Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?

Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Нужны новые уши для новой музыки





Фридрих Ницше

 

Обращение к проблеме интерпретации современной во­кальной музыки далеко не случайно.

Музыкальная практика XXI столетия накопила огромную ин­формацию, обобщив исторический путь развития вокального искус­ства прошедшего времени. Но одновременно она сделала и гигантский шаг вперед, выдвинув новые художественно-выразительные средства, внеся тем самым основательную корректировку в функционирование исполнительного инструментария певца, его слуховые ассоциации.

В данном разделе рассматривается круг вопросов, обусловлен­ных взаимодействием, существующим между музы кал ьно-художест-пснным мышлением композиторов, слуховыми представлениями пев­ца, его музыкальной эрудицией и теми драматургическими задачами,

 

 

которые выдвигает перед исполнителем музыка нового звукового творчества.

Совершенно справедливо, емко и образно обрисована ситуация современного музыкального мира в высказывании профессора В.Ю. Григорьева: «Мир звучащей музыки непрерывно видоизменяется, обогащается, становятся иными и процессы ее интерпретации, и мно­гие закономерности восприятия музыкального произведения слушате­лем. Традиций и устоявшиеся положения, критерии и оценки, действо­вавшие еще вчера, порой стремительно уходят в прошлое, заставляя ис­полнителей — наиболее чувствительных барометров общественного со­знания в области музыки, художественных потребностей и интересов публики — не только улавливать ход этого процесса, но и в чем-то его опережать, если они хотят оставаться не пассивными наблюдателями протекающих изменений, а являться вместе с композитором тем, чем они должны быть — "властителями дум", истинными выразителями но­вого слова в музыке»1. Здесь ярко высвечивается идея сотворчества композитора, исполнителя и слушателя.

И если талантливые композиторы демонстрируют в своем твор­честве умение «чутко слушать» и отражать время эпохи, нередко пред­варяя и ее будущее, то исполнители, чтобы воплотить идею автора, обя­заны понимать язык, на котором говорит создатель произведения. Ибо только в этом случае возможно раскрыть и донести музыкально-худо­жественный образ сочинения. Это положение является аксиомой ис­полнительской практики, и данное — вполне правомерно.



В контексте сказанного следует особо оттенить ту неизменную истину, что певческий голос является в некотором роде уникальным из всех музыкальных инструментов. Помимо того, с полным основанием можно считать, что главным движущим фактором в оформлении и вы­явлении его возможностей явились развитие и эволюция вокальной му­зыки. Как было подмечено выше2, голос певца и его основные характе­ристики находятся в самой непосредственной зависимости от исполняемого им музыкального материала.

Певец XXI столетия предстает перед нами как мастер, владею­щий своего рода симбиозом универсальных свойств. Ведь он аккумули-ровал в своем творчестве специфику всех профессиональных практик

' Музыкальное искусство и современность: Сб. науч. трудов Московской гос. консерва тории. Вып. 2 / Сост. В.Ю. Григорьев. М., 1997.

2 См. главу «Певческий голос в истории развития вокальной музыки. К проблеме эволю­ции типов».

предыдущих поколений. Но сообразно требованиям современной му­зыки, исполнитель призван разработать арсенал новых выразительных возможностей голоса, овладеть ими и поставить в ряд с уже установившимися традициями.

И если сравнить проблемы интерпретации, стоящие перед пев­цами прежде и теперь, то совершенно очевидно, что в современной му­зыке они значительно видоизменились как с точки зрения эстетических критериев, так и с точки зрения оценки звучания голоса.

Профессиональное воспитание основных свойств певческого го­лоса во все времена представляло собой сложную задачу. И далеко не все певцы овладевали этим премудрым мастерством в создании совер­шенного вокального инструмента, способного выполнять требования музыкального материала обширного стилистического диапазона, про­стирающегося от сочинений старинной классики до величайших образ­цов оперного репертуара композиторов разных школ и направлений. Отнюдь не случайно искусного в своем творчестве исполнителя назы­вали представителем замечательного искусства bel canto, на совершен­ствование которого уходили многие и многие годы...

Направленность содержания данного очерка не предусматривает раскрытие всех элементов высокой техники bel canto, ибо автор полага­ет, что почитатели оного достаточно широко осведомлены в этом вопросе.

Вместе с тем проблема воспитания артиста, обладающего широ­чайшими возможностями, включающими и технику, обеспечивающую преодоление многогранных сложностей современной вокальной музы­ки, технику, которая не должна травмировать голосовой аппарат, встает очень остро.

В этом контексте, характеризуя творческий облик интерпретато­ра современной музыки, его можно назвать певцом, который обязан обладать исполнительским потенциалом с основами так называемой сверхтехники как в технологическом, так и в слуховом аспектах. Она, как правило, далека от пения красивым, плавным, льющимся звуком в удобной тесситуре; в ней отсутствует возможность показа фиоритурной техники, то есть всего того, что является позиционным для классичес­ких мелодий, главенствовавших в XVIII—XIX веках и встречающихся еще в XX столетии, особенно в первой его половине.



Не останавливаясь на рассмотрении отдельных образцов аван-I арлной вокальной музыки и не внедряясь с точки зрения аналитичес-

 

 

кой экспертизы в/йсследование конкретно каждого1, возможно обоб­щить основные черты, характеризующие новые атрибуты современной вокальной музыкальной практики, ставящие перед исполнителем соответствующие задачи.

-^Это прежде всего преобладание речитативно-декламационных по­строений, невольно провоцирующих неопытного певца на использова­ние речевых установок в работе голосового аппарата; наличие быстро сменяющихся вокальных эпизодов и отсутствие развернутых арий. Исполнитель сталкивается с частой и резкой сменой динамики звучания голоса. Нередко мы можем встретиться с близким соседством полярных динамик, когда pianissimo переходит сразу в нюанс forte и даже fortissimo. Далее, если голоса, воспитанные для исполнения классических опер­ных партий, традиционно обязаны владеть диапазоном голоса в разме­ре не менее двух октав, то произведения современного репертуара вы­двигают в качестве нового выразительного средства использование до­полнительного отрезка звучания голоса. То есть практикуют расширение его звукового объема до двух с половиной октав. (К примеру, оперы Р. Штрауса «Саломея», «Электра», опера А. Берга «Воццек» и др.)

Помимо означенного, в целях достижения определенного худо­жественного эффекта композиторы активно включают звучание крае­вых тонов диапазона голоса, предлагают неудобное и нарочито резко на­пряженное интонирование, пение на переходных звуках, исполнение доста­точно больших и сложных для певцов интервалов. Достаточно проанали­зировать с этой точки зрения моноопер А. Шёнберга «Счастливая рука», «Ожидание». Помимо наличия хроматических последовательнос­тей мы наблюдаем обилие интервалов с неустойчивыми характеристика­ми — секунды, тритоны, септимы и т.п. Здесь налицо новаторская сущ­ность интонационных структур мелодики.

Кроме того, можно заметить и определенную эмансипацию тем­бра певческого голоса. Одним из важных составляющих музыкальной драматургии становится новое отношение к его возможностям. Свиде­тельством тому служат указания авторов на использование особых приемов звукоизвлечения — таких, как пение без вибрато, нарочито пря­мым звуком, и т.д. Общеизвестно, что в истории вокального искусства присутствовали факты, когда даже композиторы, выразители и после-дователи искусства bel canto, прибегали к эмансипации тембра, следуя

1 Для более детального ознакомления с драматургией музыки второй половины XX сто­летия мы отсылаем читателя к специальной музыковедческой литературе, отражающей тенденции в развитии музыки обозначенного периода.

 

своим художественно-эстетическим принципам в осуществлении му­зыкально-драматургического замысла. Так, Дж. Верди решительно от­вергает исполнение партии леди Макбет выдающейся певицей Тадоли-ни, аргументируя это тем, что в ее тембре божественной красоты прису­тствует «ангельское звучание». В голосе же, которым должна обладать леди Макбет, композитор слышит «нечто дьявольское». Вокальная му­зыка второй половины XX столетия ставит перед голосовым аппаратом певца дополнительные технические задачи, порой диаметрально про­тивоположные основным классическим канонам развития голоса, за­частую являя собой полный отход от качественного звучания, характе­ризующегося льющимся звуком и его красотой.

Требования музыкальной драматургии произведений компо­зиторской мысли обозначенного периода коснулись не только худо­жественно-технологической стороны исполнительного искусства певца. Значительно расширилась и индивидуализировалась класси­фикация типов голосов, обретя и новое содержание1.

При рассмотрении проблем интерпретации музыки XX столетия и в особенности его второго пятидесятилетия, довольно часто можно слышать суждение, что исполнителю произведений современного му­зыкально-художественного мышления необходимо овладевать иной, якобы более сложной, вокальной техникой звукообразования. Эта точка зрения отражает суть проблемы лишь отчасти. Почему?

Выше мы коснулись некоторых выразительных средств новой звуковой практики, во многом отошедшей от традиционной ладото-пальности и демонстрирующей новаторство музыкального языка. Именно названное вводит певца в совсем иной мир слуховых представ­лений, влияющих на основы использования голоса.

Однако, если проанализировать произведения современных ком­позиторов с точки зрения технического воплощения, а именно: как вока­листу легче — спеть «безтембровым», прямым, гудкообразным, нарочито 11екрасивым и крикливым в верхнем регистре звуком и т.п., то есть выпол-11 ить ремарки авторов, которые порой значатся в партитурах и клавирах, то б полным основанием можно сказать, что подобное в голосообразовании мс вызывает особых затруднений. В педагогической практике в процессе совершенствования голоса ученика его воспитателям нередко приходится решать как раз обратные задачи, главной из которых является выработка совершенного певческого тона. Перечисленные же выше качества голоса,

' См. I главу данной монографии.

 

 

востребованные современной музыкой в методике обучения, считаются порочными и рассматриваются как недостатки голосообразования, разру­шающие голос и ведущие к его деградации.

С этих позиций можно понять певцов, высказывающих нежела­ние исполнять музыку, в которой нет материала для демонстрации ис­кусства владения голосом по мировым канонам bel canto.

Подтверждением сему образно звучат слова выдающегося оте­чественного артиста И.И. Петрова, в которых ясно очерчена роль певца в музыкальной драме1:

«Певец-актер всегда был и остается центральной фигурой в опере (курсив мой. — А.Я.). Сколько бы ни проявляли мастерства, изобрета­тельности композиторы, возлагая центр тяжести на оркестровые звуча­ния, как бы ни изощрялись режиссеры и сценографы в постановочных новациях, — если опера не поется — это не опера...» И далее: «В спектак­лях на современную тему актерское мастерство насущно необходимо пев­цу, чтобы зритель поверил герою, поверил в правду его чувств, пережива­ний, поступков, разделил с ним его радости, горе, победы. Но не только в сценическом рисунке, в сценическом поведении возможно раскрывать все это, а прежде всего в музыке, и в музыке красивой, мелодичной, поющейся и обязательно основывающейся на народной почве, на традициях. Без мело­дии, я убежден, музыка мертва (курсив мой. — А.Я.).

Конечно, время требует обновления тем, образов, языка, теат­рально-сценических приемов и красок. Но давайте вспомним слова Глинки, который призывал «создавать музыку равно докладную знато­кам и простому народу». Они живы и сегодня. И если обратиться к опер­ным сочинениям того же Сергея Прокофьева, при новаторстве его языка мы найдем в его партитурах немало мелодически ярких, сочных эпизо­дов..., выстроенных на красивой музыке, яркой, запоминающейся...

Так что опера обязательно должна быть певучей (курсив мой. — А.Я.). Ведь и в классическом репертуаре наиболее популярны у слушателей те произведения, в которых богатое мелодическое начало. И в современных оперных произведениях это одно из главных досто­инств и привлекательных качеств».

1 Советская культура. 1984. 15 мая.

Ценностные параметры певческого голоса отмечал и Д.Д. Шос­такович: «Сам голос человеческий таит в себе все необходимое для созда­ния выразительного оперного образа (курсив мой. — А.Я.). Я надеюсь, меня не заподозрят в недооценке работы режиссера, художника-деко­ратора и, конечно, дирижера... Мы знаем трудности этой работы и цену ей — цену тем более высокую, чем более подчинена она неотразимому певческому началу»'.

Резонансно высказанным позициям творческое видение специ­фики оперного жанра А.П. Петрова: «Каким только ни может быть оперный спектакль — необычным, неожиданным, смелым. Но... Все-таки "но" существует. В какую область ни завели бы художествен­ные поиски современного композитора, он должен непременно по­мнить, что опера — это искусство певческое, и человеческий голос, его не­повторимая красота, его природа, никогда не могут быть забыты, они всегда должны быть на первом плане». И далее: «Опера — это всегда праз­дник поющих человеческих голосов. Это суть и смысл оперы, в этом — ее художественная сила, в этом — все самое ее прекрасное»1.

В свете вышеизложенных точек зрения обратимся к исследова­ниям, раскрывающим дальнейшие устремления композиторской шко­лы в отечественной культуре. Е. Долинская пишет:

«Какие же стилистические тенденции стали определяющими для современного бытования жанра? (оперы. — А.Я.)

Оперы 1960—1970-х годов тяготели к событиям близкой совре­менности, оперы 1980—1990-х годов уходят в историческое прошлое. Их герой не борец, а рефлектирующая личность.

Если в 1960-е годы (как и в инструментальной музыке) акцент был сделан на межжанровые композиции («Пушкин» А. Петрова), то ближе к концу века происходит возвращение как бы "на круги своя": опера, тяготея к своим архитипическим признакам, обогащает их опы­том нынешнего века — прежде всего Прокофьева, Стравинского, Шоста­ковича, Берга»*.

Говоря о возвращении «на круги своя», исследователь в число та­ковых включает «неизменную востребованность мелодраматических ситуаций и кантиленного пения». Используя новации музыкального языка «композиторы конца XXвека отдают предпочтение опере насквозь музыкальной, поющейся, где основой являются не законы театральной драмы ("драматический театр на музыке", как его называли еще в 20-е I оды),а главенствуют принципы музыкальной драматургии-».

1 См.: Корее Ю. Прикосновение к музыке// Правда. 1979. 11 июля // Цит. по: Нестеренко Евгений. Размышления о профессии. М., 1985. С. 100.

' Советская культура. 1984. 11 апреля.

Лолинская Елена. О русской музыке XX века. (60-е — 90-е годы) // Учебное пособие по курсу «История современной отечественной музыки». М., 2004. С. 83.

Обосновывая этот процесс, Э. Денисов размышлял так1: «Все-таки

мы пишем для человеческих голосов. Сейчас почти потерялось то, что называется вокальной выразительностью, мелодичностью (курсив мой. —А.Я.)... Никто из хороших композиторов никогда мелодику не мо­делировал. Мелодика XIX века очень разнится от мелодики XVIII или XVII веков. Каждое время имеет свои особенности мелодического пись­ма, и мелодическое письмо в нашем веке, XX, столь же возможно и необхо­димо, как и во времена Чайковского или Пуччини (курсив мой. — А.Я.)... Нужно строить мелодический язык, интонационный язык на тех же принципах, на которых сейчас строится современная музыка. И такой отказ от пения, подмена его разговором и отказ от музыкальной драма­тургии в опере, подмена ее исключительно театральной драматургией ве­дет к разрушению жанра, к разрушению искусства (курсив мой. — А.Я.). И я в этом отношении, если хотите, КОНСЕРВАТОР потому, что то, что является традицией высокого классического искусства, необходи­мо для существования всей современной музыки»2.

Денисов Э. Настоящая музыка всегда духовна // Музыкальная академия. 1997. № 2 С. 42.

Долинская Елена. Указ. соч. С. 83—84.

В завершение настоящих рассуждений напрашивается право­мерный вывод, а именно: мотив столь редкого обращения вокалистов к музыкальной современности кроется отнюдь не в «неудобстве» вокаль­ного письма, вызывающем соответствующую реакцию исполнителей. В большей мере он находится совершенно в другой плоскости. Опреде­ляющий фактор лежит не столько в области технологии пения, а заклю­чен в необходимости овладения новыми средствами музыкальной компози­ции XX— XXIвеков. Изменившаяся звуковая среда породила и иные слу­ховые представления, требующие изменения музыкально-художествен­ного мышления певца и приведение его в соответствие с новаторством современного музыкального языка. И действительно, какой компетен­тностью и музыкальной эрудицией должен обладать исполнитель, стал­киваясь на практике с плюрализмом стилей, появлением новых видов ком­позиционной техники, как-то: серийности, алеаторики, пуантилизма, со-норики, усилением семантики и других элементов, участвующих в созда­нии образов. А главным проводником новых художественных ассоциаций для певца является слух, который лишь один может сообщить вокально­му инструменту, в каком физиологическом режиме ему следует функ­ционировать. Если обратиться к истории постановки гениального со­здания П.И. Чайковского «Евгений Онегин», написанного для учащих­ся Московской консерватории, то, по свидетельству участников оперы, ее музыка вначале показалась сложной, непонятной, и даже не вокаль­ной. Но по мере вживания в музыкальный материал первые впечатле­ния быстро улетучивались. Опера стала одной из репертуарных на мно­гих сценах музыкальных театров страны, далеко выйдя и за ее пределы'.

Приходится признать, что, к великому сожалению, на сценичес­кой панораме не так часто звучат произведения Мусоргского, Стравин­ского, Прокофьева, Шостаковича, составляющие сокровищницу на­шей русской вокальной культуры, не говоря уже о сочинениях компо­зиторов второй половины XX века. На самом деле основная причина та­кой невысокой востребованности кроется отнюдь не в сложности вокальной техники, а затрагивает проблему музыкально-слухового и образного порядка.

Какими представляются пути преодоления подобного разрыва между необходимостью формирования новых слуховых ассоциаций и выработкой соответствующих средств выражения голосом?

Если рассмотреть задачи педагогической практики, то проблема освоения современной музыки должна решаться в первую очередь в классе сольного пения. И здесь прогрессивная позиция руководителей очень важна: не ограничиваться рамками традиционно-певческого ре­пертуара, а включать сообразно индивидуальным особенностям и уров­ню подготовки певца произведения нового музыкально-художествен­ного мышления.

Говоря же о подготовке слуха и голоса будущего исполнителя к выполнению связанных с музыкой требований, следует отметить тот факт, что у нас крайне недостаточно современных по музыкально-гар­моническому языку вокализов, то есть того материала, который являет­ся как бы связующим звеном между упражнениями и произведениями с литературным текстом.

Написанные со знанием певческого голоса, они во многом спо­собствовали бы подготовке слуховых восприятий.

Большую помощь в развитии слухового диапазона, связанного с драматургическими особенностями современной музыки, могут оказать и такие дисциплины, как сольфеджио, гармония, анализ музыкальных произведений и, конечно, история современной музыки. И здесь тесный

' Подробнее см. главу III, раздел «Идеалы П.И. Чайковского в сценическом воплоще­нии оперы "Евгений Онегин". Первые исполнители».

межкафедральный контакт является весьма и весьма желанным, так как только в этом случае певец оказывается погруженным в звуковую среду, которая и будет формировать понимание, интерес, желание и возмож­ность выражения голосом новой звуковой тематики.

Историческое развитие общества продолжается, и вместе с ним как адекватная реакция выдвигаются авангардные течения в музыкаль­но^ звукотворчестве. Они имеют на то полное право. Поэтому испол­нитель, чтобы быть всегда во всеоружии, обязан не только прочно сто­ять на профессиональной технологической основе, владеть всеми атри­бутами и возможностями голоса, но и постоянно совершенствовать с^ои музыкально-слуховые впечатления. В каждой эпохе, а в настоя­щей особенно, современный певец мыслится как исполнитель универ­сального порядка, как синтетический мастер своего уникального искусства.

 

V. Ф.И. Шаляпин.






Date: 2015-04-23; view: 302; Нарушение авторских прав

mydocx.ru - 2015-2019 year. (0.009 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию