Итальянский театр при Наполеоне 3 page

Однако силы были неравны, и после вызова Пеллико к графу Страссольдо, поставившему невыполнимое условие вооб­ще не касаться никаких политических тем, журнал пришлось закрыть.

Спустя год после закрытия журнала Пеллико и его бли­жайшие друзья были арестованы как заговорщики, пригово­рены к смертной казни и лицемерно «помилованы», чтобы по­том целых десять лет томиться в каменных казематах Шпильберга. Но движение, ими поднятое, уже невозможно было заглушить. Значение журнала «Кончильяторе» для фор­мирования политической идеологии итальянского общества было значительно шире, чем факт личного участия его изда­телей в тайных обществах. Узкая заговорщицкая тактика отдельных карбонарских обществ была отвергнута историей, а пропаганда патриотических свободолюбивых идей и воспита­ние самосознания привели к массовому победоносному выступ­лению итальянского народа. Эрмесом Висконти на страницах «Кончильяторе» были обронены замечательные слова: «...за­служивает серьезного порицания тот, кто сегодня, следуя примеру Альфьери, написавшего трагедию «Брут Младший», позволит себе одобрить убийство Цезаря. Мы назовем такого писателя классицистом, потому что он оценивает заговор Брута, исходя из устаревших представлений... И мы назовем романтиком того, кто, напротив, основываясь на современных представлениях, осудит неосторожность этого предприятия и с сожалением отзовется о слепом усердии двух благонамеренных убийц».

Эти слова — не только пророческая характеристика того, что произошло с несчастными сотоварищами Висконти, но и первая в итальянской литературе попытка внести в художест­венное осмысление того или иного факта исторический подход.

Законченной стройной теории романтического театра кон-чильяторцы не создали. Большинство их выкладок строилось по чисто негативному принципу отказа от жестокого класси-цистского регламента. Едва ли не девять десятых их рассужде­ний о театре (здесь и в дальнейшем речь будет идти исключи­тельно о трагедии, так как вопросами «низких» жанров они почти не занимались) сводятся к доказательству ложности пресловутых единств места и времени, мешающих достижению сценического правдоподобия, театральной иллюзии. Полемизи­руя, классицисты и романтики чаще всего пользуются приемом доведения аргументов противника до абсурда. Так, классици­сты, нападая на вольности романтиков в обращении с временем и местом, говорят: «Ребенок в первом акте, бородач в послед­нем! Это абсурдно и нарушает всякое правдоподобие». Роман­тики соглашаются с тем, что такая чрезмерность абсурдна, но говорят: «Вы основываетесь на чрезмерности, чтобы доказать необходимость.правила «двадцати четырех часов», узаконенно­го Буало. Но ведь это значит быть похожим на того, кто, без труда доказав невыгоды анархии, пожелал бы сделать отсюда вывод, что нет ничего лучше в смысле правительства, чем пра­вительство Константинополя». И дальше доказывают, что чрез­мерная ограниченность действия во времени приводит авторов классицистских трагедий к вопиющему нарушению правды чело­веческих характеров. Для этого обычно берется вольтеровская «Заира» и сравнивается, к ее посрамлению, с шекспировским «Отелло».

По мере развенчания классицистских единств романтики — и, в частности, кончильяторцы — вносили в свою аргументацию и более существенные теоретические положения. Так, напри­мер, Висконти в своем «Диалоге о единствах» эмпирически по­дошел к очень важному вопросу отбора фактов, «которые могут дать наиболее яркое представление» об описываемом историческом событии, явлении, том или другом выводимом на сцену характере. То есть он подходит вплотную к вопросу о совершенно новом принципе типизации. Максимальное абстра­гирование характера от окружающей среды было важнейшим законом классицистской драматургии. Характер героя роман­тической трагедии должен, по мысли Висконти, вытекать из общности точно подобранных, наиболее ярко рисующих этот характер обстоятельств. Выводимый на сцену персонаж должен быть прежде всего «жизнеподобен». Но для показа этих об­стоятельств требуется большее время и большее пространство, чего никак не хотел допустить классицизм. Так, оспаривая полезность «единств» для театра, Висконти логически подошел к необычайно важному выводу о зависимости правдоподобия характера от предлагаемых обстоятельств.

Требование «отбора фактов» и их «исторического осмыс­ления» оказалось самой перспективной частью позитивных выкладок Висконти. Представление об искусстве как способно­сти изображать видимость, а не суть предметов и явлений по­мешало ему сделать дальнейшие заключения. «Отбор фактов» так и остался для Висконти «цепью внешних событий», кото­рые художник выбирает по своему произволу для обрисовки «жизнеподобного» (а не жизненно правдивого!) характера. Под историческим же осмыслением фактов он понимает лишь строго сегодняшнюю оценку когда-то происходившего. Это не был еще подлинный историзм, основанный на раскрытии при­чинно-следственных связей. И, между прочим, осуждая Брута за убийство Цезаря, Висконти, сам того не подозревая, стано­вится похожим на воспевшего их Альфьери с той лишь разни­цей, что для Альфьери была просто важна идея тираноборче-ства и соответствующий эпизод из римской истории показался ему на редкость подходящим, а Висконти рассматривал тот же эпизод с точки зрения здравомыслящего итальянца XIX века, не верившего в целесообразность единичного политического убийства, да еще стоявшего на позициях естественного права. По сути дела, оба они были антиисторичны. Но Альфьери судил, исходя из нужд своего времени, а Висконти — из сво­его. Отправляясь от им же предложенной классификации, Висконти мог вполне в данном случае причислить Альфьери к романтикам. Вообще надо заметить, что границы между ро­мантизмом и классицизмом в классификации Висконти весьма зыбкие. Он и сам, вероятно, чувствовал это и потому ввел понятие «промежуточной литературы», не относящейся ни к романтизму, ни к классицизму.

Но как бы ни был ложен сам по себе исходный принцип, правота Висконти заключалась в том, что он первый в Италии попытался ввести оценочный элемент исторического порядка в выбор фактов.

Таким образом, в области теории кончильяторцы, и преж­де всего Висконти, несмотря на неувязки и недоговоренности, все же приблизились к мысли о социально-историческом про­исхождении характера, предвосхищая тем самым один из ос­новных принципов драматургии реализма.

Несколько иначе выглядела собственная художественная практика кончильяторцев.

Сильвио Пеллико (1789—1854), главный редактор «Кон-чильяторе», прославился не только как журналист, но и как дра­матург. В 1813 году он пишет трагедию на греческий сюжет «Лаодамия», вдохновившись Вергилием, работает над «Турном», не без влияния «Тиберия» Мари-Жозефа Шенье задумывает трагедию «Нерон», одновременно принимаясь за «Давида». Все это были, однако, чисто ученические начинания, не сыгравшие никакой роли в истории итальянского театра. Но 18 августа 1815 года в Королевском театре в Милане состоялась премье­ра его трагедии «Франческа да Римини». Успех ее был ко­лоссальный, чему немало способствовала блистательная игра молодой примадонны театра Карлотты Маркионни в заглав­ной роли.

Значение этого спектакля для победы романтизма на сцене итальянцы сопоставляют со знаменитой премьерой «Эрнани» Виктора Гюго, вызвавшей во Франции бурную полемику меж­ду классицистами и романтиками. Вряд ли это справедливо. Успех «Франчески да Римини» несомненно был чисто полити­ческим. В год, когда Италия решением Венского конгресса вновь была обращена в «географическое понятие», слова героя пьесы Паоло об Италии, «прекраснейшей из стран под солн­цем», его призывы выступить в защиту матери-родины против ее врагов, а не проливать кровь на чужбине невесть за чьи интересы, восторги перед героями славного прошлого вызыва­ли бурю рукоплесканий в зрительном зале. Это вполне понят­но, так как страсти кипели и обстановка была самая накален­ная. Австрийцы вернулись, но надежды на их изгнание еще не потухли. Уповали и на возможное возвращение неаполитан­ского короля Мюрата, в котором видели борца за единую независимую Италию, рассчитывали и на помощь Франции.

