Смоленский С. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. СПб., 1910. С. 60

I 7550

тиворечии, токмо в нотах, речах», или: пение на органном пункте, «когда бас во своем си времени стоит или основании, протчии же гласы концертируются» и т.п.). В нем же излагается ряд правил сочинения церковных многоголосных песнопений. Например, правило естествен­ное, — чтобы музыка соответствовала смыслу текста, его грамматичес­кой структуре, позволяла бы правильно произносить ударные слоги, то есть хорошо доносить содержание, делать его понятным для слушате­лей. Музыкальное содержание призвано передавать эмоции, вызывае­мые текстом (веселое или печальное пение). В трактате Н. Дилецкого содержатся и определенные требования к певцу, который должен уметь читать ноты, в том числе и старинного написания, а если он этого не умеет, то «он есть невежда — певец несовершенный». Он должен знать лучшие сочинения партесного пения, быть не только исполнителем, но и «творцом пения», то есть, очевидно, уметь присочинять украшения, подголоски к написанному в нотах.

Пение духовных кантов и церковных песнопений входило в со­став музыкально-драматических представлений, получивших развитие в середине XVII века в виде церковных действ и так называемых школь­ных драм. Церковные церемонии, изображающие некоторые эпизоды из Священного Писания, например: вход Господень в Иерусалим (Шествие на осляти), три отрока в пещи вавилонской (Пещное действо) и т.п., со­провождались церковными хоровыми песнопениями, включали ансам­бли, чередование диалогов и музыкальных номеров. Позднее в драмы включаются аллегорические фигуры, а затем сюжеты стали носить ис­торический характер. В них также часто входили вокальные номера — сольные и хоровые. Братские школы, в которых исполнялись драмы, являлись передовыми для своего времени учебными заведениями, со­зданными в юго-западных областях России (находившихся под властью Польско-Литовского государства) как центры православной культуры, и имели целью сопротивление распространению католичества и сохране­ние национального самосознания. В этих школах, количество которых достигало 20 и охватывало почти все крупные города Украины и Бело­руссии, в числе других предметов преподавались музыка и пение. Они сыграли значительную роль в распространении вокальной культуры.

В 1632 году из слияния школ Киева и Киево-Печерской Лавры било образовано первое на Украине высшее учебное заведение — Кие- I» > Могилевская коллегия. По ее образцу в 1687 году в Москве была от-IВрыта Славяне-греко-латинская академия. В них также преподавались церковное пение и музыка.

Участвовали певчие и хоры и в театральных действах при царском ВДОре. Во время царствования Алексея Михайловича впервые были организованы театральные представления, использовавшие библей­ские сюжеты, причем в некоторых из них участвовали не только хоры, но и исполнялись сольные номера — песни и арии.

Хотя к рубежу XVIII века, к эпохе Петра I, пение вошло и в школьные драмы, и в представления при царском дворе, и распростра­нилось в быту в форме кантов, оно сохранило в основном свой церков­ный характер. Хранителями традиций профессионального церковного пения являлись хор государевых певчих дьяков, патриарший хор и хоры монастырей. Они же стали главными центрами воспитания квалифи­цированных певчих, регентов, музыкально грамотных священнослужи­телей, центрами, куда отбирались лучшие певцы из различных церков­ных хоров. Основой же массовой музыкальной культуры являлись хоры, существовавшие в каждой церкви, где священники, дьяконы или специалисты — руководители хоров, так называемые уставщики (ре­генты), учили певчих читать ноты, правильно петь многоголосие, раз­ни пали слух и голос. Для поднятия художественного уровня церковного пения из хоров крупных монастырей ихора патриарших певчих дьяков н различные провинциальные города и села посылались мастера хорового пения.

Таким образом, к эпохе Петра I Россия подошла как страна с многовековой высокоразвитой, самобытной церковной хоровой куль-Гурой. Развиваясь и видоизменяясь на протяжении последующих двух исков, вплоть до Октябрьской революции, она являлась наиболее мас­совой и повсеместно распростаненной, не считая, конечно, народной песни, входившей в повседневный быт.

К Петровскому времени относится организация в 1710 году Сино-цального хора, возникшего на базе Патриаршего хора певчих дьяков, с целью участвовать в богослужении. Он состоял из 44 мужчин -обладате­ли отличного голоса, отобранных из различных монастырских и цер-копных хоров, и что не менее важно — признанных серьезными знатока­ми церковного пения. Синодальный хор был хранителем лучших тради-

ций церковного пения, характеризовался всеобъемлющим знанием рас­певов и исполнял церковные службы с точным соблюдением церковного устава. Хор был одновременно и воспитателем певческих голосов. В нем были сосредоточены уставщики, знавшие голос, его свойства и принци­пы обращения с ним. Правда, хоровое воспитание велось только в рам­ках работы со взрослыми голосами. Детские голоса были включены в со­став Синодального хора позднее, в 1767 году. Хотя в обучении певцов петровского времени некоторую роль играли иностранцы, но их влияние на русское певческое искусство было не существенно, так как оно, в основном, сохраняло свою хоровую церковную основу.

Воспитание профессиональных певцов на Руси было уделом цер­ковных, монастырских и придворных хоров. Высшими образцами этого искусства и центрами вокальной культуры являлись Синодальный и Придворный хоры. Реформы Петра I лишь способствовали выявлению тех направлений, по которым в дальнейшем пошло развитие инстру­ментального и вокального искусства (оркестровая музыка, опера, до­машнее музицирование, придворные увеселения и т.п.). Для крупней­шей профессиональной музыкальной организации России того вре­мени, каким являлся Придворный хор, это был период его организа­ционного, творческого становления и высоких художественных достижений.

В связи с тем, что в последующее десятилетие после смерти Пет­ра I в Россию начинает активно проникать иностранное вокальное ис­кусство, преимущественно итальянское и французское, и распростра­няться методика его преподавания, остановимся на тех основах церков­ного пения, на которых издревле воспитывались отечественные певцы. Эти принципы показали свою непреходящую практическую ценность и устойчивость, продолжая служить отечественному вокальному иску­сству и в последующие столетия. Ими в достаточной мере владели ре­генты храмовых хоров, священнослужители, и потому они, как прави­ло, являлись той основой, на которой осуществлялось приобщение к музыкальному искусству, осваивались азы вокально-хоровой культуры и музыкальной грамотности. Вкус русских людей к характеру звучания певческого голоса, его использования в динамическом и тембральном отношениях, также как и в отношении вокальности слова, в значитель­ной мере определялся церковным пением, которое постоянно сопро­вождало повседневную жизнь. Благотворно влияя на формирование го­лосов, церковное пение в сильнейшей степени способствовало выявле­нию вокальных данных и их естественному развитию. Потому церков­ные хоры на протяжении последующих двух с половиной веков являлись неизменными воспитателями голосов для оперы. Не случайно, многие из выдающихся оперных певцов рубежа и начала XX века с юности были причастны к церковному пению (Шаляпин, Нежданова, Собинов, Касторский и многие другие).

Принципы церковного пения в виде четких положений для пев­цов сформулированы в Церковном Уставе, или Типиконе. В 1867 году вышла работа Д. Разумовского «Церковное пение в России»', где сум­мирован накопленный многими поколениями опыт исполнения цер­ковных песнопений, изложены требования к церковному певцу, его голосу и личным качествам. Д. Разумовский справедливо отмечает, что ничто так сильно не влияет на душу человека, как пение, и что не случайно именно пение используется христианской церковью при бо­гослужениях. Он приводит по этому поводу мнение Цицерона: «Я со­гласен с Платоном,— сказал Цицерон, — что ничто так легко не произ­водит впечатление на нежные и мягкие души, как различные звуки в пении, трудно почти изобразить, какую силу имеют они на ту и другую сторону души!»². Самое глубокое воздействие оказывает соединение слова и певческой мелодии. Исходя из этого, церковное пение пред­писывает прежде всего понимание того, что певец поет, и затем чисто­ту, то есть красоту самого пения. Церковный певец должен отдаваться пению и сердцем, и умом. Тем самым народно-песенные традиции «сказывать песню» перешли и укрепились в профессиональном во­кальном искусстве. Церковный устав говорит: «Юноши, поющие в церкви, должны петь Богу не голосом, а сердцем, — сердцем же поет тог, кто не только движет языком, но и ум напрягает к уразумению шов пения. Пусть поет язык, но в то же время пусть ум изыскивает смысл сказанного, чтобы воспеть тебе духом, воспеть же и умом»³. Ра-|умность и естественность — основные принципы церковного пения. (' древнейших времен певцам запрещалось переходить границы естес-I ценной силы и диапазона своего голоса, кричать в церкви. Известно, что еще VI Вселенский Собор постановил, чтобы поющие в церкви по смели употреблять бесчинных воплей и не вынуждали из себя ке-Ктественного крика.