Творенье может пережить творца; Творец уйдет, природой побежденный, Однако образ, им запечатленный, Веками будет согревать сердца

Микеланджело

Настоящие рассуждения, посвященные творческому обли­ку великого певца, возникли не случайно. Отнюдь не секрет, что наша земля богата великолепными певческими голосами. Об этом достоверно свидетельствует и вся история отечественного вокального искусства, и многочисленные высказывания зарубежных деятелей культуры.

Однако очевиден и тот факт, что наличие одного только качест­венного голоса со всеми его привлекательными свойствами зачастую еще 11С дает основания утверждать наверняка, что данный певец станет масте­ром своего дела в самом высоком его значении. Действительно, можно обладать замечательной анатомо-физиологической конструкцией голо­сового аппарата, потрясающими резонаторами, способными продуци­ровать высокопрофессиональный певческий тон, иметь огненный тем­перамент, необходимую музыкальность и тем не менее даже при нали­чии всего перечисленного не стать творцом, певцом, музыкантом-ху­дожником.

Безусловно, задатки, предрасположенность к данному роду дея­тельности, способности, дарованные матушкой-природой, положительно заявляют о себе. И все же, как показывает мировая практика, высочайшего профессионализма в вокальном искусстве добиваются только те певцы, в личностном комплексе свойств которых заложены определенные, катали­зирующие результативность деятельности индивидуально-психологичес­кие качества. Творческий путь нашего гениального соотечественника Ф.И. Шаляпина — яркое тому подтверждение.

Научная концепция природы творчества, основы креативности личности давно являются предметом внимания и изучения не только специалистов в области психологии, но представителей других общественных сфер.

В контексте значения вышеобозначенного научного базиса уместно вспомнить подтверждающие его важность измышления дея­телей культуры и политики. Так, В.И. Ленину принадлежит мысль о том, что нет ничего практичнее хорошо разработанной теории. Абсолютно созвучно этому высказывание М. Горького об искусстве к!ак человеческом труде, который, как и всякий другой, чтобы стать Продуктивным, должен быть организован научно. И наконец, не ли­шены глубинной истины слова замечательного певца и педагога А. До-дюнова о том, что наука не придумана человеком, она — сколок приро-/ды, разоблаченная, разгаданная, открывшая свои законы пытливому разуму человека. Если отвергнуть науку, то вместе с нею надо отвер­гнуть и всякое знание вообще.

Говоря о творческом потенциале великого Шаляпина, казалось бы, на первый взгляд, — к чему здесь привлечение научных атрибу­тов?!! — он — гений мирового масштаба. В содержание этого понятия мы непроизвольно включаем не только совершенное владение голо­сом и артистичность, но и подразумеваем некий сгусток характерис­тик, симбиоз которых дает основание констатировать гениальность личности.

Да, справедливости ради следует заметить, что мы часто бываем свидетелями того, как на вокальный Олимп восходят певцы, наделен­ные не только прекрасными вокальными и музыкальными данными; в их художественном арсенале четко прослеживаются и определенные психологические штрихи. И действительно, в случае, если исполнители не обладают жертвенным отношением к своей профессии, волей, орга­низованностью, целеустремленностью, стремлением к познанию, то выше овладения простым ремеслом они вряд ли поднимутся. Творчес­ких же высот достигают мастера, помимо даров природы аккумулирую­щие в своем личностном комплексе указанные счастливые индивиду­ально-психологические свойства.

Особый смысл приобретает известная реакция Шаляпина на реплику о якобы необыкновенной мощи его голоса. Он отрицает это, приводя в пример знаменитого петербургского певца М.М. Корякина, действительно обладавшего феноменальной силой голоса. Про себя же Федор Иванович говорит, что он в пении «хитрый», давая тем самым понять, что истинная звучность его голоса лежит в совершенно иной плоскости.

Автор отнюдь не претендует на оригинальность повествования, ибо жизни и деятельности артиста посвящены огромного диапазона материалы. Следуя более скромной задаче, предлагается сфокусиро­вать творчество Шаляпина на определенных психологических гранях натуры великого художника, который встал в авангарде плеяды выдаю­щихся отечественных певцов, заявивших миру о необычайных высотах русской певческой школы. В качестве основополагающего материала привлечены убежденность самого певца, широкий спектр свидетельств его современников и исследователей феномена русского гения.

Творческий подход в любой области деятельности неизменно предполагает накопление наиболее полной информации о ней, боль­шой предварительной мыслительной работы, что впоследствии рож­дает новые замыслы, обогащенные фантазией, создает предпосылки для поистине значимого новаторского решения. Подобная увлечен­ность неизбежно приводит к интеллектуальной и долговременной со­средоточенности на объекте творчества. В свете сказанного примеча­тельны слова П.И. Чайковского, обращенные к фон Мекк: «Иногда я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми я нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке»¹. Та же мысль ярко прозвучала и в высказывании Ф. М. Достоевского: «Когда я пишу что-нибудь, то думаю об этом и ког­да обедаю, и когда сплю, и когда с кем-нибудь разговариваю»². Совер­шенно очевидно, что созданию художественно ценного произведения, будь то музыкальное, литературное, живописное и т.д., предшествует

' Чайковский П. О композиторском творчестве и мастерстве. М., 1964. С. 49.

'' Цит. по: Психология: Учебник для педагогических институтов. М., 1962. С. 343.

целенаправленная, долгая и кропотливая работа. И поистине прав П.И. Чайковский, утверждая, что: «Работать нужно всегда. И настоя­щий честный артист не может сидеть сложа руки, под предлогом, что он не расположен. Вдохновение (курсив мой. — А.Я.) — это такая редкая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, кото­рые призывают ее. Весь секрет в том, что я работал ежедневно и акку­ратно. В этом отношении я обладаю над собой железной волей (курсив мой. — А.Я.), и когда нет особенной охоты к занятиям, то умею заста­вить себя превозмочь нерасположение и увлечься — я положил себе во что бы то ни стало каждое утро что-нибудь сделать и добьюсь благопри­ятного состояния духа для работы»'. Это «состояние души», о котором говорит композитор, рождается в результате творческого поиска и ни­когда не возникнет без предварительного огромного труда. Время — ес­тественный исторический судья и поныне оставляет жизнедеятельным факт нового художественного прочтения Ф.И. Шаляпиным ведущих партий в операх зарубежных и отечественных композиторов. Это каса­ется не только вокально-музыкальной стороны исполнительства, но и совершенно иного решения вопросов драматического искусства, став­ших поистине новаторскими. Сам великий артист, на которого любят ссылаться неопытные певцы, аргументируя тем, что у него якобы все получалось как бы само собой, писал: «Я вообще не верю в одну спаси­тельную силу таланта без упорной работы (курсив мой. — А.Я.). Выдох­нется без нее самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через пески... Следуя хорошим образцам, я и после успехов, достаточных для того, чтобы вскружить голову самому устойчивому молодому человеку, продолжал учиться у кого только мог и работал» (курсив мой. — А.Я.)².

Современники Шаляпина неоднократно отмечали эти стороны творческого облика певца и справедливо восхищались ими. К. С. Ста­ниславский в назидание молодым артистам советовал: «Вы должны на­учиться "жрать" знания. Я всегда в таких случаях вспоминаю Шаляпи­на. Как-то на вечеринке я сидел с Мамонтовым, и мы издали наблюда­ли молодого Шаляпина, находившегося в кругу больших мастеров: там были Репин, Серов и др. Он слушал их с жадностью, стараясь не проро­нить ни единого слова. Мамонтов толкнул меня и сказал: "Смотри, Кос­тя, как он жрет знания"»'.

Певец обладал удивительной способностью консолидировать вокруг себя людей, которые своим талантом как бы оплодотворяли творчество артиста. Среди его учителей — замечательные имена СВ. Рахманинова, художников Абрамцевского кружка, М. Горького, СИ. Мамонтова, М.В. Дальского, В.О. Ключевского и многих других.

В контексте сказанного необычайно интересны мысли одного из исследователей творчества артиста — Э. Старка, в которых он образно раскрывает содержание двух категорий талантов и высвечивает опреде­ляющее в реализации и художественном расцвете одного из них, а именно неизменное стремление вперед: «...одни, — пишет он, — появ­ляясь внезапно, сразу вспыхивают ослепительным светом, ошеломля­ют людей и потом как-то отпадают, дальнейшая деятельность их идет большей частью уже подогретая воспоминаниями; другие же, наоборот, хотя и останавливают на себе внимание, но далеко не всеобщее, скорее даже — незначительного меньшинства, способного вслед за новоявлен­ным талантом подняться над уровнем установившихся вкусов; они зна­ют и времена застоя и уклонений в сторону, но потом, изжив все мятеж­ное, бурное, отбросив крайности и овладев техникой мастерства, попа­дают в настоящую колею творчества и, неустанно совершенствуясь, на­конец, распускаются пышным цветом. К этой последней категории принадлежит Шаляпин. Его искусство — вечное стремление вперед, неутомимая погоня за новыми красками, более сильными средствами впечатления»².

Поэтому прав В.В. Стасов, откликнувшийся на выступление Ф.И. Шаляпина статьей «Радость безмерная»: «Я видел вчера этого но­вого художника Шаляпина не в первый раз. Года четыре тому назад он выступил, еще совершенно юношей, в роли князя Владимира Галицко-го в опере Бородина "Князь Игорь". Никто его до сих пор не знал, но все были бесконечно удивлены и восхищены талантливостью невиданного еще никогда юноши. Все, чего требовал автор выразить в этой роли — разгул, самодурство, силу, непреклонность, кутежную натуру дикого, средневекового русского князя, — все это Шаляпин выразил в таких чертах, с таким мастерством и силой, которые встречаются бесконечно

Цит. по: Теплое Б. Психология. М, 1953. С. 215.

СтаркЭ. Федор Иванович Шаляпин. М., 1958. Т. 1. С. 253—254.

' К.С. Станиславский о Ф.М. Шаляпине // Старк Э. Указ. соч. Т. 2. С. 146. ' Старк Э. Указ. соч. Т. 2. С. 139.

6 - 7550

редко на оперной сцене...»¹. И далее в своих высказываниях В. Стасов уделяет главное внимание стремительному творческому росту артиста. Критик пишет: «Но в непродолжительном времени потом стали прино­ситься из Москвы слухи [здесь речь идет о московском периоде. — А.Я. ], что Шаляпин изумительно совершенствуется и все идет широкими шага­ми вперед да вперед» (курсив мой. — А.Я.)¹. «За последнее время Шаля­пин еще вырос безмерно (курсив мой. — А.Я.). Он создает уже не отдель­ные сцены, не отдельные фигуры и облики, а целые роли целого челове­ка, во всем разнообразии разных его моментов и положений»¹.

И как бы резонансно мысли В. Стасова Э. Старк пишет замеча­тельные слова, в которых чрезвычайно многомерно раскрыт художес­твенный мир великого певца: «...Шаляпин сам создал собственную весь­ма тонкую культуру (курсив мой. — А.Я.). Всегда и все ему хотелось сде­лать так, чтобы это было совершенно по-новому и ни единой чертой не напоминало того, к чему все привыкли. [...] Обладая тонкой наблюда­тельностью, острым взглядом, твердой памятью, Шаляпин во время своих многочисленных скитаний по России и Европе накоплял мно­жество мелочей, которые все служили незаметным образом пищей его фантазии. А фантазия всегда увлекала его в сторону необычайного и грандиозного»⁴. «Крайнюю внимательность ко всем мелочам Шаляпин распространяет и на свои костюмы, озабочиваясь непрестанно их по­кроем, цветом, исторически верным колоритом»⁵. «К этой заботе о жи­вописной законченности внешнего облика привело его постоянное об­щение с художниками в бытность в Мамонтовской опере, где работали такие мастера, как В. Серов, М. Врубель и К. Коровин [...]»''.

' Стасов В. Радость безмерная // Федор Иванович Шаляпин. Т. 2. С. 8. Там же. Там же. С. 9.

Старк Э. Указ. соч. С. 137. Там же. С. 138. ⁶ Там же. С. 138-139.

В связи с последним нужно напомнить, что любая творческая фантазия неизменно требует конкретного материала для творчества. А это предполагает наличие широты и глубины знаний, личного опыта, накопленных впечатлений, то есть самого объемного спектра информа­тивности в области избранной профессии. Федор Иванович Шаляпин всей своей художественной жизнью неизменно соответствовал этому. Показателен один лишь факт, раскрывающий важную грань творческо­го кредо великого артиста. При подготовке партии Грозного в «Пскови­тянке» Н.А. Римского-Корсакова он подолгу беседовал с историком В.О. Ключевским, пользовался его советами в работе над партиями Бо­риса Годунова и Досифея в операх М.П. Мусоргского, глубоко заинте­ресованно общался с большими художниками и скульпторами — в сим­биозе драгоценных сведений лепя эти сложнейшие сценические обра­зы, ставшие подлинным историческим откровением. Думается, что вполне прав был Р. Шуман в определении гениальности, которое стало в некотором роде настоящим афоризмом. Смысл его позиции заключа­ется в том, что талант работает, а гений творит. Представленные автори­тетные позиции убедительно свидетельствуют о том, что безусловна ак­сиома: любому творческому процессу обязательно предшествует некое особое состояние художника, во время которого он полностью погру­жается в созидание. Это состояние, позволяющее человеку поднимать­ся до значительных художественных высот и называемое Шаляпиным магнетизмом, является, конечно, вдохновением, о значении которого упоминалось выше. Выдающийся отечественный ученый, автор осно­вополагающих трудов в области истории, теории и методики вокально­го искусства Л.Б. Дмитриев абсолютно верно подметил, как писатели, художники и музыканты в момент вдохновения ярко переживают все эмоциональные состояния, через которые проводят своих персонажей'. Известно, что Чайковский плакал, когда писал сцену гибели Германа в опере «Пиковая дама», а Флобер ощущал во рту вкус мышьяка, воссоз­давая сцену отравления мадам Бовари. Общеизвестны слова Пушкина: «Над вымыслом слезами обольюсь». По справедливому наблюдению Э. Старка, Шаляпин «один обладает замечательной способностью со­средоточивать в одном моменте игры, часто безмолвном, только плас­тическом, всю силу своей творческой интуиции, доводя ее до высшего напряжения. Он точно весь загорается ярким светом, идущим изнутри, из глубины его духовного существа. Здесь мы имеем дело с крайне ред­ким явлением перевоплощения актера в задуманный образ [...] в данное мгновение он вполне отрешается от своего "Я" и силою своего рода са­могипноза становится как бы совершенно реально Иоанном Грозным, Макбетом или Валленштейном»².

Сказанное выше дает повод говорить о совершенно очевидном, а именно творческая интуиция, которая так ярко загоралась в деяниях

' Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М, 2004. С. 130. Старк Э. Цит. изд. С. 107.

великого художника, всегда была оплодотворена огромным предвари­тельным трудом, накоплением необходимой информации о конкрет­ном персонаже музыкальной драмы, позволяющей певцу достигать высочайшей объективности на сцене.

Теперь несколько мыслей о значении эмоциональной сферы в вокальном исполнительстве и о степени соотношения ее с рациональ­ным, сознательным в творчестве. Издревле было известно, что певчес­кий голос, являющийся замечательным живым инструментом, спосо­бен выразить и передать огромную гамму душевных нюансов человека. Гениальный русский композитор, исполнитель и педагог, основопо­ложник отечественной классической композиторской и вокальной школ М.И. Глинка тонко подметил, что, изменяя тембр голоса, его ди­намику, манеру произнесения слова, певец способен глубоко и образно передать внутренний мир произведения, создать поистине прекрасный вокально-художественный образ. Здесь совершенно очевидна домини­рующая роль невербальной стороны исполнительства, заключенной в эмоциональном прочтении сочинения, отражающем его суть. Однако и эта психологическая сторона личности художника сможет достойно проявить себя только лишь на фоне огромной базы знаний, глубиннос­ти информации. В контексте дружественного взаимоотношения рацио­нального и эмоционального в творчестве интересны высказывания вы­дающихся деятелей мировой культуры. В ракурсе данной проблемы Д. Дидро в «Парадоксе об актере» замечательно раскрыл значение тес­ного сотворчества этих личностных качеств в артистической профес­сии: «Актер, обладающий только разумом и способностью суждения, — холоден; тот, который обладает только воодушевлением и чувствитель­ностью, — безумен. Только некое согласование здравого смысла с пылкос­тью делает человека прекрасным» (курсив мой. — А.Я.)'. Та же мысль четко очерчена и в высказывании В. Белинского: «Если бы явился ак­тер, который бы с бурным и страстным вдохновением Мочалова соединил трудолюбие, строгое, добросовестное изучение сценического дела и — ре­зультат всего этого — искусство Каратыгина, — тогда мы имели бы ис­тинно великого актера» (курсив мой. — А.Я.)².

¹ Дидро Д. Парадокс об актере. Т. 5. М.; Л., 1938. С. 21.

Белинский В. Полное собрание сочинений. М., 1955. Т. 8. С. 533.

Подобным уникальным достоинством в совершенстве обладал Шаляпин. Размышляя о тайне «могущественного обаяния» великого артиста, Э. Старк заметил: «Рассматривать Шаляпина только как певца совершенно невозможно. [...] Если бы Шаляпину природа отпустила только один из своих даров — голос, он не представлял бы собою явле-н ия небывалого на оперной сцене и поэтому заслуживающего особенно тщательного изучения [...]»'. И далее критик резюмирует: «Однако вся эта техника голоса нужна Шаляпину во имя одной, вполне определен­ной, цели: чтобы достичь с ее помощью бесконечного разнообразия самых тонких оттенков драматической выразительности, ему нужно было сде­лать голос идеально послушным инструментом для передачи наиболее ин­тимных, едва уловимых настроений души и самых глубоких переживаний, всей гаммы человеческих чувств, которая невообразимо сложна и таин­ственно прекрасна (курсив мой. — А.Я.). На фундаменте высочайшей техники чисто вокального искусства он воздвиг сложное здание другого искусства, несравненно более трудного: вокально-драматического. Играя своим голосом по полному произволу, он достиг иного, беско­нечно более изысканного мастерства: игры звуковыми красками. В этом он истинный чародей, не имеющий себе равного» (курсив мой. — А.Я.)².

В контексте высказанных суждений нельзя не выразить восхище­ния тем, как выдающийся певец мастерски трансформирует тембр сво­его голоса, подчиняя все психологическому тону образа. В творениях Шаляпина это удивительное дарование исполнителя достигает истин­ного апогея. Известный музыкальный деятель, автор многочисленных статей, посвященных творчеству Шаляпина, Ю. Энгель необычайно точно раскрывает впечатления, производимые искусством великого творца: «Слушая этот голос, даже без слов, вы ни на минуту не усомни­тесь не только в общем характере передаваемого чувства или настрое­ния, но, сплошь и рядом, даже в его оттенках; вы услышите в нем и стар­ческую немощь, и удалую силу молодости, и монашеское смирение, и цар­скую гордость; вы по самому оттенку звука различите реплики, обращен­ные к другим и сказанные про себя, — что до сих пор считалось, кажется, возможным только для драматических артистов, а не для оперных» (кур­сив мой. — А.Я.)³.

История мирового искусства ярко свидетельствует о том, что подлинный художник продолжает совершенствоваться на протяжении всей жизни. Сказанное убедительно подтверждается лишь одним из штрихов творческого пути Шаляпина. Хорошо известно, как долго ис-

' Старк Э. Указ. соч. С. 133. ' Там же. С. 134.

Отель Ю. Русская опера и Шаляпин 11 Старк Э. Указ. соч. С. 24.

кал певец объективное прочтение образа Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно. По его признанию, эта роль явилась одной из больших не-удовлетворительностей в его жизни. Вместе с тем из многочисленных отзывов почитателей таланта Шаляпина мы узнаем о том, что облик ге­роя этой музыкальной драмы в интерпретации артиста стал незабывае­мым и поистине новаторским. Л. Андреев в статье «О Шаляпине», оце­нивая глубинность проникновения художника в образ Мефистофеля, писал: «Чуть ли не два века создавала Европа совокупными усилиями своих народов Мефистофеля и в муках создала его — и пришел Шаляпин и влез в него, как в свой полушубок, просто, спокойно и решительно» (кур­сив мой. — А.Я.)'.

Резонансны определению весомости данного творения Шаляпи­на высказывания театрального критика В. Дорошевича. В своем эссе «Шаляпин в Scala» он так оценивает неординарность подхода певца к постановке «Фауста»: «Шаляпин не только превосходный певец и уди­вительный актер, — в нем сидит еще живописец и скульптор. Он лепит из своего тела. Обдумывая роль, он рисует себя на фоне декораций. [...] И дирекция "Скала" решила показать Шаляпина в такой обстанов­ке, какая ему нужна. [...] Костюмы сделаны по тем рисункам, которые пришлет Шаляпин. [...] Шаляпин не только поет Мефистофеля. Он ставит "Фауста"» (курсив мой. — А.Я.)². Заметим, что подобное сцени­ческое решение образа Мефистофеля, притом еще и в контексте разви­тия сюжета оперы благодаря творческим исканиям певца явилось в оперном исполнительстве принципиально новым. Аналогичных при­меров совершенно неординарного концептуального решения сцени­ческого образа в искусстве Шаляпина можно найти немало. Хорошо известно, что великий художник всегда шел своим путем, решительно отвергая механическое копирование, простое подражание своим пред­шественникам. Для певца первоосновой в нахождении определяющего зерна любого представителя музыкальной драмы являлось глубокое психологическое проникновение в суть персонажа и, как следствие, во­кальное и музыкально-художественное толкование.

Далее В. Дорошевич справедливо подмечает, что все в Мефисто­феле Шаляпина подчинено главному — поиску новых штрихов и кра­сок: «Мефистофель растет, как растет Шаляпин. И вся артистическая карьера Шаляпина — это работа над Мефистофелем. [...] Публика лю-

' Андреев Л. О Шаляпине // Старк Э. Указ. сом. С. 28. Дорошевич В. Шаляпин в Scala // Там же. С. 48—49.

бит думать, что ее любимцы не работают совсем. [...] Шаляпин работает столько часов, сколько он не спит. [...] У него нет свободного времени. Потому что все свое «свободное время» он занят самой важной работой: думает о своих художественных творениях. И среди них первый — Ме­фистофель»¹.

Поразительное впечатление производило прочтение певцом роли одноименного героя в опере «Мефистофель» А. Бойто. При оче­видной схожести внутренней сущности персонажей двух опер Шаля­пин философски раздвигает возможные рамки их интерпретации, предлагая абсолютно различные трактовки, включая и оригинальные элементы сценографии.

С этой точки зрения весьма любопытен отзыв известнейшего итальянского певца Анджело Мазини, который после посещения спек­такля высказал свои восторженные впечатления в письме, направлен­ном в газету «Новое время». «Пишу вам под свежим впечатлением спек­такля с участием вашего Шаляпина. Он выступил в опере "Мефисто­фель". Публика театра Scala особенно взыскательна к молодым и не из­вестным ей певцам. Но этот вечер был настоящим триумфом для русского артиста, вызвавшего громадный энтузиазм слушателей и бур­ные овации. Глубокое впечатление, произведенное Шаляпиным, впол­не понятно. Это и прекрасный певец, и превосходный актер, а вдобавок у него прямо дантовское произношение. Удивительное явление в артисте, для которого итальянский язык не родной» (курсив мой. — А.Я.)².

И наконец, особый смысл приобретают слова создателя оперы — композитора А. Бойто, обращенные к певцу: «Я никогда не думал, что так можно исполнять моего Мефистофеля» (курсив мой. — А.Я.)'. Надо полагать, что содержание окончания фразы «так можно исполнять мое­го Мефистофеля» заключает в себе огромный диапазон свойств, харак­терных для творчества не просто певца, а истинного творца, музыканта и художника.

' Дорошевич В. Шаляпин в Scala // Старк Э. Указ. соч. С. 49—50. ² Там же. С. 46. Там же. С. 38.

Завершая рассуждения о личностных свойствах гениального рус­ского артиста, следует особо отметить, что они вполне правомерно не могут носить исчерпывающий характер. Ибо настолько емкое и много­мерное шаляпинское наследие еще долгое время будет находиться в центре пристального внимания не только исполнителей, педагогов, по-

читателей таланта певца, но и исследователей проблем вокального искусства. Автор имел намерение еще раз обозначить, что гений Ша­ляпина — это не только высшая степень творческой одаренности, но и огромный, спроецированный на главную линию жизни, целенап­равленный труд и самоотверженность. В связи с последним, как не согласиться со справедливым замечанием английского писателя С. Смайлса о том, что природа одаряет талантом, но развить его мо­жет только усердный труд (курсив мой. — А.Я.).

О магистральном же значении художественного вклада Ф.И. Ша­ляпина, следуя которому должны идти новые поколения оперных пев­цов, в лаконичной, но вполне исчерпывающей форме Ю. Энгель напи­сал такие строки:

Дорошевич В| Шаляпин в Scab//Старк Э. Указ. соч. С. 23.

6*3

«Но если такого артиста не было до сих пор, то теперь он, наконец, появился. Это — Шаляпин. Мы по крайней мере именно так смотрим на этого необыкновенного, единственного в своем роде певца, одного из тех ар­тистов-гигантов, которым дано созидать в искусстве новое, неведомое и вести за собой сотни и тысячи последователей» (курсив мой. — А.Я.)'.

VI. Вокальная школа Московской консерватории за 125 лет (1866-1991)

Вокальная школа Московской консерватории по праву считается выдающимся направлением в истории отечественного пев­ческого искусства и наиболее результативной ветвью русской школы пения. Деятельность вокального факультета в лице виднейших его представителей как в области исполнительства и педагогики, так и в сфере теоретического обоснования закономерностей певческого голо-сообразования и воспитания певца-музыканта на всех этапах своего развития с момента основания и по настоящее время всегда была нераз­рывно связана с передовыми устремлениями русской композиторской и исполнительской школ. Об этом убедительно свидетельствуют слав­ные имена воспитанников вокальной школы Московской консервато­рии, позволившие говорить о ней как о центре не только отечествен­ной, но и мировой музыкальной культуры.

Историю вокальной школы Московской консерватории, охваты­вающую более чем 125-летний путь развития, условно можно разделить на два периода. Это —первое пятидесятилетие до 1916 г., когда происхо­дит зарождение, оформление и становление основных принципов вос­питания русских певцов в системе высшего профессионального музы­кального образования, определяются прогрессивные художественные традиции, создаются учебные программы и планы, вырабатываются выпускные экзаменационные требования и квалификационные про­фили оканчивающих консерваторию музыкантов.

В последующие 75 лет московская школа достигает зрелости, об­ретает устойчивые национальные тенденции и по своему творческому потенциалу превращается в явление высокой художественной ценнос­ти, заслуженно пользуясь огромным авторитетом в мировом музыкаль­ном искусстве.

В данной главе подробно рассматривается художественная жизнь вокального факультета консерватории, раскрывается творчество веду­щих профессоров за 125 лет его существования в синтезе исполнитель­ской, педагогической и теоретико-методической сторон деятельности, анализируются их основные установки, выявляются наиболее интерес­ные индивидуальные особенности педагогического почерка каждого, а также высвечиваются общие позитивные грани мастерства, позволив­шие обеспечить высокую результативность их педагогической практи­ки.