Главная Случайная страница



Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?

Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Первое пятидесятилетие. Становление традиций. Школы вокального мастерства в аспекте педагогики виднейших представителей





 

Конец 1850-х и 1860-е годы открывают новый период в развитии русской музыкальной культуры, ознаменованный не только выдающимися творческими достижениями, но и коренными сдвигами во всем укладе музыкальной жизни. Это время высокой активности пе­редовых слоев русского общества. Для этих лет характерно особое вни­мание передовой интеллигенции и людей искусства к развитию рус­ской культуры. Как в изобразительном искусстве, так и в литературе и музыке народная тематика (быт, история, легенды, сказки) начинает занимать первенствующее место. Этот период выдвинул в музыке, как и во всех областях искусства, великих художников, которые внесли в нее новые идеи и образы, обогатили и расширили сферу выразительных возможностей, форм и жанров. 1850-е и особенно 1860-е годы были от­мечены неуклонным ростом концертной жизни, тягой к музыкальному просвещению, к освоению богатств, накопленных отечественным и ев­ропейским музыкальным искусством.

Расширение концертной деятельности требовало достаточного количества музыкантов-профессионалов высокого класса. Организа­ция профессионального музыкального учебного заведения, которое было бы призвано такую подготовку осуществить, стала в России на­сущной необходимостью. В лучшем положении находились певцы, так как Придворная певческая капелла продолжала воспитание регентов, хорошо знавших певческий голос и методику его воспитания.

Правда, эта методика была несколько специфична, подчиняясь условиям хорового церковного пения, но польза грамотных регентов в выявлении и развитии голосов на Руси была совершенно несомненна. И театральные училища Петербурга и Москвы, готовившие артис­тов-профессионалов для драматической и оперной сцен, также уделяли внимание вокальному искусству. Однако, давая достаточно хорошее сценическое и вокальное развитие, театральные училища не могли глу­боко решать проблемы музыкального образования. Но так или иначе, это были два государственных учреждения, в которых велась система­тическая подготовка певцов и накапливался опыт их совершенствова­ния. Театральные училища готовили также оркестрантов и дирижеров, но их число было весьма ограниченно. Иных музыкальных педагоги­ческих учреждений в те годы не существовало, и желающие учиться музыке в большинстве своем должны были довольствоваться только частными уроками. Фундаментальное и всестороннее музыкальное образование можно было получить лишь в зарубежных консерватори­ях или у знаменитых зарубежных педагогов. Это тот путь, который в свое время прошли Глинка, Варламов, Даргомыжский и многие дру­гие русские музыканты.



Исторически первая попытка создания в России «музыкальной консерватории» принадлежит капельмейстеру Московского Большого театра Ф. Шольцу(1787- 1830), который в 1819 г. подал проект ее орга­низации в Москве, мотивируя тем, что «недостаток в хороших компо­зиторах в нашем отечестве происходит единственно от неимения у нас удобного случая основательно изучать правила гармонии, без чего нельзя смело и свободно излагать свои мысли»'.

Однако этот проект не имел поддержки, и Шольцу было лишь разрешено на дому преподавать генерал-бас и композицию.

Концертная жизнь России продолжала интенсивно развиваться. В 1847 г. был утвержден Устав «Симфонического общества», вплоть до 1850 г. осуществлявшего руководство всей исполнительской практи­кой. В 1850 г. по инициативе А.Ф. Львова учреждаются «Концертные

' Финдейзен Н. Опыт деятельности С.-Петербургского отделения Императорского Рус­ского музыкального общества (1859—1903). СПб., 1909. С.5.

 

общества», которые ежегодно давали около 10 выступлений, шедших под названием «Музыкальные упражнения студентов императорского Санкт-Петербургского университета». Устраивались также абонемен­тные концерты и камерные собрания.

Ведущую роль в организации государственной системы подго­товки отечественных музыкантов-профессионалов сыграл великий пи­анист и замечательный композитор А.Г.Рубинштейн. Он начал свою выдающуюся деятельность в 1858 г. с консолидации имеющихся в Пе­тербурге музыкальных сил и проведения еженедельных музыкальных вечеров. Они сразу стали пользоваться большим вниманием музыкан­тов, а давно назревший вопрос организации профессионального обуче­ния не раз являлся предметом живого обсуждения собраний.

В 1859 г. под руководством А.Г. Рубинштейна был разработан Устав Русского музыкального общества (далее РМО), где указывалось, что основной его целью является «развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрение отечественных талантов»1.

В 1860 г. в Москве по инициативе Н.Г. Рубинштейна учреждается Московское отделение Русского музыкального общества, которое с этого же года берет на себя руководство концертной жизнью Москвы.

В Петербурге одновременно с организацией концертов РМО от­крывает бесплатные курсы пения. Были приглашены опытные во­кальные педагоги Г. Ниссен-Саломан, А. Лодий и Л. Пиччиоли. В от­чете РМО за первый год деятельности сказано: «По вызову Общества явилось такое количество желающих - именно: дам 63 и мужчин 36, что принуждены были прекратить прием»2. Для учеников-виолонче­листов, не имеющих музыкальной подготовки, был также открыт бес­платный класс элементарной теории музыки. Со следующего, 1860, года начали работу «Музыкальные классы» по другим музыкальным специальностям.



Большую роль в успехе организации консерватории сыграла статья А.Г. Рубинштейна «О музыке в России», где объективно оцени­валось состояние музыкального искусства в стране, говорилось о том, что музыка находится в пренебрежении и не пользуется теми привиле­гиями, что живопись, скульптура; что музыканты не могут получить звания «свободного художника». Отсутствие русских учителей музыки

Финдейзен Н. Опыт деятельности С.-Петербургского отделения Императорского Рус­ского музыкального общества (1859-1903). СПб., 1909. С. 14. Там же. С. 24.

 

ж-дет к тому, что те, кто хотел освоить эту профессию, вынуждены оста­ваться на уровне дилетантов, так как иностранные педагоги, заинтере­сованные лишь в материальной выгоде, не дают ученикам фундамен­тальных знаний, ограничиваясь лишь разучиванием модных пьес. «Грустно становится, когда видишь такой порядок в стране, где музыка могла бы достигнуть до высокой степени совершенства, потому что рус­ский народ одарен несомненной способностью к этому искусству»1. Страстно звучали слова автора о необходимости открытия консервато­рии и признания за отечественными музыкантами прав свободного ху­дожника. «Консерватория никогда не помешает гению образоваться пне ее, а между тем каждый год даст русских учителей музыки, русских музыкантов для оркестра, русских певцов и певиц, которые будут тру­диться так, как трудится человек, который в своем искусстве находит средство к существованию, право на общественное уважение, средство прославиться, средство совершенно предаться своему божественному призванию, как должен трудиться всякий уважающий себя и свое иску­сство. Да, устройте консерваторию, дайте звание человеку, желающему исключительно предаться своему искусству, и тогда пусть себе любите­ли занимаются музыкой для собственного удовольствия»2.

Устав будущей консерватории разрабатывался руководителями РМО. Кроме А.Г. Рубинштейна деятельное участие в нем принимали А.С. Даргомыжский и В.Ф. Одоевский, а окончательная редакция Уста­ва произведена была Д.В. Стасовым. В сентябре 1862 года Санкт-Петер­бургская консерватория, которая до 1867 года именовалась музыкаль­ным училищем, была открыта.

' Финдейзен Н. Опыт деятельности С.-Петербургского отделения Императорского Рус­ского музыкального общества (1859-1903). СПб., 1909. С. 27. 2 Там же.

Возглавив консерваторию, А.Г. Рубинштейн привлек для препо­давания выдающихся музыкантов, дабы сразу поставить дело обучения на надлежащий профессиональный уровень, иначе сама идея консерва­торского воспитания русских музыкантов могла быть дискредитирова­на. Среди ведущих профессоров консерватории значатся блестящие имена, имеющие европейскую известность: пианисты А. Рубинштейн и Т. Лешетицкий, скрипач Г. Венявский, виолончелист К. Давыдов. За­ботясь об укреплении авторитета консерватории, А.Г. Рубинштейн че­рез полгода после ее открытия перед специальной комиссией держал экзамен на звание «свободного художника».

 

Для руководства вокальными классами были приглашены на дол­жность профессора прекрасно зарекомендовавшая себя Г. Ниссен-Сало-ман, а также педагоги Л. Пиччиоли, Э. Гамиери и Ф. Каталано.

Привлечение к преподаванию вокального искусства, в равной мере как и других музыкальных специальностей, лучших зарубежных педагогов соответствовало основной идее А.Г. Рубинштейна: смело ис­пользовать высшие достижения профессиональной европейской музы­ки, чтобы затем дать русским артистам возможность проявить себя как национальным исполнителям.

Твердый вокальный профессионализм, совершенное владение голосовым аппаратом были характерны для выдающихся итальянских певцов. Итальянские педагоги хорошо знали певческий голос и накопили богатый опыт его воспитания.

Правда, преподавание Л. Пиччиоли и Э. Гамиери не оказалось результативным. Они работали лишь первый учебный год, а Ф. Катала­но всего два сезона. Более удачным явилось приглашение в 1863 -1864 гг. П. Репетто, который успел воспитать несколько молодых ис­полнителей, занявших достойное место в русской опере. Среди его уче­ников: П. Бронников, певцы императорских театров X. Саванели и М. Сариотти (настоящая фамилия Сироткин). Основной же фигурой, определявшей художественное лицо вокального отделения консервато­рии начального периода, являлась Г. Ниссен-Саломан.

В год первого выпуска консерватории в театре Михайловского дворца под управлением А.Г. Рубинштейна состоялось представление оперы К.В. Глюка «Орфей», где ведущие партии исполняли ученицы класса Г. Ниссен-Саломан — Е. Лавровская, Н. Ирецкая. Они стали не только прекрасными профессиональными певицами, но и результа­тивными педагогами, во многом повлиявшими на развитие отечес­твенной вокальной педагогики. Е.А. Лавровская продолжила метод Ниссен-Саломан в Московской консерватории, а Н.А. Ирецкая яви­лась родоначальником педагогической ветви, которая прослеживает­ся в музыкальной практике К.Н. Дорлиак, В.Ф. Рождественской, Н.Л. Дорлиак в стенах второго высшего музыкального заведения. В первом выпуске находим также имя П.И. Чайковского, приглашен­ного во вскоре открывшуюся Московскую консерваторию.

Устав консерватории, утвержденный в 1861 году, в дальнейшем несколько раз видоизменялся и дополнялся различными положениями и инструкциями. В нем четко определены права и обязанности педаго­гов и студентов, основные цели и задачи обучения, установлены сроки обучения, учебные планы по разным специальностям и т.п. Основной целью преподавания должно было явиться «доведение ученика до вы­сшей степени совершенства в исполнении, не теряя из виду, что (педа­гог. — А.Я.) должен образовывать преимущественно хорошего музыкан­та и преподавателя, а не только виртуоза»'. В этом устремлении про­сматривается истинная озабоченность в необходимости воспитания русских музыкальных кадров, способных поднять на должный уровень отечественное искусство.

Среди положений, касающихся статуса педагогов консервато­рии, следует отметить наиболее важные. Приступая к преподаванию в консерватории, каждый профессор «обязан через посредство директора представить принятую им методу преподавания на утверждение Совета профессоров»2.

Таким образом, он должен был пройти своего рода апробацию перед руководством консерватории.

Другой пункт положения говорит о том, что «назначенные по расписанию уроки могут быть даваемы профессорами только в классах консерватории, и ни в каком случае профессору не разрешается давать эти уроки у себя на дому» '. В случае же отсутствия контакта между про­фессором и учеником профессор заявляет об этом директору, и после тщательного расследования Совет директоров решает вопрос о возмож­ности перехода к другому педагогу. Однако Совет может вменить в обя­занность профессору продолжать занятия с учеником, если сочтет это необходимым.

Ученик имеет право на протяжении всего срока обучения перехо­дить из класса в класс не более двух раз.

Важным является положение об адъюнктах, или помощниках, профессора, которые утверждались директором. «Помощником про­фессора может быть назначен и один из учеников его, состоящих в кон­серватории»4. Таким образом, вопрос преемственности в методике пре­подавания и проблема передачи педагогического опыта, приобщения учеников к педагогике были поставлены и решены уже в самом начале работы консерватории. Примечание к этому пункту положения говорит ' Из истории Ленинградской консерватории: Материалы и документы (1862—1917). Л.,

1964. С. 10.

