Живопись. Живопись явилась высшим достижением периодов Тан и Сун

Живопись явилась высшим достижением периодов Тан и Сун. В ней с наибольшей полнотой воплотились характерные для средневековья поиски обобщения закономерностей вселенной, передача духовного единения человека с миром. В картинах танских и сунских художников нашли свое место философские раздумья о смысле бытия, непосредственное восхищение красотой природы, острая наблюдательность горожанина. Активный интерес к земному миру, которым ознаменовалось это время, способствовал усилению значимости придворной светской живописи, сближению характера культовых росписей и станковых живописных свитков.

На протяжении периодов Тан и Сун установились и приобрели свою завершенность многообразные жанры живописи, раскрывающие во всей полноте сумму средневековых представлений и наблюдений над действительностью: парадный портрет, анималистический жанр, изображение растений и насекомых (цветы— птицы).

В китайской живописи получили самостоятельное значение жанры, ставшие на многие века традиционными. Жанр жэньу («люди») включал в себя всё, что касалось изображения человека: портрет, исторические и мифологические сюжеты, сцены дворцового быта. Прославленными живописцами этого жанра в Танский период были Янь Либэнь (VII в.) и Чжоу Фан (VIII—IX вв.).

В жанре живописи хуа-няо («цветы-птицы») нашло поэтическое толкование сложившееся ещё в древности представление о значительности каждого явления природы. Философская идея «великого в малом» выражалась в том, что одна ветка, один цветок или птица как бы вмещали в себя всю Вселенную. Многие живописцы Танского и Сунского времени посвящали себя этому жанру, с удивительной зоркостью запечатлевая лёгкое оперение птицы, присевшей на дерево, красоту распустившегося пиона, грустное очарование увядающих листьев клёна. Родоначальниками этого жанра считались Сюй Си и Хуан Цюань, жившие в X в.

Каждый изображённый мотив природы был напрямую связан с благопожелательной символикой. Так, пышный пион символизировал знатность и богатство; гибкий бамбук — стойкость и мудрость; гранат с его бесчисленными зёрнами — многочисленное потомство; вечнозелёная сосна — долголетие; сочетание сосны, бамбука и дикорастущей сливы — верную дружбу; персик — бессмертие.

Самостоятельное значение приобретает пейзажный жанр «шань-шуй» (горы-воды), тесно сплетающийся с поэзией, каллиграфией, обобщающей кардинальные понятия древней натурфилософии. Форма вертикальных и горизонтальных свитков канонизировалась в соответствии с разными художественными задачами.

Горизонтальные свитки, подобно повести, развертывали этап за этапом перед зрителем многометровые иллюстративные легенды, бытовые сцены, Вертикальный свиток — излюбленная форма китайских пейзажей — давал возможность китайским живописцам охватить природу в ее единстве, обобщить ее образ.

Тяга к соотнесению ее частей с мирозданием способствовала утверждению своеобразных художественных приемов. Композиционное построение пейзажей с высоко поднятой линией горизонта, противопоставдением планов и масштабов, подвижной точкой зрения и созданием между дальними и ближними планами воздушной среды в виде тумана, воды, облаков бесконечно расширили границы видимого мира, позволили воспринять его как единое стройное целое. Вместе с тем при неизменности такой композиционной схемы художественное претворение образа природы на протяжении периодов Тан и Сун претерпело сложную эволюцию.

Многообразие жизненных устремлений определило и многообразие жанров тан-ской живописи. Она ярка, нарядна, полна торжественной праздничности. Сюжетами живописи VII—X веков в равной мере стали и образы буддийского рая, и бытописательные сцены, повествующие о жизни и времяпрепровождении вельмож, их пиршествах (Гу Хунчжун «Ночная пирушка у Хань Сицзая» — X в.), играх и прогулках знатных красавиц (Чжоу Фан «Придворные дамы на прогулке» ил. 209 — VIII в.), поэтических собраниях (Хань Хуан «Сад Литературы» — VIII в.).

Изображения буддийских святых и религиозных диспутов, выполненные на свитках такими прославленными художниками, как У Даоцзы (VIII в.), проникнуты тем же активным духом жизнелюбия, что и сцены бытового плана. Важная воспитательная роль принадлежала портретному искусству, классифицирующему людей по иерархическим рангам, создающему тип правителей, чиновников, красавиц, детей, мудрецов. Возникают своеобразные групповые мемориальные портретные эпопеи, примером которых служит свиток придворного живописца Янь Либэня («Тринадцать императоров Китая»). Но с наибольшей полнотой сфера высоких чувств воплощается в жанре пейзажа.

Танский пейзаж исполнен жизнеутверждающего пафоса и восторженного преклонения перед красотой мира. Наиболее известными танскими пейзажистами были Ли Сысюнь (651—716), Ли Чжао-дао (670-730) и Ван Вэй (699-759) -одновременно поэт и художник. Их творчество показывает, насколько многообразными были уже в это время задачи пейзажной живописи.

Пейзажи Ли Сы-сюня и Ли Чжаодао ярки и насыщенны по цвету, напоминая драгоценным сиянием своей красочной гаммы миниатюру. Синие и малахитово-зеленые горы обведены золотой каймой, в композицию включено множество деталей. Природа воспринимается как место радости, праздничных прогулок.

Пейзажи Ван Вэя ил. 208 (699—759), написанные только черной тушью, мягче и воздушней. В них все уже гораздо более подчинено настроению. Дали растворяются в тумане, черная тушь помогает оттенить белизну снежного покрова, безлюдность цространства. Присущая танским многоцветным пейзажам праздничность сменилась здесь поисками более глубоких обобщений. Ван Вэй сближает настолько тесно образы поэзии и живописи, что современники говорили: «Его стихи — картина, его картина — стих».

Сунским живописцам, сосредоточившим свое внимание на передаче гармонического единства мира, оказалась более близкой монохромная манера Ван Вэя.

На протяжении X—XI веков в художественной жизни Китая происходят важные изменения. В годы постоянных угроз со стороны северных кочевников, сокращения контактов с внешним миром и утраты иллюзий непобедимого могущества сунские художники по-новому осмысляют красоту природы, вечное обновление которой отождествляется в их сознании с идеей незыблемости бытия. Мудрая непреложность ее законов возводится в ранг нравственного эталона, становится предметом благоговейного исследования. Это привело к новой оценке значимости живописных жанров.

Религиозные и бытовые сюжеты отходят на второй план, уступая место пейзажу и выросшим из него жанрам (цветы-птицы, растения-насекомые).

Послетанское время сделало множество важнейших изобретений в области пространственного построения картин, их композиционного ритма, тональности. Пространство становится для художников уже не способом измерения расстояний, а символом безграничности мира. Исчезла характерная для танских ландшафтов многолюдность. Многоцветность сменилась монохромной гаммой с добавлением тонких красочных нюансов.

Пейзажи X—XI веков поражают монументальностью, суровым величием. Не менее фантастичные, чем танские, они проникнуты более цельным и глубоким чувством, сложнее и разнообразнее по своему композиционному строю.

В пейзаже Фан Куаня (X —начало XI в.) «Путники среди гор и потоков», через изображение гигантской, поросшей соснами горной вершины, у подножия которой еле различимы фигурки людей, раскрывается непобедимая мощь гордой, девственной природы. Отдаленная от человека, она вызывает у зрителя почти религиозный восторг.

В свитке Го Си (XI в.) «Осенний туман» художник показывает уже целую цепь гор, используя для этого горизонтальную форму свитка. Бесконечно далек и отстранен от зрителя и этот просторный, безлюдный вид, не имеющий границ, четких композиционных ограничений. Весь пейзаж построен на нюансах черной туши, то легких и воздушных, то ложащихся на шелк тяжелыми, сильными штрихами. Они так продуманы в своем ритмическом многообразии, так богаты в своей тональности, что зритель воспринимает черный цвет туши как красочную гамму реального мира, подчиненного единому настроению. Незаполненное пространство шелкового свитка создает ощущение необъятного воздушного простора.

Горы и реки, водопады и дали горных ущелий — все, что повествует о стихийной мощи и изменчивости природы Китая, запечатлено в картинах живописцев X— XI веков, продумано в своей эстетической выразительности.

На протяжении X—-XI веков художниками Цзин Хао, Го Си и другими создан ряд трактатов, близких по своему возвышенному поэтическому строю самим произведениям. В них находят место поражающие своей зоркостью и почти научной точностью наблюдения над природой.

Пейзаж X—XI веков, концентрирующий в себе представления о космических силах мироздания, по своим художественным задачам о бособлялся от других жанров, в том числе и от живописи цветов и птиц. Он строился на зрительном отдалении мира от человека.

В картинах жанра «цветы-птицы» живописцы — его родоначальники — Сюй Си, Хуан Цюань (оба X в.), Цуй Бо (XI в.) и другие, напротив, предельно приближали к зрителю микромир природы, выражая идею единства мира через малый его фрагмент. Однако в конце XI—XII веке заметно стираются грани между жанрами. Возникают новые направления, манеры и почерки.

Художникам-профессионалам противопоставляет себя группа живописцев-дилетантов (Вэньжэньхуа — живопись просвещенных), культивирующая более свободную импровизационную манеру письма, позволяющую мастерам, отбросив все детали, выявить самую сущность, душу природы.

В период Южный Сун (1127-1279 гг.) во время борьбы с завоевателями, гибели людей и разорения городов дух пейзажной живописи меняется уже в целом. На смену эпическим ландшафтам приходит более приближенный к людям, многообразно повествующий о мире человеческих эмоций.

Настроения, передаваемые через природу живописцами Ханчжоуской Академии живописи Ли Ди (XII в.), Ли Таном (XI—XII вв.), Ма Юанем (XII—XIII вв.) и Ся Гуем (XII-XIII вв.), овеяны большим лиризмом, часто грустны и тревожны. Художники пишут небольшие картины, лишенные былой торжественности.

Меняется строй композиции, все более тяготеющий к асимметрии, воздушности. «Пастух с буйволом» — картина Ли Ди, изображающая заснеженные равнины севера, уже не включает в себя ни огромных скал, ни водных потоков. Глаз легко охватывает все ее небольшое пространство. Исчезают резкие масштабные соотношения, человеку отводится в природе большее место.,

Особенно это новое включение человека в природу ощутимо в картинах Ма Юаня и Ся Гуя. Зачастую в их немногословных, овеянных поэтическим восторгом пейзажах жест, поза или вскинутая голова поэта-созерцателя еще больше усиливают эмоциональность зрительного образа.

Идеи слитности человека и природы особенно остро проявляются в деятельности живописцев буддийской секты Чань — My Ци, Ин Юйцзяня, картины которых, полные драматической напряженности, еще дальше отошли как от декоративной звучности танеких, так и от эпического пафоса северосунских ландшафтов.

Несмотря на то, что на протяжении периода Сун продолжали развиваться многочисленные жанры живописи, именно пейзаж определил лицо китайской культуры этого времени, собрав, как в фокусе, все лучшие достижения художественной теории и практики предшествующих веков.

Искусство XIII—XVIII веков (периоды Юань и Мин)

Нашествие монголов в XIII—XIV веках нанесло существенный удар культурной жизни Китая. В последующие периоды этап за этапом обнаруживается рост противоречий внутри страны. В конце XIV века Китай сбросил с себя монгольское иго. Однако во многих областях культуры, в частности в поэзии и живописи, высокий уровень XII—XIII веков уже не был достигнут.