Первое пятидесятилетие. Становление традиций. Школы вокального мастерства в аспекте педагогики виднейших представителей

Конец 1850-х и 1860-е годы открывают новый период в развитии русской музыкальной культуры, ознаменованный не только выдающимися творческими достижениями, но и коренными сдвигами во всем укладе музыкальной жизни. Это время высокой активности пе­редовых слоев русского общества. Для этих лет характерно особое вни­мание передовой интеллигенции и людей искусства к развитию рус­ской культуры. Как в изобразительном искусстве, так и в литературе и музыке народная тематика (быт, история, легенды, сказки) начинает занимать первенствующее место. Этот период выдвинул в музыке, как и во всех областях искусства, великих художников, которые внесли в нее новые идеи и образы, обогатили и расширили сферу выразительных возможностей, форм и жанров. 1850-е и особенно 1860-е годы были от­мечены неуклонным ростом концертной жизни, тягой к музыкальному просвещению, к освоению богатств, накопленных отечественным и ев­ропейским музыкальным искусством.

Расширение концертной деятельности требовало достаточного количества музыкантов-профессионалов высокого класса. Организа­ция профессионального музыкального учебного заведения, которое было бы призвано такую подготовку осуществить, стала в России на­сущной необходимостью. В лучшем положении находились певцы, так как Придворная певческая капелла продолжала воспитание регентов, хорошо знавших певческий голос и методику его воспитания.

Правда, эта методика была несколько специфична, подчиняясь условиям хорового церковного пения, но польза грамотных регентов в выявлении и развитии голосов на Руси была совершенно несомненна. И театральные училища Петербурга и Москвы, готовившие артис­тов-профессионалов для драматической и оперной сцен, также уделяли внимание вокальному искусству. Однако, давая достаточно хорошее сценическое и вокальное развитие, театральные училища не могли глу­боко решать проблемы музыкального образования. Но так или иначе, это были два государственных учреждения, в которых велась система­тическая подготовка певцов и накапливался опыт их совершенствова­ния. Театральные училища готовили также оркестрантов и дирижеров, но их число было весьма ограниченно. Иных музыкальных педагоги­ческих учреждений в те годы не существовало, и желающие учиться музыке в большинстве своем должны были довольствоваться только частными уроками. Фундаментальное и всестороннее музыкальное образование можно было получить лишь в зарубежных консерватори­ях или у знаменитых зарубежных педагогов. Это тот путь, который в свое время прошли Глинка, Варламов, Даргомыжский и многие дру­гие русские музыканты.

Исторически первая попытка создания в России «музыкальной консерватории» принадлежит капельмейстеру Московского Большого театра Ф. Шольцу(1787- 1830), который в 1819 г. подал проект ее орга­низации в Москве, мотивируя тем, что «недостаток в хороших компо­зиторах в нашем отечестве происходит единственно от неимения у нас удобного случая основательно изучать правила гармонии, без чего нельзя смело и свободно излагать свои мысли»'.

Однако этот проект не имел поддержки, и Шольцу было лишь разрешено на дому преподавать генерал-бас и композицию.

Концертная жизнь России продолжала интенсивно развиваться. В 1847 г. был утвержден Устав «Симфонического общества», вплоть до 1850 г. осуществлявшего руководство всей исполнительской практи­кой. В 1850 г. по инициативе А.Ф. Львова учреждаются «Концертные

' Финдейзен Н. Опыт деятельности С.-Петербургского отделения Императорского Рус­ского музыкального общества (1859—1903). СПб., 1909. С.5.

общества», которые ежегодно давали около 10 выступлений, шедших под названием «Музыкальные упражнения студентов императорского Санкт-Петербургского университета». Устраивались также абонемен­тные концерты и камерные собрания.

Ведущую роль в организации государственной системы подго­товки отечественных музыкантов-профессионалов сыграл великий пи­анист и замечательный композитор А.Г.Рубинштейн. Он начал свою выдающуюся деятельность в 1858 г. с консолидации имеющихся в Пе­тербурге музыкальных сил и проведения еженедельных музыкальных вечеров. Они сразу стали пользоваться большим вниманием музыкан­тов, а давно назревший вопрос организации профессионального обуче­ния не раз являлся предметом живого обсуждения собраний.