Там же. С. 16.

Там же. С. 16.

Там же. С. 20.

 

о том, что число помощников профессора может быть произвольным и профессор полностью отвечает за их работу.

В отличие от существовавшей в западных консерваториях систе­мы так называемых «закрытых дверей», позволявшей педагогам вокала строго хранить секрет метода работы, в положении отечественной кон­серватории специальным пунктом оговаривалось, что профессор имеет право приглашать на занятия своего класса посторонних лиц, равно как и на музыкальные вечера и экзамены. В этом также видна забота дирек­ции о широком доступе интересующихся музыкальным искусством к деятельности консерватории, к привлечению внимания общественнос­ти к ее работе, к распространению знаний и высоких образцов педаго­гического мастерства.

Заслуживают внимания и требования, предъявляемые к учени­кам. Достижение высоких результатов в музыкальном искусстве невоз­можно без строгой дисциплины и систематичности занятий. Положе­ние требует неукоснительного соблюдения режима работы. Ученики должны были собираться в зале за 15 минут до начала занятий и оттуда расходились по классам согласно расписанию. Опоздавшие лишались урока и в класс не допускались. Часто и без уважительных причин про­пускавшие занятия подвергались выговору, и это учитывалось при оценке их работы на экзаменах. Такая же строгая систематичность за­нятий предписывалась и профессорам, которым не разрешалась ни до­дача пропущенных уроков, ни проведение их в счет будущих. В случае отсутствия профессора в классе на срок до одного месяца занятия осу­ществлялись его помощниками.

Ученики обязаны были безвозмездно участвовать в концертах Музыкального общества, музыкальных вечерах консерватории и других концертах только по усмотрению директора. Без его разрешения они не имели права выступать как исполнители. Участие в хоре для всех учеников было обязательным.

Поскольку в России не было музыкальных учреждений, подго­тавливавших к поступлению в консерваторию, ей пришлось выполнять функции и начального, и высшего профессионального учебного заве­дения. Потому требования к поступавшим были весьма скромны: при­нимались лица обоего пола, всех сословий, не моложе 14 лет, умеющие читать и писать, знающие четыре правила арифметики, нотную грамо­ту. В Уставе указывалось, что преподавание в консерватории должно осуществляться по возможности на русском языке. Кроме музыкаль­пых предметов преподавались русский язык, русская литература, осно­вы истории и географии.

По первоначальной программе курс пения разделялся на класс простого пения, рассчитанный на 4 года, и оперного пения. На пятом году певцами изучались музыкальная и словесная декламация, а также курс мимики и танец. В последующих редакциях программы значится, ЧТО курс пения составляет пять лет. Среди специальных предметов, предназначенных для певцов, были: итальянский язык, теория музыки, in pa на фортепиано, история музыки, эстетика и нотное писание.

Основной задачей педагога вокального класса являлась правильная I юстановка голоса, которая дала бы певцу возможность исполнять опер­ные партии, ориентироваться в церковных стилях пения и стилевых осо­бенностях камерного жанра. Необходимо отметить, что этот параграф Устава вызвал приписку А.Г. Рубинштейна, весьма существенную для по-пимания общего склада его мыслей относительно певческого искусства, которые он практически проводил в течение всей своей многолетней дея­тельности на этом посту. В ней говорится, что задачей вокального класса является необходимость «...познакомить его (ученика. — А.Я.) со средства-м и узнавать регистр голоса и всего, что нужно для правильного преподава-пия пения, упражняет его в вокализации в мажорных и минорных тонах и без аккомпанемента — обращает особенное внимание на правильное про­изношение, в особенности на русском языке, и принимает в соображение, что главная его забота должна состоять в приготовлении певцов на рус­скую сцену для отечественных произведений»1.

Из этого следует: А. Г. Рубинштейн видел в оканчивающем кон­серваторию певце прежде всего интерпретатора русских опер и грамот­ного вокального педагога. Особое внимание к хорошему произноше­нию русского текста также обусловлено исполнением отечественного репертуара. Потому в положении специально указывается, что препо­даватель декламации должен заниматься с учениками чтением вслух рассказов, басен, лирических произведений и закончить курс чтением драматических пьес. Таким образом, проблема постановки речевого го­лоса в тесной связи с его вокальными свойствами и умения осмыслен­ного произнесения литературного текста, столь необходимого в пении, решалась с первых шагов деятельности консерватории.

