Лекция XV. Художественные семиотики движений человека 307

В XVII в. во Франции в Королевской академии музыки разра­ботали систему записи танца, основанную на условном обозна­чении движения; позже ее дополнили обозначениями движений рук, а также музыкального размера. В XIX в. стали применять схе­матическое изображение движущегося человека, включая с ото­бражение движения по вертикали. В 1852 г. во Франции балетмей­стер А. Сен-Леон в книге «Сценохореография» стремился пока­зать развитие танца в пространстве: он чертил планы сценичес­кой площадки, обозначал кулисы, отображал взаиморасполо­жение актеров; для каждого движения ног указывал координи­рованные с ним движения корпуса, головы и рук. В России сис­тема Сен-Леона была развита в руководствах для школ бальных танцев А.Я.Цорна «Грамматика танцевального искусства и хо­реографии» и «Атлас к грамматике танцевального искусства» (Одесса, 1890).

Над системой записи балетных спектаклей много работал артист ба­лета Мариинского театра и педагог В.И.Степанов (1866—1896), кото­рый специально для этого слушал лекции по антропологии и анатомии в Петербургском университете и был послан в Париж для усовершенство­вания в «графическом изображении балетных танцев и телодвижений». В 1892 г. он опубликовал в Париже на французском языке «Алфавит дви­жений человеческого тела. Опыт регистрации движений человеческого тела при помощи музыкальных знаков». Эту систему включили в число специальных дисциплин Петербургского театрального училища. Интерес Степанова к языку и метаязыку танца отвечал его общему интересу к теории балета и к балетной дидактике. В 1895 г. он составил «Программу занятий балетных училищ с примерным распределением учебного мате­риала на семь отделений, по степени трудности и сложности их» (вскоре утвержденную для классов балета в петербургском и московском теат­ральных училищах).

Степанов разработал систему нотно-линейной записи танца (знаки располагались на нотном стане). Он ввел в хореографию понятие градуса (величина сгибания и разгибания суставов), фиксировал ритм, мизан­сцены и планы движения. В 1899 г. в Петербурге была издана «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела <...> по системе В.И.Степанова / Составил А.Горский» (СПб., 1899). При помощи сис­темы Степанова в Мариинском театре было записано 27 балетов.

В современных системах записи танца передают направление, Длину, ширину и форму шага; особенности постановки и отрыва ног от земли и их положения в воздухе; рисунок движений ног, смену положений рук, торса, головы, а также движение всех ча­стей тела в различных плоскостях; ритм, темп и другие особенно­сти динамики артиста и соотношение танцевальных движений и Музыки; строение мизансцен и планы движений действующих лиц по площадке. Стан с записью танцевальных движений помещает-

308 Часть пятая. ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ КУЛЬТУРЫ

ся под нотным станом. При записи народного танца используется описательный способ регистрации движений тела¹.

В XX в. киносъемка и видеозапись кардинально расширили воз­можности сохранения произведений танцевального искусства как для повторного зрительского восприятия, так и для обучения ба­летному искусству. Однако доступность записи выступлений толь­ко подчеркнула аналитическую, теоретическую ценность метаязыка хореографии. Хореографу мало только «видеть» танец: он должен понимать его элементы, анатомию и геометрию, возможности танцовщиков и психологию зрителей. Средства записи танца и хореографическая терминология — это язык метасемиотической рефлексии хореографа, полезной как для развития семиотики танца, так и для самопознания танцевального искусства.

113 Театр: о фактуре и единицах театрального языка. В засвидетельствованных древнейших ис­точниках пляска неотделима от пения и декламации, а исполни­тели — от зрителей. Это было синкретическим обрядовым дей­ством — вроде шаманского камлания² или древнегреческих дио-нисийских мистерий. Но уже в IV в. до н. э. в Греции возникает профессиональный театр — с противопоставленной зрителям сце­ной, хорошо оплачиваемыми актерами и хранимыми в тайне до представления свитками пьес. Как и олимпийские игры, театраль­ные представления в Афинах приурочивались к религиозным праз­днествам, и им предшествовали культовые церемонии. Представ­ления проходили в форме состязаний, традиционной для всех древ­негреческих зрелищ: состязались поэты-драматурги, постановщи­ки, а потом и первые актеры. Судьями были 5—10 рядовых граж­дан, отобранных по жребию (Каллистов 1970, 81).

Театр всегда был искусством живой, прилюдной игры как п е-ревоплощения (буквально: перемены плоти) актера. «Фак­тура» театра — это тело и голос актера, позже — также и лицо. В греческом театре, где от актера требовался безукоризненно звуч­ный и сильный голос, совершенство в пении и танце, все же «на первом месте стоит искусство жеста, доведенное в древности до

¹ Подробно см.: Лисициан С. Запись движения (кинетография). — М; Л., 1940.
Здесь изложена история записи танца, разработана оригинальная система запи­
си движений и дана обширная библиография; см. также «Словарь балетных тер­
минов и понятий» в издании: Русский балет: Энциклопедия / Ред. коллегия:
Е.П.Белова и др. — М., 1997. — С. 533 — 554; во второй части «Словаря» даны
более специальные термины, преимущественно на французском языке, боль­
шей частью в сопровождении рисунков движений.

² «Шаман сам, как драматург, творит пьесу-мистерию и сам же исполняет в
ней все роли: себя — шамана, своего коня, птицу, Повелителя Семи Небес й
другие» (Богатырев [1940], 1971, 93).