В 1859 г. под руководством А.Г. Рубинштейна был разработан Устав Русского музыкального общества (далее РМО), где указывалось, что основной его целью является «развитие музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрение отечественных талантов»¹.

В 1860 г. в Москве по инициативе Н.Г. Рубинштейна учреждается Московское отделение Русского музыкального общества, которое с этого же года берет на себя руководство концертной жизнью Москвы.

В Петербурге одновременно с организацией концертов РМО от­крывает бесплатные курсы пения. Были приглашены опытные во­кальные педагоги Г. Ниссен-Саломан, А. Лодий и Л. Пиччиоли. В от­чете РМО за первый год деятельности сказано: «По вызову Общества явилось такое количество желающих - именно: дам 63 и мужчин 36, что принуждены были прекратить прием»². Для учеников-виолонче­листов, не имеющих музыкальной подготовки, был также открыт бес­платный класс элементарной теории музыки. Со следующего, 1860, года начали работу «Музыкальные классы» по другим музыкальным специальностям.

Большую роль в успехе организации консерватории сыграла статья А.Г. Рубинштейна «О музыке в России», где объективно оцени­валось состояние музыкального искусства в стране, говорилось о том, что музыка находится в пренебрежении и не пользуется теми привиле­гиями, что живопись, скульптура; что музыканты не могут получить звания «свободного художника». Отсутствие русских учителей музыки

Финдейзен Н. Опыт деятельности С.-Петербургского отделения Императорского Рус­ского музыкального общества (1859-1903). СПб., 1909. С. 14. Там же. С. 24.

ж-дет к тому, что те, кто хотел освоить эту профессию, вынуждены оста­ваться на уровне дилетантов, так как иностранные педагоги, заинтере­сованные лишь в материальной выгоде, не дают ученикам фундамен­тальных знаний, ограничиваясь лишь разучиванием модных пьес. «Грустно становится, когда видишь такой порядок в стране, где музыка могла бы достигнуть до высокой степени совершенства, потому что рус­ский народ одарен несомненной способностью к этому искусству»¹. Страстно звучали слова автора о необходимости открытия консервато­рии и признания за отечественными музыкантами прав свободного ху­дожника. «Консерватория никогда не помешает гению образоваться пне ее, а между тем каждый год даст русских учителей музыки, русских музыкантов для оркестра, русских певцов и певиц, которые будут тру­диться так, как трудится человек, который в своем искусстве находит средство к существованию, право на общественное уважение, средство прославиться, средство совершенно предаться своему божественному призванию, как должен трудиться всякий уважающий себя и свое иску­сство. Да, устройте консерваторию, дайте звание человеку, желающему исключительно предаться своему искусству, и тогда пусть себе любите­ли занимаются музыкой для собственного удовольствия»².

Устав будущей консерватории разрабатывался руководителями РМО. Кроме А.Г. Рубинштейна деятельное участие в нем принимали А.С. Даргомыжский и В.Ф. Одоевский, а окончательная редакция Уста­ва произведена была Д.В. Стасовым. В сентябре 1862 года Санкт-Петер­бургская консерватория, которая до 1867 года именовалась музыкаль­ным училищем, была открыта.

' Финдейзен Н. Опыт деятельности С.-Петербургского отделения Императорского Рус­ского музыкального общества (1859-1903). СПб., 1909. С. 27. ² Там же.

Возглавив консерваторию, А.Г. Рубинштейн привлек для препо­давания выдающихся музыкантов, дабы сразу поставить дело обучения на надлежащий профессиональный уровень, иначе сама идея консерва­торского воспитания русских музыкантов могла быть дискредитирова­на. Среди ведущих профессоров консерватории значатся блестящие имена, имеющие европейскую известность: пианисты А. Рубинштейн и Т. Лешетицкий, скрипач Г. Венявский, виолончелист К. Давыдов. За­ботясь об укреплении авторитета консерватории, А.Г. Рубинштейн че­рез полгода после ее открытия перед специальной комиссией держал экзамен на звание «свободного художника».

Для руководства вокальными классами были приглашены на дол­жность профессора прекрасно зарекомендовавшая себя Г. Ниссен-Сало-ман, а также педагоги Л. Пиччиоли, Э. Гамиери и Ф. Каталано.

Привлечение к преподаванию вокального искусства, в равной мере как и других музыкальных специальностей, лучших зарубежных педагогов соответствовало основной идее А.Г. Рубинштейна: смело ис­пользовать высшие достижения профессиональной европейской музы­ки, чтобы затем дать русским артистам возможность проявить себя как национальным исполнителям.

Твердый вокальный профессионализм, совершенное владение голосовым аппаратом были характерны для выдающихся итальянских певцов. Итальянские педагоги хорошо знали певческий голос и накопили богатый опыт его воспитания.

Правда, преподавание Л. Пиччиоли и Э. Гамиери не оказалось результативным. Они работали лишь первый учебный год, а Ф. Катала­но всего два сезона. Более удачным явилось приглашение в 1863 -1864 гг. П. Репетто, который успел воспитать несколько молодых ис­полнителей, занявших достойное место в русской опере. Среди его уче­ников: П. Бронников, певцы императорских театров X. Саванели и М. Сариотти (настоящая фамилия Сироткин). Основной же фигурой, определявшей художественное лицо вокального отделения консервато­рии начального периода, являлась Г. Ниссен-Саломан.

В год первого выпуска консерватории в театре Михайловского дворца под управлением А.Г. Рубинштейна состоялось представление оперы К.В. Глюка «Орфей», где ведущие партии исполняли ученицы класса Г. Ниссен-Саломан — Е. Лавровская, Н. Ирецкая. Они стали не только прекрасными профессиональными певицами, но и результа­тивными педагогами, во многом повлиявшими на развитие отечес­твенной вокальной педагогики. Е.А. Лавровская продолжила метод Ниссен-Саломан в Московской консерватории, а Н.А. Ирецкая яви­лась родоначальником педагогической ветви, которая прослеживает­ся в музыкальной практике К.Н. Дорлиак, В.Ф. Рождественской, Н.Л. Дорлиак в стенах второго высшего музыкального заведения. В первом выпуске находим также имя П.И. Чайковского, приглашен­ного во вскоре открывшуюся Московскую консерваторию.

Устав консерватории, утвержденный в 1861 году, в дальнейшем несколько раз видоизменялся и дополнялся различными положениями и инструкциями. В нем четко определены права и обязанности педаго­гов и студентов, основные цели и задачи обучения, установлены сроки обучения, учебные планы по разным специальностям и т.п. Основной целью преподавания должно было явиться «доведение ученика до вы­сшей степени совершенства в исполнении, не теряя из виду, что (педа­гог. — А.Я.) должен образовывать преимущественно хорошего музыкан­та и преподавателя, а не только виртуоза»'. В этом устремлении про­сматривается истинная озабоченность в необходимости воспитания русских музыкальных кадров, способных поднять на должный уровень отечественное искусство.

Среди положений, касающихся статуса педагогов консервато­рии, следует отметить наиболее важные. Приступая к преподаванию в консерватории, каждый профессор «обязан через посредство директора представить принятую им методу преподавания на утверждение Совета профессоров»².

Таким образом, он должен был пройти своего рода апробацию перед руководством консерватории.

Другой пункт положения говорит о том, что «назначенные по расписанию уроки могут быть даваемы профессорами только в классах консерватории, и ни в каком случае профессору не разрешается давать эти уроки у себя на дому» '. В случае же отсутствия контакта между про­фессором и учеником профессор заявляет об этом директору, и после тщательного расследования Совет директоров решает вопрос о возмож­ности перехода к другому педагогу. Однако Совет может вменить в обя­занность профессору продолжать занятия с учеником, если сочтет это необходимым.

Ученик имеет право на протяжении всего срока обучения перехо­дить из класса в класс не более двух раз.

Важным является положение об адъюнктах, или помощниках, профессора, которые утверждались директором. «Помощником про­фессора может быть назначен и один из учеников его, состоящих в кон­серватории»⁴. Таким образом, вопрос преемственности в методике пре­подавания и проблема передачи педагогического опыта, приобщения учеников к педагогике были поставлены и решены уже в самом начале работы консерва тории. Примечание к этому пункту положения говорит ' Из истории Ленинградской консерватории: Материалы и документы (1862—1917). Л.,

1964. С. 10.

Там же. С. 16.

Там же. С. 16.

Там же. С. 20.

о том, что число помощников профессора может быть произвольным и профессор полностью отвечает за их работу.

В отличие от существовавшей в западных консерваториях систе­мы так называемых «закрытых дверей», позволявшей педагогам вокала строго хранить секрет метода работы, в положении отечественной кон­серватории специальным пунктом оговаривалось, что профессор имеет право приглашать на занятия своего класса посторонних лиц, равно как и на музыкальные вечера и экзамены. В этом также видна забота дирек­ции о широком доступе интересующихся музыкальным искусством к деятельности консерватории, к привлечению внимания общественнос­ти к ее работе, к распространению знаний и высоких образцов педаго­гического мастерства.

Заслуживают внимания и требования, предъявляемые к учени­кам. Достижение высоких результатов в музыкальном искусстве невоз­можно без строгой дисциплины и систематичности занятий. Положе­ние требует неукоснительного соблюдения режима работы. Ученики должны были собираться в зале за 15 минут до начала занятий и оттуда расходились по классам согласно расписанию. Опоздавшие лишались урока и в класс не допускались. Часто и без уважительных причин про­пускавшие занятия подвергались выговору, и это учитывалось при оценке их работы на экзаменах. Такая же строгая систематичность за­нятий предписывалась и профессорам, которым не разрешалась ни до­дача пропущенных уроков, ни проведение их в счет будущих. В случае отсутствия профессора в классе на срок до одного месяца занятия осу­ществлялись его помощниками.

Ученики обязаны были безвозмездно участвовать в концертах Музыкального общества, музыкальных вечерах консерватории и других концертах только по усмотрению директора. Без его разрешения они не имели права выступать как исполнители. Участие в хоре для всех учеников было обязательным.

Поскольку в России не было музыкальных учреждений, подго­тавливавших к поступлению в консерваторию, ей пришлось выполнять функции и начального, и высшего профессионального учебного заве­дения. Потому требования к поступавшим были весьма скромны: при­нимались лица обоего пола, всех сословий, не моложе 14 лет, умеющие читать и писать, знающие четыре правила арифметики, нотную грамо­ту. В Уставе указывалось, что преподавание в консерватории должно осуществляться по возможности на русском языке. Кроме музыкаль­пых предметов преподавались русский язык, русская литература, осно­вы истории и географии.

По первоначальной программе курс пения разделялся на класс простого пения, рассчитанный на 4 года, и оперного пения. На пятом году певцами изучались музыкальная и словесная декламация, а также курс мимики и танец. В последующих редакциях программы значится, ЧТО курс пения составляет пять лет. Среди специальных предметов, предназначенных для певцов, были: итальянский язык, теория музыки, in pa на фортепиано, история музыки, эстетика и нотное писание.

Основной задачей педагога вокального класса являлась правильная I юстановка голоса, которая дала бы певцу возможность исполнять опер­ные партии, ориентироваться в церковных стилях пения и стилевых осо­бенностях камерного жанра. Необходимо отметить, что этот параграф Устава вызвал приписку А.Г. Рубинштейна, весьма существенную для по-пимания общего склада его мыслей относительно певческого искусства, которые он практически проводил в течение всей своей многолетней дея­тельности на этом посту. В ней говорится, что задачей вокального класса является необходимость «...познакомить его (ученика. — А.Я.) со средства-м и узнавать регистр голоса и всего, что нужно для правильного преподава-пия пения, упражняет его в вокализации в мажорных и минорных тонах и без аккомпанемента — обращает особенное внимание на правильное про­изношение, в особенности на русском языке, и принимает в соображение, что главная его забота должна состоять в приготовлении певцов на рус­скую сцену для отечественных произведений»¹.

Из этого следует: А. Г. Рубинштейн видел в оканчивающем кон­серваторию певце прежде всего интерпретатора русских опер и грамот­ного вокального педагога. Особое внимание к хорошему произноше­нию русского текста также обусловлено исполнением отечественного репертуара. Потому в положении специально указывается, что препо­даватель декламации должен заниматься с учениками чтением вслух рассказов, басен, лирических произведений и закончить курс чтением драматических пьес. Таким образом, проблема постановки речевого го­лоса в тесной связи с его вокальными свойствами и умения осмыслен­ного произнесения литературного текста, столь необходимого в пении, решалась с первых шагов деятельности консерватории.

Профессору мимики вменялось в обязанность развивать в учени­ке способность передавать выражением лица переживаемые им при ис-

' Из истории Ленинградской консерватории. С. 29.

7 - 7550

полнении чувства, приучать к хорошей походке, оправданному движе­нию рук и вообще умению держать себя на сцене. Курс заканчивался исполнением оперных партий с необходимыми сценическими движе­ниями. Следовательно, профессор мимики соединял в себе не только знание основ мимики как таковой, но и курса сценического движения и в известной мере режиссуры.

В 1865 году А.Г. Рубинштейн предложил ввести в программу об­учения певцов оперный класс, включив в него декламацию, мимику, танец для певиц и фехтование для певцов.

Среди немузыкальных предметов, преподававшихся по специ­альной программе, выделялись мифология, русская история, русский язык и литература в максимально более полном ее объеме, особенно по части тех образцов, которые находятся в непосредственной связи с му­зыкальным искусством. Здесь опять-таки выявляется прежде всего за­бота о широком образовании отечественных певцов,, призванных ин­терпретировать музыкальные произведения, написанные на нацио­нальные поэтические тексты.

В положении также изложен порядок проведения экзаменов. Выпускной экзамен должен быть обязательно публичным, и звание «свободного художника» выдается при аттестации всех предметов обя­зательного учебного курса. Содержит положение и распорядок посто­янно проводившихся в консерватории музыкальных вечеров, цель ко­торых — поощрять учеников к выступлениям и приучать их к общению с публикой. Важным является пункт, свидетельствующий, что в вечерах должны участвовать не только профессионально сильные ученики, но и слабые, менее одаренные. Таким образом, каждому предоставлялась возможность публично продемонстрировать свои способности и успехи в продвижении, постепенно обретать уверенность и более правильно оценивать свою перспективу.

Учебные планы консерваторий первых двух десятилетий не были твердо установлены, и деятельность классов регулировалась положени­ями устава, инструкциями, решениями Совета профессоров. Полный переработанный учебный план для класса пения утвержден лишь в 1880 году.

Из его содержания следует, что ученик посещает специальный класс сольного пения все пять лет. Ему дается два урока в неделю из рас­чета пять учеников на два часа занятий, что составляет примерно по 25 минут на каждого учащегося. В связи с этим особо необходимо подчер­к и уть высокую результативность существовавшей системы обучения. Ибо, исходя из столь скромного по времени (50 минут в неделю) обра­зовательного ценза по специальности, русские консерватории смогли дать мировому вокальному искусству выдающихся отечественных пев­цов. П. Хохлов, М. Климентова, Е. Цветкова, А. Нежданова, Н. Обухова и многие, многие другие занимались по этой программе. Такое положение существовало вплоть до 1917 года.

Со второго года обучения начиналось посещение оперного клас­са, заканчивавшегося публичным выступлением при выпуске.

На первом курсе, который назывался низшим, помимо уроков пения были включены следующие предметы: фортепиано, элементар­ная теория музыки, сольфеджио и итальянский язык.

На втором курсе значились дисциплины: фортепиано, хоровое пение, итальянский язык, гармония и сольфеджио.

На третьем курсе: фортепиано, декламация, мимика и сценическая игра, танцы и фехтование, итальянский язык, контрапункт и анализ форм.

На четвертом курсе: декламация, мимика и сценическая игра, ганцы и фехтование, инструментовка и история музыки.

На пятом: история драматической литературы, эстетика и исто­рия искусства.

Таким образом, по сравнению с первым уставом оперный класс и связанные с ним дисциплины — декламация, мимика и сценическая игра, предполагавшиеся на последнем году обучения, — значительно сдвинуты на более ранний этап обучения. Следует думать, что практика показала сложность овладения оперным сценическим мастерством и потребовала более длительного пребывания в оперном классе для овладения всесторонней артистической подготовкой.

На выпускном экзамене певец, оканчивавший по общему классу пения, должен был исполнить арию в сопровождении оркестра, подго­товить самостоятельно соло по своему выбору, но с согласия профессо­ра, спеть с листа со словами произведение и показать себя в ансамбле­вом пении. Кто оканчивал консерваторию по оперному профилю, обязан, помимо того, исполнить «оперную сцену на театре».

Таковы были общие принципы воспитания певцов в Петербург­ской консерватории, которым она следовала в год организации в Мос­кве высшего музыкального учебного заведения.

Московская консерватория, открытая в 1866 году, четыре года спустя после Петербургской, быстро завоевала большой авторитет, и ее

педагоги и учащиеся, выступая в концертах РМО, показывали высокие образцы исполнения. Музыкальная жизнь Москвы и консерватория сразу оказались тесно взаимосвязанными.

Директору консерватории Н.Г. Рубинштейну вначале пришлось столкнуться с теми же трудностями в приглашении педагогов, как и его брату в Петербургской. За неимением отечественных педагогов высо­кой профессиональной квалификации ему пришлось обращаться за границу. Как замечает Н.Д. Кашкин в статье о деятельности Русского музыкального общества на заседаниях Совета консерватории, «русский язык отнюдь не преобладал и говорили больше по-немецки и по-фран­цузски»¹, а Н.Г. Рубинштейну приходилось быть переводчиком.

Работа в консерватории строилась согласно положениям и Уста­ву, разработанным для Петербургской консерватории. Возрастной ценз для поступавших на вокальное отделение был установлен следующий: 18 лет для мужчин и 16 лет для женщин. Число обучающихся пению в первый год работы консерватории составляло 20 человек.

Для руководства вокальными классами были приглашены из­вестные исполнители и прекрасно зарекомендовавшие себя педаго­ги — А.Д. Александрова-Кочетова, В.Н. Кашперов, А.Р. Осберг и Б.О. Валезек.

Кашкин Н. Московское отделение русского музыкального общества: Очерк деятель­ности за пятидесятилетие (1860-1910). М., 1910. С. 49—50. ² РГАЛИ. -Ф. 661.-Ед.хр. а) 8; б) 9.

Потребность в исполнителях как оперного, так и камерного жан­ров была столь велика, что на заседании Совета 17 октября 1868 года было принято предложение Н. Г. Рубинштейна, следуя которому учени­ки, начинающие на третьем курсе пение со словами, уже сразу воспиты­вались бы как артисты-певцы. Необходимо, чтобы «господа профессо­ра пения при употреблении в классах музыки с текстом обращали вни­мание на осмысленное произношение слов, выражение лица и все, что можно требовать при артистическом исполнении музыкальных произ­ведений, не ожидая и не возлагая того на класс декламации»². Здесь уместно вспомнить традиции русского народного исполнительства, ко­торые прошли сквозь века, через творчество русских композиторов, певцов и педагогов, составив основной стержень национальных осо­бенностей русской вокальной школы — искренность, естественность, простота и благородство, подчинение выразительных средств задачам содержания музыки — «песня сказывается, а напев приходит сам».

Класс декламации и сценической игры открылся в 1868/69 учеб­ном году, то есть на третьем году обучения первой группы вокалистов. Hi тчале его вел И.Я. Сетов, а затем для руководства им был приглашен ар­тист Малого театра СВ. Шумский. В его ведении находились все предме­ты, подготавливавшие певцов к будущей сценической деятельности: тан­цы, фехтование, драматическая игра. В разные годы к преподаванию при-I нашались и другие педагоги, но всегда из Малого театра (А.П. Рябов. М.П. Садовский), артисты которого славились отличной сценической речью. Овладению мастерством ясно произносить слово, то есть обладать щеткой дикцией, в программе обучения придавалось большое значение. 11осле прихода в Московскую консерваторию в 1872 году И.В. Самарина класс сценической игры, который впоследствии стал именоваться драма­тическим классом, отделился. Отношение к этим предметам, столь необ-\()димым будущему исполнителю, требовалось быть ответственным, а лю­бое проявление нерадивости каралось очень строго.

Важно отметить, что руководство консерватории ставило задачей подготовку не только артистов-исполнителей, но и грамотных вокаль­ных педагогов, разбирающихся в работе голосового аппарата и владею­щих методикой постановки голоса. С этой целью для учеников вокаль­ною отделения доктором П.А. Собкевичем читался курс лекций по ана-тмии. Особое внимание уделялось изучению певческих и речевых органов, для чего использовались не только анатомический атлас, му-нижи, но и живая демонстрация. Занятия проводились в течение не­скольких месяцев по одному разу в неделю в самом начале срока обуче­нии. Нельзя в этом не усмотреть серьезности подхода к методике поста­ новки голоса, которая должна была строиться не на уровне чистого эм­пиризма, то есть слепой передаче серии определенных приемов, установок, но на базе определенного круга знаний, необходимых для осмысления сложной работы голосового аппарата.

В пятидесятилетнем периоде деятельности вокального отделения можно условно особо выделить первый 15-летний этап, когда оно наби­рало силы и показало свою возможность в 1879 году впервые воплотив на | пене силами учеников только что написанную П.И. Чайковским оперу •Евгений Онегин». Это событие явилось поистине историческим.

За этот период музыкальные вечера консерватории, ставшие ре-(унирпыми, сделались важной частью музыкальной жизни Москвы. I «ии привлекали внимание критиков, в рецензиях которых подробно р| |бирались достоинства и недостатки исполнителей, давалась оценка

¹ Кашкин Н. Русские консерватории и современные требования искусства. М., 1906. С.41.

деятельности педагогов консерватории. Вечера не только проводились с участием учеников разных отделов, то есть носили смешанный харак­тер, но и строились по типу классных концертов. В репертуар учеников младших вокальных классов входили, как правило, вокализы или про­изведения старинной классической музыки. Начиная с четвертого кур­са включались сочинения отечественных композиторов: М. Глинки, А. Даргомыжского, А. Рубинштейна, П. Чайковского, и более сложные образцы западной музыки: Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Ф. Листа, Д. Мейербера и т.п. Эти выступления в основном отражали програм­мные требования по сольному разделу соответствующего курса. Боль­шое внимание уделялось ансамблевому пению и участию певцов-со­листов в хоровых, ораториальных и симфонических вечерах. Активно проявляли себя ученики в исполнении оперных сочинений. На третий год существования консерватории, в конце 1860—1869 учебного года, в зале Благородного собрания был показан «Иван Сусанин» М. Глинки, а в 1872 году исполнена классическая опера К.В. Глюка «Орфей». В по­следующие годы осуществлены постановки опер: «Марта» Ф. Флотова, «Волшебный стрелок» К.М. Вебера, «Иосиф Прекрасный» М.Э. Мегю-ля, «Белая дама» А. Буальдье. Как видим, основу репертуара составляли оперы западноевропейских композиторов.

Музыкальное руководство консерваторскими спектаклями осуще­ствлялось крупнейшими музыкантами, главным образом самим Н.Г. Ру­бинштейном, а также СИ. Танеевым. Сценическая сторона дела была в руках опытного актера и режиссера И.В. Самарина, чутко воспринявшего реалистические традиции Малого театра, великолепные образцы правди­вой игры его корифеев М.С. Щепкина, Г.Н. Федотовой, П.М. Садовского и др. Вместе с тем стиль артистов Малого театра отличался особой чисто­той и ясностью слова, культурой сценической речи, умением воплощать образы испанских классиков и Шекспира, требующих некоторой припод­нятости в произношении текста. Борьба с оперной рутиной и штампами -характерная черта деятельности И.В. Самарина - руководителя консерва­торских оперных спектаклей. Обычно показ широкой публике проходил в больших помещениях Малого и Большого театров. Как свидетельствует Н. Кашкин: «Спектакли отличались такой стройностью ансамбля и такой осмысленностью сценического исполнения, о каких в то время наши большие сцены еще не начинали и мечтать»¹.

Таким образом, возможность постановки силами учеников оперы 11.И. Чайковского «Евгений Онегин» была хорошо подготовлена пред-11 [ее твующим развитием оперного дела в Московской консерватории. Не случайно композитор, внимательно следивший за творчеством молодых певцов откликаясь рецензиями на выступления вокальных классов, до­мерил свое новое, столь необычное по форме («лирические сцены»), со­чинение, требовавшее искренности, задушевности, молодых, не трону­тых оперной рутиной сердец, именно ученикам консерватории. Он пи­сал: «...при том чудесном исполнении, как у нас бывало до сих пор (на ученических спектаклях. — Л.Я.), эта опера с ее безыскусственным сюже­том, с ее чудесным текстом, простыми человеческими чувствами и поло­жениями должна произвести поэтическое впечатление»¹.

Переходя к рассмотрению работы педагогов вокальных классов, следует отметить, что Программа² класса пения для Московской кон­серватории РМО в отношении содержания обучения на каждом курсе была достаточно детально разработана.

В основу программы по сольному пению были положены цен-Гральные принципы, имевшие место в Петербургской консерватории: I юрвые два года ведется работа над качеством звука, дабы добиться воз­можного совершенства владения голосом, и используется только прин-пип вокализации. К третьему курсу относится исполнение музыкаль­ных произведений со словами на русском, итальянском и немецком языках. На четвертом курсе проходятся «декламатическое пение, дуэ­ты, трио, квартеты; подготовка к исполнению общей оперной спевки»³, и ученики допускаются к участию в концертах РМО. На пятом курсе идет окончательная подготовка к дебюту и предполагается разучивание целой оперы.

Таким образом, сначала в течение двух лет закладывался проч-in.iii фундамент вокальной техники, создание из голоса инструмента, способного к выполнению различных видов вокализации и всех • редств музыкальной выразительности, а затем уже шло овладение ОЛОВОМ на музыке и всеми другими навыками, необходимыми для профессиональной деятельности на оперной сцене или концертной к граде.

Чайковский и театр: Статьи и материалы// Под ред. А. И. Шавердяна. М.; Л., 1940. С. 38. И АЛИ. Ф. 2091. On. 1. Ед. хр. 5. Л. 146 об., 147 об. 14 ЛЛИ. Ф. 661. Ед. хр. 8. Л. 26.

ПРОГРАММА КЛАССА ПЕНИЯ

Для поступающих в класс пения требуется, кроме знаний нот, хо­роший голос, слух и чувство ритма. Полный курс пения продолжается 5 лет. Первые два года посвящаются сольфеджиям и вокализам; только с третьего года начинается пение со словами.

Год

Прежде занятий с постановкой голоса учащийся должен вы­учиться произносить ясно гласные А, Е, И, О, У.

Постановка голоса. Общие понятия о голосовом механизме: ды­хание, правильное положение рта, языка и гортани. Деление, развитие и соединение различных регистров.

Интервалы с названием нот, от каждой ступени гаммы во всех ма­жорных тонах и по всему объему голоса. То же, вокализируя.

Приготовительные упражнения для мажорных гамм по 3, 4 и т.д. нот, сначала сольфеджируя, а потом вокализируя.

Простые арпеджии.

Все предыдущие упражнения исполняются в медленном движении.

Во втором полугодии, если голос достаточно поставлен, учащий­ся должен выучить наизусть: 25 из 50 сольфеджий Конконе соч. 9 (пере­ложенных сообразно со средствами каждого голоса), Абта, Нава соч. 22 и другие вокализы в том же роде, с ясным произношением и отбивая такт рукой.

Все пройденное в течение года приготовляется к экзамену.

II год

Мажорные и минорные гаммы в медленном движении (Q) и раз­личные их сочетания на гласную А по всему объему голоса.

Гаммы, арпеджии и пассажи по 4, 5 до 6 нот с различными оттен­ками.

Sons files по всем нотам медиума. Portamento на всех интервалах. Соединение sons files с portamento. Подготовка трели (для легких голосов). Пособием могут служить:

Конконе остальные 25 номеров из 50 сольфеджий соч. 9 (перело­женных сообразно со средствами каждого голоса). Бордоньи 24 вокали-

За (Vocalises prepar). Нава 24 вокализа соч. 1. Конконе 40 вокализов соч. 17. Конконе 25 дуэтов соч. 13. Бона Дуэты.

Из пройденных в течение года приготовить к экзамену 15 вокализов.