Профессору мимики вменялось в обязанность развивать в учени­ке способность передавать выражением лица переживаемые им при ис-

' Из истории Ленинградской консерватории. С. 29.

 

7 - 7550

 

 

полнении чувства, приучать к хорошей походке, оправданному движе­нию рук и вообще умению держать себя на сцене. Курс заканчивался исполнением оперных партий с необходимыми сценическими движе­ниями. Следовательно, профессор мимики соединял в себе не только знание основ мимики как таковой, но и курса сценического движения и в известной мере режиссуры.

В 1865 году А.Г. Рубинштейн предложил ввести в программу об­учения певцов оперный класс, включив в него декламацию, мимику, танец для певиц и фехтование для певцов.

Среди немузыкальных предметов, преподававшихся по специ­альной программе, выделялись мифология, русская история, русский язык и литература в максимально более полном ее объеме, особенно по части тех образцов, которые находятся в непосредственной связи с му­зыкальным искусством. Здесь опять-таки выявляется прежде всего за­бота о широком образовании отечественных певцов,, призванных ин­терпретировать музыкальные произведения, написанные на нацио­нальные поэтические тексты.

В положении также изложен порядок проведения экзаменов. Выпускной экзамен должен быть обязательно публичным, и звание «свободного художника» выдается при аттестации всех предметов обя­зательного учебного курса. Содержит положение и распорядок посто­янно проводившихся в консерватории музыкальных вечеров, цель ко­торых — поощрять учеников к выступлениям и приучать их к общению с публикой. Важным является пункт, свидетельствующий, что в вечерах должны участвовать не только профессионально сильные ученики, но и слабые, менее одаренные. Таким образом, каждому предоставлялась возможность публично продемонстрировать свои способности и успехи в продвижении, постепенно обретать уверенность и более правильно оценивать свою перспективу.

Учебные планы консерваторий первых двух десятилетий не были твердо установлены, и деятельность классов регулировалась положени­ями устава, инструкциями, решениями Совета профессоров. Полный переработанный учебный план для класса пения утвержден лишь в 1880 году.

Из его содержания следует, что ученик посещает специальный класс сольного пения все пять лет. Ему дается два урока в неделю из рас­чета пять учеников на два часа занятий, что составляет примерно по 25 минут на каждого учащегося. В связи с этим особо необходимо подчер­к и уть высокую результативность существовавшей системы обучения. Ибо, исходя из столь скромного по времени (50 минут в неделю) обра­зовательного ценза по специальности, русские консерватории смогли дать мировому вокальному искусству выдающихся отечественных пев­цов. П. Хохлов, М. Климентова, Е. Цветкова, А. Нежданова, Н. Обухова и многие, многие другие занимались по этой программе. Такое положение существовало вплоть до 1917 года.

Со второго года обучения начиналось посещение оперного клас­са, заканчивавшегося публичным выступлением при выпуске.

На первом курсе, который назывался низшим, помимо уроков пения были включены следующие предметы: фортепиано, элементар­ная теория музыки, сольфеджио и итальянский язык.

На втором курсе значились дисциплины: фортепиано, хоровое пение, итальянский язык, гармония и сольфеджио.

На третьем курсе: фортепиано, декламация, мимика и сценическая игра, танцы и фехтование, итальянский язык, контрапункт и анализ форм.

На четвертом курсе: декламация, мимика и сценическая игра, ганцы и фехтование, инструментовка и история музыки.

На пятом: история драматической литературы, эстетика и исто­рия искусства.

Таким образом, по сравнению с первым уставом оперный класс и связанные с ним дисциплины — декламация, мимика и сценическая игра, предполагавшиеся на последнем году обучения, — значительно сдвинуты на более ранний этап обучения. Следует думать, что практика показала сложность овладения оперным сценическим мастерством и потребовала более длительного пребывания в оперном классе для овладения всесторонней артистической подготовкой.

На выпускном экзамене певец, оканчивавший по общему классу пения, должен был исполнить арию в сопровождении оркестра, подго­товить самостоятельно соло по своему выбору, но с согласия профессо­ра, спеть с листа со словами произведение и показать себя в ансамбле­вом пении. Кто оканчивал консерваторию по оперному профилю, обязан, помимо того, исполнить «оперную сцену на театре».

Таковы были общие принципы воспитания певцов в Петербург­ской консерватории, которым она следовала в год организации в Мос­кве высшего музыкального учебного заведения.

Московская консерватория, открытая в 1866 году, четыре года спустя после Петербургской, быстро завоевала большой авторитет, и ее

 

 

педагоги и учащиеся, выступая в концертах РМО, показывали высокие образцы исполнения. Музыкальная жизнь Москвы и консерватория сразу оказались тесно взаимосвязанными.

Директору консерватории Н.Г. Рубинштейну вначале пришлось столкнуться с теми же трудностями в приглашении педагогов, как и его брату в Петербургской. За неимением отечественных педагогов высо­кой профессиональной квалификации ему пришлось обращаться за границу. Как замечает Н.Д. Кашкин в статье о деятельности Русского музыкального общества на заседаниях Совета консерватории, «русский язык отнюдь не преобладал и говорили больше по-немецки и по-фран­цузски»1, а Н.Г. Рубинштейну приходилось быть переводчиком.

Работа в консерватории строилась согласно положениям и Уста­ву, разработанным для Петербургской консерватории. Возрастной ценз для поступавших на вокальное отделение был установлен следующий: 18 лет для мужчин и 16 лет для женщин. Число обучающихся пению в первый год работы консерватории составляло 20 человек.

Для руководства вокальными классами были приглашены из­вестные исполнители и прекрасно зарекомендовавшие себя педаго­ги — А.Д. Александрова-Кочетова, В.Н. Кашперов, А.Р. Осберг и Б.О. Валезек.

Кашкин Н. Московское отделение русского музыкального общества: Очерк деятель­ности за пятидесятилетие (1860-1910). М., 1910. С. 49—50. 2 РГАЛИ. -Ф. 661.-Ед.хр. а) 8; б) 9.

Потребность в исполнителях как оперного, так и камерного жан­ров была столь велика, что на заседании Совета 17 октября 1868 года было принято предложение Н. Г. Рубинштейна, следуя которому учени­ки, начинающие на третьем курсе пение со словами, уже сразу воспиты­вались бы как артисты-певцы. Необходимо, чтобы «господа профессо­ра пения при употреблении в классах музыки с текстом обращали вни­мание на осмысленное произношение слов, выражение лица и все, что можно требовать при артистическом исполнении музыкальных произ­ведений, не ожидая и не возлагая того на класс декламации»2. Здесь уместно вспомнить традиции русского народного исполнительства, ко­торые прошли сквозь века, через творчество русских композиторов, певцов и педагогов, составив основной стержень национальных осо­бенностей русской вокальной школы — искренность, естественность, простота и благородство, подчинение выразительных средств задачам содержания музыки — «песня сказывается, а напев приходит сам».

 

Класс декламации и сценической игры открылся в 1868/69 учеб­ном году, то есть на третьем году обучения первой группы вокалистов. Hi тчале его вел И.Я. Сетов, а затем для руководства им был приглашен ар­тист Малого театра СВ. Шумский. В его ведении находились все предме­ты, подготавливавшие певцов к будущей сценической деятельности: тан­цы, фехтование, драматическая игра. В разные годы к преподаванию при-I нашались и другие педагоги, но всегда из Малого театра (А.П. Рябов. М.П. Садовский), артисты которого славились отличной сценической речью. Овладению мастерством ясно произносить слово, то есть обладать щеткой дикцией, в программе обучения придавалось большое значение. 11осле прихода в Московскую консерваторию в 1872 году И.В. Самарина класс сценической игры, который впоследствии стал именоваться драма­тическим классом, отделился. Отношение к этим предметам, столь необ-\( )димым будущему исполнителю, требовалось быть ответственным, а лю­бое проявление нерадивости каралось очень строго.

Важно отметить, что руководство консерватории ставило задачей подготовку не только артистов-исполнителей, но и грамотных вокаль­ных педагогов, разбирающихся в работе голосового аппарата и владею­щих методикой постановки голоса. С этой целью для учеников вокаль­ною отделения доктором П.А. Собкевичем читался курс лекций по ана-тмии. Особое внимание уделялось изучению певческих и речевых органов, для чего использовались не только анатомический атлас, му-нижи, но и живая демонстрация. Занятия проводились в течение не­скольких месяцев по одному разу в неделю в самом начале срока обуче­нии. Нельзя в этом не усмотреть серьезности подхода к методике поста­новкиголоса, которая должна была строиться не на уровне чистого эм­пиризма, то есть слепой передаче серии определенных приемов, установок, но на базе определенного круга знаний, необходимых для осмысления сложной работы голосового аппарата.

В пятидесятилетнем периоде деятельности вокального отделения можно условно особо выделить первый 15-летний этап, когда оно наби­рало силы и показало свою возможность в 1879 году впервые воплотив на | пене силами учеников только что написанную П.И. Чайковским оперу •ЕвгенийОнегин». Это событие явилось поистине историческим.

За этот период музыкальные вечера консерватории, ставшие ре-(унирпыми, сделались важной частью музыкальной жизни Москвы. I «ии привлекали внимание критиков, в рецензиях которых подробно р| |бирались достоинства и недостатки исполнителей, давалась оценка

 

1 Кашкин Н. Русские консерватории и современные требования искусства. М., 1906. С.41.

деятельности педагогов консерватории. Вечера не только проводились с участием учеников разных отделов, то есть носили смешанный харак­тер, но и строились по типу классных концертов. В репертуар учеников младших вокальных классов входили, как правило, вокализы или про­изведения старинной классической музыки. Начиная с четвертого кур­са включались сочинения отечественных композиторов: М. Глинки, А. Даргомыжского, А. Рубинштейна, П. Чайковского, и более сложные образцы западной музыки: Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Ф. Листа, Д. Мейербера и т.п. Эти выступления в основном отражали програм­мные требования по сольному разделу соответствующего курса. Боль­шое внимание уделялось ансамблевому пению и участию певцов-со­листов в хоровых, ораториальных и симфонических вечерах. Активно проявляли себя ученики в исполнении оперных сочинений. На третий год существования консерватории, в конце 1860—1869 учебного года, в зале Благородного собрания был показан «Иван Сусанин» М. Глинки, а в 1872 году исполнена классическая опера К.В. Глюка «Орфей». В по­следующие годы осуществлены постановки опер: «Марта» Ф. Флотова, «Волшебный стрелок» К.М. Вебера, «Иосиф Прекрасный» М.Э. Мегю-ля, «Белая дама» А. Буальдье. Как видим, основу репертуара составляли оперы западноевропейских композиторов.

Музыкальное руководство консерваторскими спектаклями осуще­ствлялось крупнейшими музыкантами, главным образом самим Н.Г. Ру­бинштейном, а также СИ. Танеевым. Сценическая сторона дела была в руках опытного актера и режиссера И.В. Самарина, чутко воспринявшего реалистические традиции Малого театра, великолепные образцы правди­вой игры его корифеев М.С. Щепкина, Г.Н. Федотовой, П.М. Садовского и др. Вместе с тем стиль артистов Малого театра отличался особой чисто­той и ясностью слова, культурой сценической речи, умением воплощать образы испанских классиков и Шекспира, требующих некоторой припод­нятости в произношении текста. Борьба с оперной рутиной и штампами -характерная черта деятельности И.В. Самарина - руководителя консерва­торских оперных спектаклей. Обычно показ широкой публике проходил в больших помещениях Малого и Большого театров. Как свидетельствует Н. Кашкин: «Спектакли отличались такой стройностью ансамбля и такой осмысленностью сценического исполнения, о каких в то время наши большие сцены еще не начинали и мечтать»1.

 

Таким образом, возможность постановки силами учеников оперы 11.И. Чайковского «Евгений Онегин» была хорошо подготовлена пред-11 [еетвующим развитием оперного дела в Московской консерватории. Не случайно композитор, внимательно следивший за творчеством молодых певцовоткликаясь рецензиями на выступления вокальных классов, до­мерил свое новое, столь необычное поформе («лирические сцены»), со­чинение, требовавшее искренности, задушевности, молодых, не трону­тых оперной рутиной сердец, именно ученикам консерватории. Он пи­сал: «...при том чудесном исполнении, как у нас бывало до сих пор (на ученических спектаклях. — Л.Я.), эта опера с ее безыскусственным сюже­том, с ее чудесным текстом, простыми человеческими чувствами и поло­жениями должна произвести поэтическое впечатление»1.

Переходя к рассмотрению работы педагогов вокальных классов, следует отметить, что Программа2 класса пения для Московской кон­серватории РМО в отношении содержания обучения на каждом курсе быладостаточно детально разработана.

В основу программы по сольному пению были положены цен-Гральные принципы, имевшие место в Петербургской консерватории: I юрвые два года ведется работа над качеством звука, дабы добиться воз­можного совершенства владения голосом, и используется только прин-пип вокализации. К третьему курсу относится исполнение музыкаль­ных произведений со словами на русском, итальянском и немецком языках. На четвертом курсе проходятся «декламатическое пение, дуэ­ты, трио, квартеты; подготовка к исполнению общей оперной спевки»3, и ученики допускаются к участию в концертах РМО. На пятом курсе идет окончательная подготовка к дебюту и предполагается разучивание целой оперы.

Таким образом, сначала в течение двух лет закладывался проч-in.iii фундамент вокальной техники, создание из голоса инструмента, способного к выполнению различных видов вокализации и всех • редств музыкальной выразительности, а затем уже шло овладение ОЛОВОМ на музыке и всеми другими навыками, необходимыми для профессиональной деятельности на оперной сцене или концертной к граде.

 

Чайковскийи театр: Статьи и материалы// Под ред. А. И. Шавердяна. М.; Л., 1940. С. 38. И АЛИ. Ф. 2091. On. 1. Ед. хр. 5. Л. 146 об., 147 об. 14 ЛЛИ. Ф. 661. Ед. хр. 8. Л. 26.

ПРОГРАММА КЛАССА ПЕНИЯ

Для поступающих в класс пения требуется, кроме знаний нот, хо­роший голос, слух и чувство ритма. Полный курс пения продолжается 5 лет. Первые два года посвящаются сольфеджиям и вокализам; только с третьего года начинается пение со словами.

Год

Прежде занятий с постановкой голоса учащийся должен вы­учиться произносить ясно гласные А, Е, И, О, У.

Постановка голоса.Общие понятия о голосовом механизме: ды­хание, правильное положение рта, языка и гортани. Деление, развитие и соединение различных регистров.

Интервалы с названием нот, от каждой ступени гаммы во всех ма­жорных тонах и по всему объему голоса. То же, вокализируя.

Приготовительные упражнения для мажорных гамм по 3, 4 и т.д. нот, сначала сольфеджируя, а потом вокализируя.

Простые арпеджии.

Все предыдущие упражнения исполняются в медленном движении.

Во втором полугодии, если голос достаточно поставлен, учащий­ся должен выучить наизусть: 25 из 50 сольфеджий Конконе соч. 9 (пере­ложенных сообразно со средствами каждого голоса), Абта, Нава соч. 22 и другие вокализы в том же роде, с ясным произношением и отбивая такт рукой.

Все пройденное в течение года приготовляется к экзамену.

II год

Мажорные и минорные гаммы в медленном движении (Q) и раз­личные их сочетания на гласную А по всему объему голоса.

Гаммы, арпеджии и пассажи по 4, 5 до 6 нот с различными оттен­ками.

Sons files по всем нотам медиума. Portamento на всех интервалах. Соединение sons files с portamento. Подготовка трели (для легких голосов). Пособием могут служить:

Конконе остальные 25 номеров из 50 сольфеджий соч. 9 (перело­женных сообразно со средствами каждого голоса). Бордоньи 24 вокали-

За (Vocalises prepar). Нава 24 вокализа соч. 1. Конконе 40 вокализов соч. 17. Конконе 25 дуэтов соч. 13. Бона Дуэты.

Из пройденных в течение года приготовить к экзамену 15 вокализов.








Date: 2015-04-23; view: 734; Нарушение авторских прав



mydocx.ru - 2015-2021 year. (0.036 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию