Лекция XVII. Семиотика художественного изображения 353

отсылало в "школу народной гребли" и на станцию проката лодок» (там *е, 5).

Раскрывая организующую поведение семиотику Парка, Золо-тоносов почти персонифицирует его; Парк предстает как генера­тор смыслов: «Парк произносил слова, его надо было читать как книгу или как идеологическое заклинание» (там же, 5).

Вклад кинематографа в развитие визуальных ■ семиотик: новая «натуральность», динамика и синтаксис изображений. Кинематограф начинался как ба-лаганно-цирковой технический фокус: изображение двигалось, фо­тография оживала. Первые фильмы длились полторы-две минуты и конкурировали с рентгеном (изобретенным в том же, 1895 г.), при этом, как пишет историк кино, «в 1897—1898 гг. рентген считал­ся лучшим аттракционом, чем кинематограф, и ярмарочные ки­нематографы окупались лишь тогда, когда в промежутках между фильмами демонстрировали "Х-лучи и зрелище человеческих внут­ренностей"» (Цивьян 1992, 138).

Как и большинство искусств, кинематограф начинался не как искусство: ни операторы, ни зрители не видели в нем род «худо­жественно-образного освоения мира». Ранний кинематограф был сродни документальному фоторепортажу и поражал не «вымыс­лом» и не придуманной остротой сюжета, а небывалой прежде ни в одном искусстве и потому пугающей натуральностью вос­произведения жизни.

Во все эпохи в каждом искусстве существуют свои пороги иконично­сти («правды жизни») и конвенциональное™. Люди не в состоянии (не хотят, отторгают) воспринять всю «правду жизни», которую им может дать какой-то новый способ художественного общения. «И кинемато­граф, и рентген означали, что нарушен культурно-семиотический ба­ланс между изображением и его объектом. Жизнеподобие кино превы­шало норму жизнеподобия, принятую для изображения в конце XIX в.». В 1913 г. газета «Театр и искусство» писала: «Есть что-то голое, бесстыд­но физиологическое просто в том, что разворачиваются стены и показыва­ется "жизнь как она есть ", в ее мельчайших проявлениях, в спальнях, в сто­ловых. <...> Означающая сторона знака не вписывалась в конвенцию, а стало быть, и в этикет восприятия. <...> "Зашевелившись", план содер­жания, казалось, в нарушение всяких правил, обращался к реципиенту напрямик. У последнего рождалось ощущение, что в таком семиозисе есть что-то неприличное. "Хамство" и "пошлость" усматривали в кине­матографе еще до того, как хамство и пошлость сделались атрибутами его тематики. Лейтмотивом ранней рецепции кино была подспудная мысль

⁰ самообнажении знака. Лишенная плана выражения "жизнь как она есть"
Приобрела порнографическую коннотацию» (там же, 137—138; подроб­
но см.: Цивьян 1991).