Монолог Паоло, в котором герой восклицал: «Теперь всегда мы будем едины, едины навеки! Я устал от призрачной славы, купленной ценой крови, которую я проливал за византийский трон в войне против народов, коих не имел причины ненави­деть. Император одарял меня вниманием и почестями, но рукоплескания мне не льстили. За кого я обагрял свой меч? За чужеземца. А разве нет у меня родины, для которой кровь ее сынов обернулась бы священным даром? За тебя, за тебя, моя Италия, я буду биться, если тебе будет грозить чужая ненависть. Разве ты не прекраснейшая из стран вселен­ной?..»— находил -мгновенный отклик о душе зрителя. В сло­вах Паоло зрители справедливо усматривали собственную биографию: и походы под знаменами императора Наполеона, мечтавшего о византийской короне, и гибель тысяч итальянцев на заснеженных полях России за эту чуждую им цель, и стра­стное желание взяться за мечи, чтобы отстоять свою свободу от посягательства австрийцев. Паоло говорил от имени живых соотечественников Пеллико. Действенность этого монолога за­ключалась не только в его прозрачно аллюзиоином смысле, но в самой стилистической окрашенности лексики. Такие слова и словосочетания, как: «единство», «кровь», «трон», «война», «ненависть», «обагренный кровью меч чужеземца», «кровь сынов — священный дар», «моя Италия» и т. д., взятые из лексикона политических ораторов, повторяясь из строки в строку, образовывали в совокупности такой сгусток гражданских эмоций, который был способен расшевелить самого бесстраст­ного зрителя. Установка на впечатляющую морально-граждан­скую лексику имела для романтиков чрезвычайно важное значение. Классицизм об этом заботился мало или не забо­тился вовсе. Слово для них было служебно, понятийно. Для них ценность отдельного слова заключалась прежде всего в его терминологической, подсобной роли, помогающей предель­но отчетливо выразить мысль. Отсюда — предпочтение к син­таксису, к смысловой, логической связи слов. Это коренится в эстетике классицизма, основанной на подчинении частного целому.

Романтики в своем стремлении к раскрепощению частного делали особый упор на раскрытие конкретного, индивидуаль­ного, исходя из признания человеческой личности высшей цен­ностью. Понятно, что это не могло не отразиться на всей их художественной системе. Ассоциативная способность слова давала им богатую возможность для раскрытия внутреннего мира человека, его психологии, мельчайших движений его ду­ши, а тем самым и для воздействия на человека. Они поняли, например, что обиходные слова политического лексикона или слова и фразеология общественно-морального плана простой своей концентрацией могут оказать на читателя (и особенно зрителя!) такое эмоциональное воздействие, которое окажется наверняка более действенным, чем чисто логические построе­ния, раскрывающие с математической точностью ту же самую идею. Такие конкретные слова, как «родина» и «поработитель», «свобода» и «рабство», мгновенно рождали такой вихрь чувств и понятий, что не было никакого смысла пространно растолко­вывать их. В простых столкновениях слов разных эмоциональ­но-смысловых зарядов таилось больше взрывчатой силы, чем в пространных риторических антитезах классицистской поэзии и драматургии. Отсюда у романтиков некоторая угловатость, «разорванность» фразы, большая свобода в сопряжении слов. Это была целая революция в словесном искусстве. Не без пользы для себя использовали это завоевание романтиков и реалисты.

Когда актер, игравший Паоло, кончил свой монолог, «вос­торг зала был неописуемый, — рассказывал о премьере Силь-вио Пеллико, — благородные чувства Паоло, его отрывистые слова об Италии привели молодежь в восторг... В этом и со­стояло мое намерение». Эти двадцать задыхающихся от вло­женных туда политических эмоций стихотворных строк пред­определили успех трагедии. Зарядки, полученной зрительным залом, хватило на целых пять актов. Все последующее дейст­вие воспринималось в этом гражданском ореоле. А дальше рассказывалась трогательная история Паоло и Франчески, по­черпнутая из дантовского «Ада». Правда, переосмысливая этот знаменитый эпизод для сцены, Пеллико внес в свою трак­товку очень важную для современников поправку: любовь Паоло и Франчески не носит греховного характера, и потому финальная катастрофа — смерть Паоло и Франчески от руки Ланчотто (он муж Франчески и брат Паоло)—приобрела совершенно иную оценку. Пеллико снимает религиозный мотив неумолимого возмездия за грехопадение, как бы трогательно и естественно оно ни было, и переносит центр тяжести на морально-общественную оценку катастрофы. А причины этой катастрофы такие: постоянные междоусобные войны («когда брат на брата идет») разъединяют давно полюбивших друг друга Паоло и Франческу. Пока Паоло отсутствует, сражаясь на Востоке, его брат, Ланчотто, из соображений династическо­го порядка женится на Франческе. Паоло возвращается (тут-то он и произносит свой знаменитый монолог!) и узнает о женитьбе брата. Катастрофа нарастает. Следует объяснение Паоло с Франческой; она его любит по-прежнему, но, верная супружескому долгу, решает уехать к отцу. Ланчотто узнает об их чувствах и, не веря в добродетель Франчески, подозре­вает их в сговоре. Наступает кровавая развязка. Братья гото­вы сразиться, Франческа бросается между ними, и Ланчотто пронзает ее мечом. Затем он пронзает и брата, отбросившего свою шпагу. Потрясенный этим двойным убийством, Ланчотто пытается пронзить мечом и себя. Его останавливает Гвидо, отец Франчески, словами: «Ты уж и так свою кровь пролил. Хватит!»

Конечно, было бы натяжкой утверждать, что сцена, когда Франческа бросается разнимать братьев и сама падает жерт­вой их взаимной ненависти, или финальные слова Гвидо: «Хватит проливать свою же кровь!» — являются прямыми аллегориями к братоубийственным войнам итальянцев, или что, наконец, вся трагедия Пеллико есть сплошная аллегория и что Франческа и Паоло — олицетворения судеб Италии. Но несомненно одно (и монолог Паоло является в этом смыс­ле руководящим ключом трагедии): весь идейно-эмоциональ­ный строй пьесы, ее, так сказать, «подтекст» направлен именно в эту сторону. При этом герои пьесы вовсе ие являются какими-то условными фигурами, тенями-символами, а остаются жи­выми людьми с разработанной психологией. Недаром роль Франчески долгое время оставалась одной из любимых ролей лучших актрис итальянского театра.

Однако, каков бы ни был успех пьесы у современных зри­телей, мнение литературных кругов отнюдь не было единодуш­ным. Наиболее крайнюю позицию занял Уго Фосколо, которо­му пьеса резко не понравилась. Он советовал автору сжечь ее. Лодовико Бреме, напротив, считал ее лучшей итальянской трагедией после трагедий Альфьери. Мандзони, признававший общественное значение пьесы, отрицательно относился к ней как образцу романтической драматургии. Он видел в ней боль­ше сходства с Альфьери, чем с идеалом романтической драмы. И тут он был несомненно прав. Количество персонажей, компо­зиция, ведение сюжета, даже соблюдение «единств» безусловно роднили «Франческу» с трагедиями.Альфьери. Мандзони досадовал на условность исторической обстановки в трагедии, на излишнюю экзальтацию чувств персонажей пьесы, на анах­ронизмы в разработке характеров.

«Франческа да Римини», несмотря на явную оглядку на классицизм Альфьери,— заметная веха в формировании италь­янского романтизма в театре. Сильвио Пеллико колеблет сти­листическую структуру языка трагедии, обновляет ее словарь множеством слов-лозунгов из обихода политической оратор­ской речи, восходящей еще к якобинскому периоду, ослабляет внимание к нормативным законам поэтического синтаксиса и делает упор на слово многозначное, ассоциативное, эмоцио­нально емкое.

Таков, собственно, тот итог в области драматургии, кото­рый был достигнут писателями-романтиками к моменту появ­ления теоретических трактатов в журнале «Кончильяторе». Теория опиралась на практику итальянской трагической сцены (учитывая, правда, опыт зарубежного театра), но сумела значительно ее опередить.

После «Франчески» Пеллико сочиняет еще трагедию «Эу-фемио ди Мессина» (1820), вызвавшую большой шум. В ней рассказывается о событиях IX века, когда в Сицилию вторг­лись войска сарацин под командованием Эуфемио, в прош­лом— сицилийского военачальника. Пеллико обратился в цен-³УЙУ ^за разрешением на постановку. В постановке было отка­зано, и пьесу разрешили только к печати. В нашествии сарацин цензура усмотрела прямой намек на вторжение в Италию австрийцев.

«Итальянская библиотека» поспешила обрушить на автора громы и молнии. Вскоре Пеллико был арестован за участие в карбонарском заговоре. Его приговорили к смертной казни, но потом казнь была заменена заточением в крепость. Первое время Пеллико находился в 'венецианской тюрьме. Там он написал две трагедии — «Эстер д'Энгадди» и «Иджиния д'Асти». В казематах крепости Шпильберг была написана еще одна трагедия — «Леоньеро да Дертона» («а тему об ужасах чужеземного ига).

После выхода на свободу Пеллико публикует свою самую знаменитую книгу «Мои темницы», принесшую автору миро­вую славу. На современников она произвела потрясающее впечатление. Ею зачитывались в самых отдаленных уголках земного шара. Несмотря на дух христианского смирения, за­писки Пеллико сыграли колоссальную революционизирующую роль. Недаром Меттерних признавался, что эта книга доста­вила ему больше хлопот, чем военное поражение. Продолжал Пеллико писать и для сцены. Но революционный дух, свойст­венный его ранним трагедиям, иссяк. «Томас Мор» вызвал резкое недовольство либералов, бывших друзей Пеллико, хотя спектакль с участием Карлотты Маркионни пользовался у зрителей несомненным успехом. Возможно, что тут сыграла роль личная пЬпулярность автора «Моих темниц». Но послед­няя его трагедия, «Конрадин» (1834), была освистана. Боль­ше Пеллико уже не возвращался к театру. Всего им было на­писано двенадцать трагедий, часть из которых осталась в черновиках.

Алессандро Мандзони (1785—1873) был признанным вождем итальянских романтиков и, пожалуй, крупнейшим итальянским писателем XIX века. Своим творчеством он силь­но содействовал упорядочению общенационального литератур­ного итальянского языка, проложил пути современному реали­стическому роману, а в области теории больше кого-либо дру­гого способствовал утверждению эстетики романтического театра.

Мандзони не входил организационно ни в литературную группу журнала «Кончильяторе», ни в тайные или легальные политические общества и партии итальянского Рисорджименто. Но до конца жизни он оставался «совестью» революционной Италии. Вождь республиканской партии Джузеппе Мадзини писал: «Мандзони — наша общая страсть, с его именем сливает­ся все, что есть благородного и великого в Италии... Воз­рождение народа было его целью, его верой, его всегдашним стремлением... Выбор сюжетов, истолкование их, их стилистическое оформление, любая мелочь — все свидетельствовало о главном намерении покончить с господством феодального прин­ципа, узурпировавшего власть». Или вот признание самого Мандзони: «Мадзини и я всегда верили в возможность соз­дать независимую Италию только при условии единства. А вера в это единство была во мне столь велика, что я даже отважился сочинить такую уродливую стихотворную строчку:

«Свободными мы не будем, пока не станем едины». Эта «урод­ливая стихотворная строчка» из незаконченной канцоны 1815 года «Риминийское воззвание» облетела всю Италию, превратившись в политический лозунг. Национальный герой Италии Гарибальди сделал в 1862 году огромный крюк, что­бы иметь возможность заехать >в Милан и обнять Мандзони.

Похороны Мандзони в 1873 году превратились в нацио­нальный траур. Кончине великого писателя Джузеппе Верди посвятил свой знаменитый «Реквием».

Мандзони прожил восемьдесят восемь лет. Родился он за четыре года до французской революции 1789 года, был свидете­лем европейских революций 1830 и 1848 годов и умер вскоре после Парижской коммуны, возвестившей уже новую историче­скую эру. Таким образом, время жизни Мандзони совпадает с целой исторической эпохой в жизни европейского общества. Он видел героическое рождение буржуазного общества и при­сутствовал при начале его бесславного заката. Мандзони начал с пламенной якобинской оратории «Триумф свободы» (1801), прославлявшей революцию, и кончил сухим ученым рассужде­нием «О французской революции 1789 года в сравнении с итальянской революцией 1859 года», где осуждал якобинские крайности. Изменения, которые претерпели его политические взгляды, были вполне закономерны. По своим убеждениям Мандзони принадлежал к умеренному крылу итальянских патриотов. Не исповедуя никаких узких программ конкретных политических группировок, Мандзони мыслил себе будущность Италии в виде единого независимого государства (ни в коем случае не конфедерации свободных итальянских государств!) с конституционно-монархическим или даже республиканским образом правления. Подобно многим итальянским патриотам, не исключая самого Мадзини, ему не казалась особенно прин­ципиальной разница между республикой или парламентской монархией английского типа. Но чего он решительно доби­вался — это отказа от планов объединения Италии вокруг римского престола, как это предлагала неогвельфская програм­ма. Мандзони выступал также решительно против освобожде­ния Италии с военной помощью извне (речь шла о надеждах на Францию): «Чужая мускулистая рука может поднять с постели паралитика, но заставить его держаться прямо и ша­гать она не может».

Предел, к которому тяготели политические устремления Мандзони, оставался назыблемым — единая Италия и лишение пап светской власти. Что касается позиции Мандзони в соци­альных вопросах, то тут, начав с якобинства и уравнительных лозунгов французской революции, он постепенно перешел на либерально-буржуазные позиции. Осуждение им французских событий 1793 года следует понимать прежде всего как испуг перед ростом революционных настроений широких народных масс. Мандзони устраивали те завоевания французской рево­люции, которые были выгодны буржуазии и которые охотно сохранил Наполеон. Однако при оценке исторической роли Мандзони в развитии итальянской патриотической идеологии до 1848 года следует постоянно иметь в виду, что социальные вопросы, затронутые в его творчестве, отходили в восприятии современников на задний план, и их привлекала главным об­разом политическая целеустремленность творчества Мандзони и мобилизующая этическая его сила. Часто в позднейшей науч­ной литературе о Мандзони делают особое ударение на христи-анско-религиозных мотивах в его творческой биографии. Моти­вы эти существовали и были действительно весьма ощутимы. Сейчас мы вольны расценивать цикл «Священных гимнов» Мандзони, написанный в 1810—1820-х годах, с точки зрения их объективного идеологического и историко-литературного значе­ния. Но современники и журнал «Кончильяторе» прежде мно­гих других увидели в гимнах не поэтизацию основных эпизо­дов христианского календаря и не призыв к смирению, а хри­стианизацию основных идей просветительства XVIII века, идей свободы и человеческого братства. Призывы к стойкости и тер­пению воспринимались современниками не как призывы к ка­питуляции и смирению, а как ободрение духа будущих борцов за национальную независимость. Недаром эти гимны (написано было пять из двенадцати задуманных) писались вперемежку с такими откровенно политическими стихотворениями, как «14 ап­реля» (1814), «Риминийское воззвание» (1815), «5 мая» (на смерть Наполеона, 1821) и «21 марта» (о пьемонтской революции 1821 года). Именно в таком сочетании следует ана­лизировать их гражданское значение, не рискуя опро­метчиво обвинить Мандзони в политической беспринцип­ности.

Несмотря на прожитую им долгую жизнь, художественное наследие Мандзони крайне невелико: три небольшие поэмы, четыре стихотворные сатиры, четыре политические канцоны, священные гимны и около тридцати лирических стихотворений, включая короткие эпиграммы. Кроме того, им написаны две трагедии и всемирно известный исторический роман «Обручен­ные». Все это, за исключением нескольких стихотворений, было создано им до 1825—1827 годов, когда вышел в свет первый вариант.романа (окончательную редакцию Мандзони придал ему в 1840—1842 годах). После 1827 года Мандзони всецело посвятил себя историческим и лингвистическим трудам.

Итак, все собственно художественное творчество Мандзони падает на первое двадцатипятилетие XIX века.

Обычно его делят на два условных периода: первый (при­мерно до 1810 года) до его пресловутого религиозного «обра­щения» и второй — с 1810—1812 годов до завершения первой редакции романа «Обрученные». Если отбросить довольно популярную легенду об «обращении» Мандзони в апреле 1810 года, когда, будучи в Париже, он попал в уличные мани­фестации по случаю бракосочетания Наполеона с дочерью австрийского императора Марией-Луизой и, спасаясь от давки, укрылся в церкви, где на него снизошла божественная благо­дать, то эту дату можно принять как условный рубеж, отде­ляющий раннее юношеское творчество Мандзони, во многом еще ученическое, от творчества зрелого периода. В своих первых произведениях Мандзони еще пытается найти себя в самых различных стихотворных жанрах (поэмы, сонеты, сати­ры, эпиграммы и пр.), он- еще сильно подражателен. Особенно заметно его увлечение Монти. Лирика его скована традиция­ми классицизма. Но вместе с тем уже в ней нельзя не заме­тить попыток найти свой путь, «никем не исхоженный» (сонет «К музе»).

Наиболее значительное произведение первого периода — не­сомненно стихотворение «На смерть Карло Имбонати» (1806), где Мандзони в необыкновенно прочувствованных строках начертал идеал поэта-гражданина, глашатая правды. Это сти­хотворение знаменует собой гораздо более убедительный пово­рот к новому, чем легендарное «обращение» 1810 года. В нем очевидно присутствуют свойства совершенно новой граждан­ской поэзии не только в смысле предначертанной там про­граммы, но и с точки зрения наличия элементов нового роман­тического стиля.

Таким образом, написание «Священных гимнов» и полити­ческой лирики 1810-х — начала 1820-х годов не было в литера­турной эволюции Мандзони «чудом», а явилось логическим итогом предшествующих поисков. Это понимали наиболее про­зорливые современники Мандзони.

«Поиски нового неисхоженного пути», предпринятые Манд­зони в первом периоде творчества, увенчались успехом. Он пришел к романтической поэзии, гражданской по содержанию и сугубо индивидуальной по выражению. Политические стихи 1814—1821 годов, «Священные гимны» и лирические хоры из трагедий образуют в своей совокупности единый цикл граж­данской лирики, который в равной степени позволяет судить и о политической идеологии Мандзони и о его взглядах на воспитательную, морально-этическую задачу поэзии.

Мандзони видел назначение искусства в его способности к гражданскому и нравственному совершенствованию общества. Эти цели искусства были для Мандзони неразделимы. И нет никакого смысла, нарочито подчеркивая религиозность Манд­зони, противопоставлять его гражданско-патриотические устрем­ления христианско-философскому осмыслению этических за­дач искусства. Мандзони был человеком религиозным, но ни­когда не был церковником. Недопустимость вмешательства церк­ви в гражданские дела была непоколебимым убеждением Манд­зони. Его христианство носило чисто светский характер. В иде­ях христианства Мандзони усматривал ту моральную силу, ко­торая удерживала человечество от преступлений и порчи нравов.

Религиозные идеи представлялись ему неким сдерживающим началом против крайностей якобинизма. Но в период, когда народные массы, и в первую очередь итальянский пролетариат, не были еще реальной политической силой, это свойство Манд-зони-писателя не имело активного значения. Призывы к стой­кости духа, гражданским добродетелям и 'нравственному совер­шенствованию не имели в глазах читателей и зрителей религи­озной цены, а ощущались лишь в гражданском их значении. В 1810-е годы, в период становления карбанарской идеологии, охватывающей сравнительно узкие «руги итальянской буржу­азной интеллигенции, христианство Мандзони не выходило за рамки эстетической проблематики новой литературной школы. Общественно-идеологической силы оно тогда не имело.

В год ареста Сильвио Пеллико вышла из печати первая тра­гедия Мандзони «Граф Карманьола» (1820). В 1822 году Манд­зони кончает свою вторую трагедию, «Адельгиз», и задумы­вает третью — «Спартак», которая не пошла дальше набросков. Вместе с «Франческой да Римини» Сильвио Пеллико трагедии Мандзони положили начало романтической драматургии.

Мандзони шел в своих драмах совершенно другими путями, чем Альфьери. Его образцами были не французские класси­цисты, а Шекспир и главным образом Гёте и Шиллер. В пьесах Мандзони нет строго рационализированного анализа чувств и страстей, композиционной организованности по классицистскому канону, погони за лаконизмом. Мандзони, как романтику, бы­ла чужда точная алгебра в изображении переживаний героев. Он любил давать простор их душевным излияниям. Героика его драм была 'менее сдержанная, более экспансивная, доходчивая. Но что стало неотъемлемым, почти жанровым признаком италь­янской романтической драмы — она была вся пропитана «пат­риотическими», то есть либеральными, освободительными и объединительными мотивами. Правда, в принципе введения этих мотивов Мандзони настолько же расходился с Альфьери, как и со своим предшественником Сильвио Пеллико. Мандзони, по­борнику исторической системы в трагедии, претила всякая об­наженная тенденциозность, носящая частный, не общеобяза­тельный, временный характер. Он полагал, что все, кому дорого дело национального возрождения, не должны пользоваться ис­торией своей страны в узких тактических целях своей политиче­ской группировки. Одному будущее Италии мерещилось в форме конфедерации свободных республик, другой, сторонник неогвельфизма, видел спасение страны в сплочении вокруг пап­ского престола. Третий усматривал выход из положения в под­держке представителей Савойской династии и всю вину за ис­торические беды Италии возлагал на папство и потому сетовал на то, что авиньонское пленение не продолжалось вечно. С точ­ки зрения Мандзони, не надо было подчеркивать разногласия. Смысл обращения к сюжетам из национальной истории Манд­зони видел прежде всего в показе таких фактов и таких истори­ческих эпох, которые бы проясняли самые существенные, ха­рактерные явления прошлого, приведшие потом к неисчислимым бедственным последствиям как исторического, так и морально­го порядка. При таком понимании задач трагедии ему казалось, что назначение драматического автора во многом совпадает с назначением историка — показать факты такими, как они есть, а уж читатель или зритель сделает для себя поучительные выводы.