Лекция XVII. Семиотика художественного изображения 349

С изобретением фотографии (1839 г.) в европейском искусстве усиливаются стремления превзойти фотоснимок в «иной» точно­сти, недоступной фотоаппарату, — в передаче настроения, чув­ства, неповторимых оттенков каждого момента жизни (в импрес­сионизме и его продолжениях в искусстве XX в.); в художествен­ном анализе внутреннего строения предмета; в поисках новых средств в изображении движения (ср. попытки кубистов передать на одном полотне несколько фаз движения, например, спускаю­щейся по лестнице женщины); в опытах «нефигуративного» и аб­страктного искусства (Василий Кандинский, Казимир Малевич, Давид Бурлюк). В сюрреализме фигуративность деталей, пласти­ческая точность в изображении отдельных предметов сочетается с бредовостью содержания произведения в целом (Сальвадор Дали, Рене Магрит, Макс Эрнст)¹.

В современном мире при существующем репертуаре художе­ственных изобразительных семиотик в массовом потреблении пре­обладают «правдоподобные» (реалистические), т.е. вполне ико-нические фото- и телеизображения. В противовес иконичности мас­совой коммуникации в живописи и графике преобладают произ­ведения, для которых характерна существенно меньшая иконич­ность, чем в изобразительном искусстве до создания фотографии, кино и телевидения.

Впрочем, в противовес указанной общей тенденции к усиле­нию условности и деформированности изображений в разных тра­дициях время от времени появляются авторы или течения, куль­тивирующие высокую степень иконичности произведений (в Рос­сии Александр Шилов, Илья Глазунов; в США и некоторых дру­гих западных странах в 1970—1980-х гг. — школа «гиперреализ­ма», или «фотореализма», и т.п.)².

Уходят в историю имена, течения, шумят новые манифесты, но извечная дилемма визуальных семиотик — выбор между ико-

¹ «Все, на что я претендую, — писал Дали, — состоит в том, чтобы матери­
ализовать со всей яростью империалистской точности образы конкретной ирра­
циональности».

² Гиперреализм стал событием в мировом изобразительном искусстве в
1970-х гг. Используя «фотометод», гиперреалисты создавали полотна, неотличимые
от цветных фотографий и от реальности. «Неожиданно и парадоксально выглядели
на выставках большие холсты с изображением банальной повседневности совре­
менной жизни. Витрины и автомобили, станции метро и светофоры, прохожие на
улицах воспроизводились в этих работах не просто достоверно, а сверхпохоже,
сверхреально, словно речь шла об огромных цветных рекламных фотографиях»
{Козлова О. Т. "Символ веры" фотореалиста // Фотореализм. Альбом. — М., 1994. —
С. 7). Ср. кредо одного из гиперреалистов: «Цель фотомастера — выхватить из ре­
альности фрагмент, заключив его в строго определенные рамки, но таким обра­
зом, чтобы выхваченный кусок действовал, словно взрыв, распахивающий на­
стежь несравненно более обширную реальность» (там же, 6).

личностью (жизнеподобие, «правда жизни») и конвенцией (субъ­ективная экспрессия, «правда художника») — остается¹.

Семиотика парка и сада. В художественной орга-■ низации пространства есть зоны повышенной се-миотичности. Прежде всего это центры культурных столиц мира, своего рода музеи под открытым небом — слегка «населенная ар­хитектура» и все менее «обитаемая скульптура». Здесь искусство (памятники архитектуры, монументы и мемориальные комплек­сы, триумфальные арки, обелиски, памятные колонны, конные и пешие статуи, скульптурные группы и т.п.) и экскурсии вытес­няют «просто жизнь». Концентрируя на своем пространстве на­циональные святыни и художественные шедевры, «музеи под от­крытым небом» становятся зонами международного туризма, но при этом что-то утрачивают в своем непосредственном организу­ющем влиянии на прямых «насельников» культурных центров.

К пространствам повышенной семиотичности относятся так­же зоны отдыха и развлечений (само их «устройство», архитекту­ра и дизайн, распорядок и стиль работы кинотеатров и театров, концертных залов, стадионов, музеев, ресторанов и кафе, диско­тек, парков, скверов, пляжей, свободных от транспорта мест гу­ляний и т.п.), а также больницы и кладбища. Их воздействие на человека носит прямой, действенный, но при этом незаметный для самого человека характер: они как бы исподволь организуют поведение, а через поведение — и сознание.

Далее эти общие тезисы будут конкретизированы применитель­но к садово-парковому искусству. В трактовке парка как семиоти­ческого феномена и понимании механизмов его воздействия на поведение и сознание человека автор опирается прежде всего на книги Д.С.Лихачева «Поэзия садов. К семантике садово-парко­вых стилей» (Л., 1982) и М.Золотоносова «Пджтокростоа. Иссле­дование немого дискурса: Аннотированный каталог садово-пар­кового искусства сталинского времени» (СПб., 1999)².

В книге Д.С.Лихачева показана не только связь садово-парко­вой архитектуры Средневековья, Ренессанса, барокко, романтизма с художественными стилями своих эпох, но и их влияние на лю­дей, роль в организации поведения и быта, насаждении в умах нужных культурно-идеологических ориентиров. Петр I, «пытаясь

¹ Антиномия иконичности и конвенции, присущая визуальным семиотикам,
сохраняется (наследуется) и в таком позднем их продолжении, как кино (не­
смотря на его осложненность сюжетом). В кинематографе этот спор обозначился
с первых шагов нового искусства: «реалистической» «линии Люмьера» противо­
стояла экспрессивно-трюковая «линия Мельеса» (Михалкович 1986, 175; см. так­
же п. 129).

² Слово Пджтократоа означает 'власть скульптуры'.

350 Часть пятая. ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ КУЛЬТУРЫ ________________

перестраивать русский быт, начал именно с садов и посылал за границу людей учиться голландскому садовому искусству. <...> Свои петербургские сады он стремился как можно интенсивнее насе­лить "значимыми" объектами, придать садам учебный характер. <...> С первых лет строительства Летнего сада в Петербурге Петр \ озабочен его скульптурным убранством. Нет никакого сомнения в том, что это скульптурное убранство решало не только вопросы формально-зрительного порядка <...>, но выполняло и опреде­ленный идеологический замысел: внести в мировоззрение посе­тителей элемент европейского, светского отношения к миру и природе. <...>

Именно поэтому в 1705 г. в Амстердаме была издана по прика­занию Петра I книга "Символы и эмблемы", затем неоднократно переиздававшаяся. Книга эта давала образцы для символической системы садов, садовых украшений, фейерверков, триумфальных арок, скульптурных украшений зданий и т.д. Это был "букварь" новой знаковой системы, сменившей существовавшую до того церковную.

Петр в своей попытке перевести мышление русских людей в европейскую мифологическую и эмблематическую систему, что было крайне необходимо для установления более тесных культур­ных контактов с Европой, совершенно правильно для своего вре­мени стремился сделать привычной для русских образованных людей античную мифологию и воспользовался для этого наибо­лее сильным воздействующим искусством — садово-парковым. Его Летний сад был своего рода "академией", в которой русские люди проходили начатки европейского образования. И с этой точки зрения представляет огромный интерес планировка второго уча­стка Летнего сада, где Петр устроил лабиринт на темы «из фабол лабиринта Версальского и зрелища жития человеческого из эзоповых притчей». Эти же сюжеты Петр использовал при устройстве Пе­тергофского сада, а также Царскосельского. Сады давали новую азбуку, учили языку "эмблемат"» (Лихачев 1982, 121 — 123).

Однако с середины XIX в., по мысли Д.С. Лихачева, садово-парковое искусство утрачивает свои эмблематические значения и психологические смыслы: «Высокая семиотичность садов Сред­невековья, Ренессанса и барокко затем падает в садах романтиз­ма, заменяясь их интенсивной эмоциональностью. С середины XIX в. в садах резко уменьшается и то, и другое. Сады начинают восприниматься как архитектурные сооружения, способные воз­буждать по преимуществу архитектурные же впечатления» (там же, 7).

Говоря о «потере умения "читать" сады как некие иконологические системы и воспринимать их в свете "эстетического климата" эпохи их