процессе, будь то вина педагога или ученика, недостаточно пони­мающего своего учителя, но одно неоспоримо: музыкальной вырази-

 

 

тельностью, верной передачей исполняемого владели все питомцы Ма зетти. Интересный, обширный, умно подобранный для каждого ученика репертуар, тщательная работа над каждым произведением, раскрытие и всегда убедительное воплощение музыкального и поэти ческого содержания, непосредственное исполнение под аккомпане мент такого замечательного музыканта, каким был У. Мазетти, создава­ли все возможное для проявления музыкально-артистического потен­циала молодых певцов.








Date: 2015-04-23; view: 678; Нарушение авторских прав



mydocx.ru - 2015-2021 year. (0.013 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию