Главная Случайная страница



Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника







У.А. МАЗЕТТИ 7 page





 

 

К.С. Станиславский. Не случайно и старые итальянские педагоги тре­бовали во время пения и до него улыбаться и делать «ласковые глаза». А Умберто Мазетти часто говорил ученикам: «Радуйтесь в пении!» Все эти действия по закону рефлекса вызывают нужное внутреннее состоя­ние радостной приподнятости и, так же, как мышечная собранность, — нервную готовность к выполнению задания. В классе М.М. Мирзоевой часто можно было слышать выражение: «Лицо должно быть во время пения счастливым. Пение — это радость. Следите за выражением глаз — они отражают внутреннее состояние. Глаза должны улыбаться, расцветать». Огромное значение в освоении верхнего участка диапазо­на голоса придавалось психическому состоянию ученика, его волевым качествам. «Когда певец не в тонусе, не в настроении — все мышцы рас­слаблены и нет рабочего состояния, нет стремления к преодолению трудностей. Пение должно быть не мучением, а радостным физическим и творческим процессом. А ведь в любом виде техники (будь то фили­ровка, трудные пассажи, высокие ноты и т. д.) без мобилизации всех возможностей воли не обойтись. Если воли нет, студент волнуется, сни­кает и трудно добиться положительных результатов, каким бы мастер­ством педагог ни обладал». В подобных случаях М.М. Мирзоева пред­почитала временно не трогать верхние тоны.

Принципиально важным является постепенность расширения верхнего участка диапазона. «Так же как мои учителя С.Г. Рубинштейн и В.М. Зарудная-Иванова, я придерживаюсь той точки зрения, что если в голосе ученицы есть потенция к верхним звукам, то бояться верхнего ре­гистра не следует, а спокойно, постепенно надо его осваивать. Но если голос не идет высоко наверх, форсировать опасно. Из-за одной ноты, ко­торая, может быть, в итоге не станет совершенной, не стоит портить тембр голоса. Надо беречь тембр — это самое ценное».

Если ученица обладала природными верхними звуками, то педа­гог старалась не перестраивать их кардинально, а только внимательно следила за их организацией. «Я обязательно объясняю ученице, в чем их правильность, привлекаю ее внимание к тому, что хорошо, но как мож­но сделать лучше. Стремлюсь, чтобы она запомнила. Сама все время держу в поле зрения формирование верхнего участка, и если в тем-бральном отношении он меня не во всем устраивает, постепенно его украшаю».



«Бывали и такие ученики, у которых, казалось бы, есть полный диапазон, а с верхним участком голоса в произведениях, да порой и в

 

.... .шизах — затруднение. Либо боится — "а вдруг не выйдет", либо за-

I имеется. В этих случаях я иду на хитрость. Даю более развернутые по in т.I юну упражнения (например, двухоктавную гамму) или сочиняю

I iM.i каденцию, где есть верхний звук. Занимаясь по полутонам вверх, in i.iMciHOпробую высокую ноту в быстром движении, а затем прошу \ нппцу задержаться на ней. При этом говорю: «Свободная гортань, ак­ции юе нёбо, ощутите вверху "полузевок". — Здесь вступает в силу закон инерции. Ученица, спев в подвижном темпе всю гамму, как бы естест-III ппо, само собой берет верхний звук. Тогда я "открываю" ей его высо-

iI прошу еще раз повторить, подойдя к его исполнению сознательно.
Иногда стараются взять ноту слишком снизу. В этом случае я прошу
"пикировать" на звук сверху, с точной атакой. При этом предлагаю
\ иражнения, наводящие на это ощущение» (см. упражнения 8, 13, 22 и
другие).

Как правило, пение широкого интервала вверх вызывает опреде­ленныетрудности. В этих случаях М.М. Мирзоева рекомендовала ак-i иипо подключать в работу мышцы брюшного пресса, считая, что они, в inпни должны быть активными и упругими. Это достигалось специаль­ноподобранными упражнениями (см. упражнения 28, 34).

Сложным в методике воспитания голоса является освоение учени­ком опоры звука — этого важнейшего ощущения в пении, благодаря кото­рому певец получает возможность спокойно и свободно распоряжаться

• поим голосом, а слушатели легко воспринимают его пение. Существуют шкопы воспитания голоса по методу дыхательных ощущений (дыхатель­наяопора), где контроль за голосообразованием ведется в зависимости от

I 'I к 11 ма работы дыхательной мускулатуры; по типу гортанных ощущений,

II и ааучитывается степень сопротивления голосовых складок воздушной

• фуе; и наконец, по типу резонаторных ощущений — с восприятием виб-I' aniiiiв области «маски» и трахеи. Опора звука для М.М. Мирзоевой ото-I I еешлялась с ощущением грудного резонирования. «Когда присутствует в Щ ксгрудное резонирование, то появляется органичность в пении, ощу­щениевоздушного столба, льющегося живого дыхания». Но если ученица чувствует опору звука как степень сопротивления голосовых складок под-| I палочному давлению, то есть на уровне гортани, — возражений со сто­рон1.11юдагога не следовало. М.М. Мирзоева называла это ощущение зву-I-1 ни>й опорой и не боялась привлечь внимание ученика к работе гортани. (>иасчитала, что главное в каждом конкретном случае — это качество зву­чанияголоса в его естественном, присущем данному певцу тембре.



755(1

 

Принципиально важным моментом в методике являлось воспи тание сознательного отношения к процессу звукообразования. По твердо­му убеждению педагога, певец должен научиться слышать правильное звучание своего голоса, фиксировать и запоминать свои ощущения во время пения. «Иначе он никогда не сможет сознательно управлять го­лосом и всегда будет находиться во власти случайностей». Вот почему столь пристальное внимание обращала М.М. Мирзоева на развитие во­кального слуха учеников. Она останавливала ученицу не только тогда, когда не удается тот или иной прием, но и в том случае, когда успешно выполнено предложенное задание. «Старайтесь проанализировать, по­чему удачно спето, запомнить мышечную координацию и свои ощуще­ния. Умейте не только улавливать особенности правильного звучания, но и почувствовать, что вы сделали, как работает в этот момент ваш го­лосовой аппарат, попробуйте мышечно ощутить его работу». И дей­ствительно, певцу приходится петь в помещениях с различными акус­тическими характеристиками, и в каждом из них он по-разному себя слышит. Поэтому Мария Моисеевна стремилась привлечь внимание ученика не только к качеству звучания голоса, но и к анализу работы всего голосового аппарата. Постепенно, по мере освоения техники, у ученика вырабатываются определенные резонаторные, вибрационные ощущения, ощущения правильной работы дыхательного аппара­та и т. д. В зависимости от того, какое место займет в пении ученика то или иное ощущение, — оно-то и будет главным ориентиром правиль­ности голосообразования. М.М. Мирзоева считала, что в развитии пев­ческих ощущений надо подходить к каждому ученику сугубо индивиду­ально. «Одни больше запоминают мышечные ощущения, другие легче улавливают резонаторные, вибрационные ощущения. Единственное, к чему надо стремиться, так это к тому, чтобы была определенная после довательность, устойчивость и сознательное отношение к процессу зву­кообразования. А не так — сегодня я пою по одному, завтра следую дру­гому, на следующий день опять по-новому. Хотя и необходимо разви вать все ощущения, но я считаю, что у каждого певца обязательно дол­жен быть свой собственный контроль».

О формировании будущего певца-художника правомерно гово­рить только при гармоничном развитии вокально-технических и исполни тельских способностей. Каким бы талантливым и исполнительски ода­ренным ни был певец, если он не владеет основными приемами вокаль ной техники, то никогда не сможет в достаточной степени полно вопло

 

inn. свои творческие замыслы. Ограниченность диапазона, отсутствие 1>|,ию,техники беглости, плохая дикция и т. д. — все это мешает певцу I«скрыть сущность исполняемого произведения. Поэтому, с самого на-•i.i наобучения уделяя внимание художественному развитию ученика, Мария Моисеевна заботилась и о полноценном техническом развитии его Юл оса. М.М. Мирзоева — великолепный знаток дидактического мате­риала. Свыше двухсот упражнений, имеющихся в распоряжении педа-

........ i, систематизированы ею по степени трудности и служили основой в

| п поении различных навыков пения. Этот список включает также и ка­па ищи как подготовительный материал для преодоления технических ФУдностей в оперных партиях. Каждая из окончивших класс профессо­раМ.М. Мирзоевой учениц имеет свои, специально подобранные для песс учетом индивидуальных особенностей голоса, упражнения. Ими, какправило, певцы пользуются на протяжении всей творческой жизни для тренировки и разогрева голосового аппарата. Нами собрана лишь час I ьупражнений, затрагивающих все виды техники. Они предлагают-I я и приложении к данному разделу.

Пению упражнений в классе профессор М.М. Мирзоева прида­на набольшое значение. Упражнения для педагога — это в первую оче­редьважнейший дидактический материал, на базе которого отрабаты-Цются основные вокально-технические качества голоса. Многие из упражнений, применяемых Марией Моисеевной в классе, в своей Основеобщеприняты и широко распространены в педагогической практике. Но есть и такие, которые несут в себе свежие музыкальные • цементы, заключенные в измененной мелодической и ритмической структуре упражнения. А талантливо гармонизованный самим педаго-1ом аккомпанемент, необычно красиво звучащий в авторском исполне­нии, дополнял впечатление. «Предлагая то или иное упражнение, — го-Юрила Мария Моисеевна, — я всегда задумываюсь над его музыкаль­ным содержанием. Всегда стремлюсь придать упражнениям, если мож­нотак выразиться, художественность. Для меня они являются средством не только технического развития голоса, но в равной степени и музыкально-исполнительских качеств будущего певца».

Особенно любили ученики попевки и фрагменты из оперных арийи каденции к ним. Часто и с большим удовольствием пели музы­кальные фразы из «Руслана и Людмилы» Глинки, «Нормы» Беллини и многих других опер. «Вот, например, упражнения на освоение хрома-Iпзмов певцы не очень любят. Но у меня есть красивейшие по материа-

 

 

лу попевки, куда включен этот "капризный" вид техники, и его изучение не вызывает у учениц нежелательных реакций. Я считаю, что упражне ния как музыкальный материал имеют огромное значение в воспита нии всего вокально-музыкального комплекса».

Варьируя и видоизменяя упражнения, педагог преследовала и другие цели. «Часто приходится сталкиваться со случаями, когда в класс поступают ученики уже изрядно попевшие, да еще с несметным коли­чеством недостатков. Что ни предложишь им — всё они пели, со всем знакомы. В таких ситуациях я, как правило, избегаю давать уже знако­мый им материал, дабы не вызвать вновь неправильных навыков. Это касается не только вокализов и произведений с текстом, но и упражне­ний. В разных классах встречаются однотипные упражнения. Они по­вторяются, и это естественно. Потому я и стараюсь изменить их музы­кальную структуру. В результате получается упражнение, вроде бы зна­комое, но с элементом нового». Такие упражнения заставляют работать голосовой аппарат певца в новом режиме, сообразуясь с требованиями педагога. Навыки, выработанные в процессе неправильных занятий, на новых упражнениях легче поддаются исправлению, И это общеизвест­но. Ученик как бы отходит от старых неудачных рефлексов и стремится к образованию новых связей, соответствующих новым требованиям.

Урок обычно начинался с небольших упражнений на среднем участке диапазона. Первые 10—15 минут педагог не давала упражне ний, захватывающих высокие ноты. Мария Моисеевна считала, что пока голосовой аппарат не разогрет, чрезвычайно вредно предлагать певцу сразу полную нагрузку. Как правило, упражнения строились сверху вниз. Но иногда предлагались упражнения в мелодическом дви­жении снизу вверх. «Когда я чувствую, что нет точного контакта дыха ния и атаки, — говорила Мария Моисеевна, — пробую предложить уче­нику упражнения, подобные такому» (см. упражнение 3). Когда голос в достаточной степени разогрет, начиналась работа над освоением и совершенствованием различных видов техники.

Упражнения в классе пелись полным свободным звуком. Во вре мя исполнения педагог постоянно обращала внимание ученицы на ров ность звучания, на устойчивость и чистоту интонации. «Слушайте себя внутренним слухом, — говорила Мария Моисеевна,— обязательно мысленно представьте себе интонацию и характер звука перед атакой -это поможет освоить устойчивость интонации, а также овладеть правильным звукообразованием».

 

Огромное значение придавала Мария Моисеевна фортепианному i /провождению не только в исполнении произведений, но и в упражне­ниях.

«Рояль для педагога, я считаю, если не самое главное, то большая

I и (мощь. Его звучание может вызвать разный по качеству певческий звук. По ному стараюсь всегда следить за красотой звучания инструмента. | не раз замечала, преподавая в училище, что даже самые начинающие, юнеем еще не причастные к музыке ученики невольно поддавались его IIiдействию, что у них появлялось желание петь. Акогда певцу хочется не 11, - это очень хороший признак. Некоторые пианисты нередко дума­ми, что нужно аккомпанировать певцу, нивелируя звук, делая его фоном.

• ю совершенно не так. Действительно, чтобы певец мог свободно и ес-| ее | пенно петь, сопровождение, будь то фортепьяно или оркестр, дол-

II в iзвучать несравненно тише голоса. Тем не менее и piano и mezzo forte
v инструмента, так же как и у голоса, обязано быть тембристым, насы-
пи иным, качественно красивым, а не пустым, обедненным и затушеван-
ным. В ансамбле следует опасаться не яркости и многообразия в звуча-
нии фортепианной партии, а резкого или несобранного, не поющего зву-
ка, мешающего верному восприятию характера произведения. Музы-
iiiiaioe сопровождение всегда подсознательно ощущается певцом и
вы и.шает у него ответную реакцию. Аталантливое исполнение пианиста
не юлько не помешает, но непременно дополнит, направит, а часто и вы-
|ОВет у певца должное звучание». По мнению Марии Моисеевны, пиа-
нист должен любить слово, чувствовать логику музыкально-словесного
предложения, органически ощущать ритм певческого дыхания. Этот
•единый ритм дыхания» и создает тот взаимный контакт, который по
праву может называться единым творческим ансамблем.

О годах работы с А.Л. Доливо Мария Моисеевна вспоминала: •Мы были равноценными исполнителями, причем совершенно раз­ных индивидуальностей. Буквально два полюса — север и юг. И вместе ■ i ем наш ансамбль звучал как единое целое. Я никогда не чувствовала I вбя просто аккомпаниатором. Я ощущала звук как певица, слышала мадейшие отклонения дыхания, перемены темпа и т. д. Буквально | вждое, даже маленькое, движение партнера было для меня ясно, у нас былв прямом смысле слова слаженный ансамбль. По словам Анатолия Леонидовича, звучание инструмента вызывало у него нуж­ные интонации, нюансы и, что самое для меня важное, — мобилизо-ИЫвало его».

 

 

По свидетельству Марии Моисеевны, ей не раз приходилось на блюдать, «как мучаются еще не очень опытные вокалисты, если за инструмент садится пианист, который не чувствует ни дыхания певца, ни посыла звука. Естественно, в подобном ансамбле трудно петь. Дру гое дело, когда рояль звучит не только согласно настроению произведе­ния, но и с учетом индивидуальных свойств певца». Придавая огромное значение сопровождению, педагог считала необходимым воспитывать умение аккомпанировать, постоянно и терпеливо раскрывая пианисту специфику певческого голоса.

На начальном этапе занятий с учениками основная задача педа­гога заключалась в том, чтобы привить им навыки кантиленного пеним. Пока ученица не овладеет хотя бы в элементарной степени кантиленой звучания, нельзя переходить к выполнению других технических упраж нений. Если есть навыки кантиленного пения, считала М.М. Мирзоева, то и гаммы, и пассажи звучат красиво и четко. И если в освоении раз личных элементов техники педагог не придерживалась определенного порядка, то кантиленное пение непременно вводилось с самого начала работы. Кантилена в пении — основа основ, и овладение ею должно стоять на первом месте. Эта важнейшая из характеристик певческого звука — его протяженность, способность тянуться (кантилена) и гово ритотом, что найдена верная координация в работе голосового аппара та, свидетельствующая о профессиональном звучании голоса. Освое­ние кантиленного пения начиналось с тех звуков диапазона, которые в вокальном отношении наиболее красиво, естественно и правильно оформлены. Начальные упражнения, обычно небольшие, состояли из двух-трех нот. Они несложны по музыкальному материалу, запомина ются легко, чтобы не отвлекать внимание ученицы от вокально-техни ческих задач. Пелись в медленных спокойных темпах. Требования к ис­полнению их следующие: «Петь очень плавно, певуче, спокойно, сле­дить за одинаковостью качества звучания. Переходить от звука к звуку без толчков с плавной и равномерной поддержкой дыхания. Снимать последнюю ноту мягко, раньше, чем закончится дыхание, с таким ощу щением, что конец фразы как бы "растаял". Ни в коем случае не нажи мать и не "форсировать" дыхание».

Техника беглости — это совершенно необходимый элемент для всех голосов. Она не только позволяет приобрести гибкость голоса, но и служит его постоянной гимнастикой. Развитие техники беглости следус iначинать со строгой постепенностью. После того как ученица освоила

 

 

| ни (ное кантиленное пение, педагог предлагала упражнения, состоящие п I небольших гаммообразных последовательностей, вначале в пределах ► щи 11 и, сексты, иногда с повторяющимися нотами (упражнения 2,4,6,7 и другие). «Очень люблю давать упражнения комбинированные, где со-|' гастся несколько видов техники. Это заставляет работать и гортань, и начапис в разных режимах, делает их гибче и эластичнее».

В овладении техникой staccato М.М. Мирзоева пользовалась та­кой последовательностью: сначала осваивались «глубокие», или, по об­ра тому выражению педагога, «хвостатые», staccato с фиксацией дви-| ания диафрагмы на каждом звуке. Упражнения пелись в умеренном и мне. По мере освоения навыка прибавлялись более легкие, или, как 11 ни ipiuia Мария Моисеевна, «быстролетные», staccato. В первом случае

....... i -емкие», длинные, звучные (подобно staccato в каватине Розины из

1 енильского цирюльника»), во втором — более мелкие, короткие, пригодные для беглых пассажей.

Упражнение на выработку staccato педагог начинала в умеренном Рампеи по мере движения вверх по ступеням хроматической гаммы по-| гепенно прибавляла темп, к концу упражнения доводя его до ВО (можно более подвижного.

«По тому, как на уроке выполняются упражнения на staccato, — шпорила Мария Моисеевна, — я могу проверить состояние голосового аппарата ученицы. Если имеет место удобное, легкое смыкание, голос КОрошо "отвечает", то это показатель здорового состояния голоса. Если | е смыкание проходит с усилием, отсутствует острота в звуке, тоэтона-I юраживает — в порядке ли голос. В большинстве случаев консульта­ция врача-фониатра подтверждала нездоровье».

Владение трелью является необходимым элементом техники вы-• окихлегких сопрано. По мнению М.М. Мирзоевой, трель может быть природной, но нередко ее приходится воспитывать и совершенствовать. Мария Моисеевна считала, что если в природе голоса есть потенция к выполнению трели, то ее несложно развить; если же таковой нет, то овла­дение трелью — долгий и кропотливый труд. Но, как правило, когда уче­ницаобретает навыки свободного, опертого голосообразования, устой­чивогодыхания, то и элементы трели начинают появляться в голосе.

Работа над трелью велась вначале на небольших упражнениях с повторяющимися нотами. Это так называемая «ритмическая» трель. 11енись упражнения с постепенным ускорением, дальше — с форшла-юм, а затем трель как бы «отпускалась» и звуки исполнялись в быстром

 

чередовании. «Гортань и глотка должны быть совершенно свободными. Ощущение такое, будто вы "полощете" звуком. Отпустите теперь его на волю», — замечала Мария Моисеевна.

По наблюдениям педагога, трель легче удается в полутоновом интервале, нежели в целотоновом. Исходя из этого, и овладение трелью М.М. Мирзоева начинала с полутона.

Большое значение придавала М.М. Мирзоева воспитанию труд нейшего, с ее точки зрения, элемента вокальной техники, каким явля ется умение филировать звук. Владение этим приемом значительно украшает пение, делает его живым, не застывшим, с богатой динами ческой палитрой. А главное, дает возможность певцу полнее раскрыть замысел композитора, ибо исполнитель, искусно владеющий сменой динамики звука, не избегает нюансировки, а наоборот, делает ее сред­ством выразительности.

Умение сфилировать звук для Марии Моисеевны — один из при­знаков «устроенное™» голоса. Успешное выполнение филировки в значительной степени зависит от спокойного дыхания, медленного плавного выдоха на опоре, от умения сохранять «форму внутреннего раскрытия». «Некоторые ученики порой думают, что piano — это что-то совершенно другое, нежели forte. Я стараюсь объяснить им, что при пе­нии piano ничего не следует менять, а нужно только спеть тихо. Звук должен сохранить все свои качества, как и при пенни forte. "Представь­те себе, — говорю я, — что вы слышите эхо. Ведь оно точно передает окраску и форму звука, меняется только сила. Поэтому и прошу при переходе к piano сохранять форму внутреннего раскрытия"».

Для овладения элементом филирования педагог рекомендовала не набирать много воздуха. При переходе с forte на piano предъявляла следую­щее требование: дыхание должно быть «аккуратным». «Аккуратный вдох и плавный медленный выдох. Снятие звука должно произойти раньше, чем закончится дыхание. Необходимо овладеть также техникой свободного выдоха, уметь пользоваться различной дозировкой подачи дыхания без за­жимов и подмены мышечными напряжениями. Это — основное правило». Разумеется, все это предполагает, по мнению профессора М.М. Мирзое­вой, абсолютно здоровый аппарат у ученицы. «Ибо когда нет точного смыкания голосовых складок (пусть даже это будет маленькое несмыка­ние), аппарат утомлен, слышны какие-то "шероховатости" в звуке, — все это затрудняет полноценное выполнение техники филирования. Не сле­дует заниматься освоением филирования до полного выздоровления».

 

Подготовка к филировке протекала в классе М.М. Мирзоевой постепенно, начиная со среднего регистра голоса, со звуков наиболее удобно устроенных. Элементы филировки вводились и в начале обуче­ния. Предлагая упражнение, педагог просила повторить его, используя другую динамику звука, доступную ученице на данном этапе. К приме­ру, исполнялась небольшая гамма из пяти звуков в диапазоне квинты. | НЗычно в подвижном темпе упражнение пелось два раза. При этом го­ворилось: «Спойте второй раз насколько можете тише, а последний шук протяните и попробуйте свести на нет». На начальном этапе в вы­полненииэтого требования встречались затруднения. Но постепенно и с пух, и координация дыхания уточнялись, и то, что достигнуто на удоб­ном участке голоса, переносилось выше. Затем задание усложнялось и Поводилосьдо совершенства.

Мария Моисеевна Мирзоева — автор целого ряда вокализов для высокого голоса. Они написаны талантливо, с большим знанием проблем в( ж;1льной педагогики. Это не просто вокализы в обычном понимании, их Нельзярассматривать только как дидактический материал для отработки различных видов техники. Это художественные вокальные миниатюры, в Которыхиспользованы подлинные народные напевы. Основная цель во-| а низов — выявление тембральных качеств голоса, овладение кантиленой шучания, освоение целого ряда технических приемов, необходимых не loni.Koдля легкого сопрано, но и для более крепких голосов.

Об истории создания вокализов М.М. Мирзоева рассказывала: ■Нокализы изданы в 1975 году, но написаны значительно раньше, спе­циально для моей ученицы Марины Алексеевой, которой они и посвя-щены. Когда Алексеева пришла в класс, ей было 16 лет. Фактически ре­бенок, но ребенок, певший с самых ранних лет. Семи лет она пела в Ко­лонном зале "Соловья" Алябьева со всеми украшениями. К началу заня-1 mi у нее в диапазоне было соль третьей октавы, причем не флейтовое, а Хорошего тембристого звучания. По характеру девочка оказалась очень ■ нснительной, легко ранимой. При всех, казалось бы, ее технических I» >1можностях ей не удавались обычные упражнения, которые поют по-Чi и все мои ученики, правда, с различными вариантами в зависимости < > г задач. Ей все было неудобно. Та же история была и с вокализами. Она Не смогла у меня спеть ни Лютгена, ни Зейдлера. Я уже не говорю о та­ких достаточно трудных вокализах, как вокализы Панофки, Бордоньи, Маркези и других, которые предпочитают давать более подвинутым i i аршим студентам.

 

 

И вот, изучая ее характер, специфику восприятия, особенности голоса, я начала писать для нее упражнения, попевки, сочинять неболь шие каденции. Марина с удовольствием их пела, и я видела, как она раскрепощается, становится увереннее, смелее. Затем я написала к упражнениям сопровождение, и так появились на свет мои вокализы, которые принесли Марине Алексеевой большую пользу. Этими вокализами пользовались потом все ученики моего класса».

К сказанному необходимо добавить, что вокализы М.М. Мирзое вой пользуются большой популярностью в вокальных классах консер ваторий и училищ. Вокализы очень удобны в исполнении, вызываю! высокую позиционность звучания и вместе с тем требуют наполнение го, теплого, задушевного звука. Нам кажется, что вокализы М.М. Мир зоевой с полным правом можно поставить в ряд с лучшими образцами дидактической вокальной литературы.

В вокальной педагогике нередко можно встретиться с таким мне­нием, что, разучивая произведение, нужно думать сначала только о во­кально-технической стороне, о так называемом чистом вокале, и лишь по мере впевания подключать исполнительские задачи. У Марии Мои сеевны иной подход к этой проблеме. Ни в коей мере не умаляя значе­ния и необходимости технической отработки произведения, она счита ла, что уже с первых уроков «нельзя отделять музыку от звукообразова ния». Чрезвычайно важно с самого начала обучения наряду с кропотли вой работой над освоением технических навыков уделять огромное внимание музыкально-художественному развитию ученика, воспиты вая не узкого профессионала, а музыканта с широким творческим кругозором.

«Ученики приходят в класс с разной степенью подготовки, — го­ворила Мария Моисеевна. — Одни — очень музыкальные, хорошо вла деющие фортепиано, отлично схватывающие на лету все замечания. К ним одно отношение. Они, как правило, и технику осваивают легче.

Но бывают в классе и другие, мало что умеющие, хотя и с хоро­шими вокальными данными. И в таких случаях я всегда параллельно с упорными требованиями основ технологии, без овладения которыми певец подобен воину без оружия, стараюсь развивать музыкально-худо­жественное мышление. Певец не должен быть ремесленником. Пе­ние — это искусство, и потому развитие исполнительского мастерства должно идти одновременно и взаимосвязанно с развитием вокаль­но-технических навыков. Когда я пела и могла показывать голосом, то

 

 

III го ним пользовалась. Теперь же обязательно прибегаю к помощи

I..................... I, словесным объяснениям. Ученики очень чутки к восприятию

i 1>.и оты и художественности, и, по моим наблюдениям, выполнение

.......... нительских задач не является помехой для освоения техники во-

| ill Конечно, на начальном этапе я не прошу ученика давать какие-то И п.и ыс эмоции, не требую сразу точного соблюдения авторских указа­нии нюансировки. В каждом конкретном случае для меня ориентиром п. I и юте я его возможности на данном этапе».

Если студент технически уже вдостаточной степени подготовлен и f I i(сет своим голосом, то процесс предварительного ознакомления с нрип шедением и впевание совершаются естественно и просто. Тем не Ml нее подбору репертуара для каждого ученика педагог придавала серь-е шое значение. Мария Моисеевна считала, что правильно подобранный репертуар с учетом музыкального развития, вокальной и исполните-кой подготовки, индивидуальных природных способностей и недос-| hiов ученика является залогом успешного роста певца-исполнителя. 1 >• < >бенно это важно на начальном этапе обучения, когда основные тех­нические навыки еще не освоены и в достаточной мере не закреплены. 1'епсргуар начинающих учеников обычно включал произведения не-|" "п.шого диапазона, преимущественно лирического, певучего характе-р,|. несложные по художественному содержанию и эмоциональной на-■ ыщенности. Важно, чтобы студент мог осуществлять контроль за качес-| Юм звучания, следить за дикцией и интонацией во время исполнения. I Ii начальном этапе репертуар содержал романсы и песни предшествен­ников и современников Глинки, произведения Даргомыжского, русские народные песни, сочинения старых итальянских авторов, арии и роман-| ы Iайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, несложные произведения со­ве гскихкомпозиторов. Педагог всегда предостерегала наиболее ретивых учеников от стремления исполнять произведения, недоступные их во-








Date: 2015-04-23; view: 515; Нарушение авторских прав



mydocx.ru - 2015-2021 year. (0.043 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию