Актерское искусство

Положение итальянского театра и во второй половине XIX века продолжало оставаться тяжелым. Италия по-прежнему не имела постоянных стационарных театров. По стране разъезжа­ли бродячие труппы, иногда существовавшие всего один-два сезона. Такая труппа складывалась обычно вокруг ведущего актера — каиокомико, который одновременно являлся и ее ди­ректором.

Общее состояние итальянского театра вынуждало лучших его представителей почти всю жизнь проводить в заграничных поездках. Это неизбежно приводило к элементам гастролерст­ва. Труппы, создаваемые на время турне, были порою весьма слабы. Даже величайшие из итальянских актеров не ставили перед собой задачи ансамблевого спектакля.

Жалкие материальные условия, в которых находились ита­льянские труппы, приводили к смешным и печальным резуль­татам. Сальвини с горечью перечисляет некоторые из них: пло­хо написанные или заплатанные декорации; разрозненный, случайный реквизит; грубые невежественные статисты; ор­кестр, играющий в антрактах трагедий штраусовские вальсы; стук экипажей и ругань кучеров, слышные с улицы; возмуще­ние публики, когда делается перерыв для смены декораций или костюмов; суфлеры, которых публика слышит раньше, чем. артисты; семечки, которые зрители щелкают во время самой патетической сцены; громкие реплики «остряков» из публики; болтовня дам в ложах; шумное хождение за кулисами во время действия и многое другое.

И тем не менее огромный подъем национально-освободи­тельной борьбы, длившейся десятилетиями, привел к тому, что-актерское искусство Италии после 1848 года переживает мощ­ный расцвет. Его значение выходит за рамки Италии и прини­мает международный характер. Ведущим началом сценического стиля становится реализм.

Особенность драматургии первой половины века была в ее политической направленности. Актерское искусство должно было подтягиваться к ней. Густаво Модена провозгласил не­обходимость для актера быть гражданином, патриотом, страст­ностью своего гражданского пафоса одухотворять литературные образы, чтобы возжечь в груди зрителей героический порыв.

После поражения революции гражданские героические мо­тивы в драматургии начали мало-помалу уступать место изо­бражению быта, своеобразной морали практицизма, теории «малых дел». Но актерское искусство в лице выдающихся учеников Модена — Ристори, Росси и Сальвини — вопреки из­мельчанию драматургии ведет борьбу за передовые обществен­ные идеалы, поддерживая и распространяя заветы своего-учителя. Этому продолжают служить произведения Альфьери и романтиков. Этому содействует пламенный Шиллер. И на­конец, на помощь могучему стремлению актеров к правде при­ходит Шекспир. Однако ив современной драматургии находят великие трагики материал, который они используют, чтобы апеллировать к гражданскому сознанию масс. Они используют каждую возможность в борьбе за театр как за общественную трибуну.

Талант Аделаиды Ристори (1822—1906) формировался в. обстановке предреволюционного подъема. В ее творчестве про­звучал голос Италии, услышанный композитором А. Н. Серо­вым в «Аиде» Верди,— «Италии, проснувшейся к сознанию; Италии, взволнованной политическими бурями; Италии, сме­лой и пылкой до неистовства». •

Жизненная и художественная задача артистки совпадали., Ее искусство было пронизано политической. страстностью. В лучших своих ролях она создавала образ мятежной, дейст­венной личности, которая гибнет, но остается верна себе. Рис-тори утвердила на итальянской сцене традицию героического, исполнения. Она первая открыла итальянскому театру дорогу мирового признания.

Ристори родилась в семье потомственных актеров. Третье­разрядная труппа, в которой служили ее родители, скиталась по стране. Девочке не было и трех месяцев, когда, директор труппы потребовал, чтобы она приняла участие в маленькой комедии «Новогодний подарок». Ее вынесли на сцену в корзи­не с фруктами и жареной пуляркой, откуда она появилась с громким плачем —под смех и аплодисменты зрителей. С тре: лет Аделаида уже исполняет детские роли в мелодрамах, а шести лет она была отмечена в прессе как «подающая надежды».

На четырнадцатом году Ристори вместе с родителями всту­пила в труппу известного капокомико Монкальво. Она играет служанок в комедиях Гольдони и «молодых любовниц» в тра­гедиях Альфьери. В 1836 году Ристори сыграла роль, которая надолго стала украшением ее репертуара,—роль Франчески да Римини в одноименной трагедии Пеллико. Уже здесь выя лись некоторые особенности дарования артистки: заразитель­ная искренность, пылкость темперамента и достоверность сценического поведения. Популярная пьеса неизменно вызывала патриотические восторги зрительного зала. Любовная тема воспринималась как столкновение свободолюбивых стремлений и естественных прав личности с жестокостью и деспотизмом, воплощенными в образе Ланчотто. А за Франческой зрителю виделась Италия — родина, порабощенная, страдающая и ждущая освобождения. Играя Франческу, Ристори стала осо­знавать ту особую ответственность артиста, когда зрители ждут от него воплощения своих заветных чаяний в живом об­разе. С каждым спектаклем юная актриса стремилась оправ­дать это доверие, вкладывая в исполнение все больше эмоцио­нальности за недостатком мастерства и опыта.

После окончания сезона у Монкальво Ристори получила ряд блестящих предложений, но ее отец предпочел им всем скромное амплуа инженю в Сардинской королевской труппе. В нее входили лучшие артисты Италии во главе с Карлоттой Маркионни, которая в течение трех лет бережно руководила артистическим воспитанием Ристори. Последняя с благодар­ностью' отмечает в своих мемуарах методическую постепенность, с какой ее учили всходить по ступеням искусства. Ристори училась отдавать себе отчет в каждой детали и только после тщательной и придирчивой проверки нести результат своей работы 'публике: «Мысль, что >в театре может быть хотя бы один человек, способный оценить мои старания, поддерживала меня и не позволяла небрежно относиться к делу» '.

Молодая актриса играла преимущественно в комедиях — отечественных и переводных. Особенно любила она жизнелюби­вые сочные образы Гольдони, его здоровый и мягкий юмор. Ее лучшими ролями были Мирандолина и Памела: одна под­вижная, деятельная, сверкающая остроумием и лукавством, другая — застенчивая и одновременно пылкая, с живым умом и глубокими чувствами.

В 1841 году Ристори перешла в Общество артистов, труппу герцогини Пармской. Вскоре она получила роль Марии Стюарт в трагедии Шиллера и с головой ушла в работу. Эта роль по­требовала от актрисы всего напряжения той железной воли, ко­торую Т. Сальвини считал наряду с врожденным артистизмом одним из выдающихся качеств Ристори.

Художественная интуиция и углубленное изучение помогли рождению сценического образа, который знаменует начало творческого расцвета Ристори и отмечен характерными черта­ми ее индивидуальности.

Ристори тщательно ознакомилась с историей царствования Елизаветы, с перипетиями процесса Марии Стюарт. Ее реше­ние образа опиралось на совершенную уверенность в невинов­ности шотландской королевы.

Лишенная возможности бороться, Мария противопоставляет беззаконию и деспотизму душевную силу, которую ничто не могло сломить и «которая помогла ей переносить с геройством самые жестокие испытания».

В роли Франчески пафос протеста привносился в образ под воздействием зрительного зала, который своей реакцией требовал героизировать характер и положения, по существу, чуждые героике. Теперь же актриса получила роль, которая давала для этого материал. В трагедии Шиллера Ристори под­няла тему борьбы с деспотизмом. Эта трактовка отражала пе­редовые общественно-политические устремления итальянцев. Ристори с большой силой подчеркивала те места роли, где Мария разоблачает лицемерие своих врагов, их жестокое двое­душие, прикрывающееся личиной законности. Особенно бур­ную реакцию вызывала реплика королевы в сцене с Бёрли, который требует, чтобы она уважала законы страны, под «за­щитой» которой находится:

Я воздухом дышу тюрьмы английской.

Не это ль называется у вас:

«Под сенью жить закона»? Знать не знаю

Законов ваших! В подданстве английском

Не состояла и не состою!

Я к вам пришла свободной королевой '.

Зрители мысленно относили эту и подобные ей реплики Марии к Австрии, покрывали их овациями, страстными выкриками: «Свободу! Свободу!»

В сцене встречи двух королев в третьем акте действенная задача Ристори заключалась в том, чтобы показать, «как мо­жет забыться и изменить своей природе благородная и воз­вышенная душа, когда дерзость и злоба переходят все границы человеческого терпения». Превозмогая гордость, Мария про­бует склониться перед Елизаветой. От ее оскорблений она вначале слабеет, готова упасть. Новые угрозы и насмешки воз­вращают ей силы. Она еще пытается удержать рвущийся нару­жу гнев и крепко прижимает к груди четки. Но в ответ на последнюю низкую выходку разъяренной Елизаветы:

Всеобщего признания нетрудно

Добиться, ставшей общею для всех

Мария дает выход так долго сдерживаемой ненависти. Послед­ние слова:

Наконец-то!

За столько лет страданий, униженья —

Желанный миг отмщенья моего...

Мария — Ристори произносила на авансцене, держа за руку верную Анну и глядя вслед уходящей Елизавете. И слова эти звучали в устах Ристори как обещание грядущего возмездия за муки и унижения, которые терпит ее родина — Италии.

Стремясь к созданию жизненно достоверного образа, Ри­стори уделила серьезное внимание исторической точности внеш­него облика своей героини. Ее прическа и платье были скопи­рованы с портрета Марии Стюарт. Что до костюма в послед­нем акте, то, вопреки ряду свидетельств, будто Мария шла на эшафот в красном наряде, а также вопреки Шиллеру, который одел ее в «белое праздничное платье», Ристори отказалась от того, что считала психологически неправдоподобным. На ней • было черное платье с узким белым жабо, покрытое длинной черной вуалью. Художественная чуткость артистки блестяще подтвердилась, когда в 1857 году она увидела в Лондоне пор­трет, написанный через несколько дней после казни королевы, на котором она была изображена в черном платье с белой вуалью.

Внешность Ристори как нельзя лучше отвечала словам Лей-стера, что, увидав Марию, нельзя не влюбиться в нее и что ни одна женщина не может сравниться с ней красотой. Белокурая, высокая, стройная, Ристори, по свидетельству Томмазо Саль-вини, была тогда «прекрасна, как мадонны Рафаэля».

Изучение исторической эпохи, реальных обстоятельств жиз­ни героини пьесы вытекало из потребности артистки проник­нуть в самые глубины душевного мира образа, жить его чув­ствами.

Революция 1848—1849 годов застала Ристори <в Риме. Те­атры были закрыты, молодежь вступала в республиканскую армию. Артистка посвятила себя уходу за ранеными. Пораже­ние революции сопровождалось усиленным наступлением реак­ции на театр. «Бедное драматическое искусство отходило на задний план»,— пишет Ристори. При таком положении остава­лось одно — на время покинуть сцену.

Незадолго до того Ристори вышла замуж за римского пат­риция маркиза Капраника дель Грилло, родители которого долго противились его неравному браку. Уйдя из театра, Ри­стори посвящает свой досуг воспитанию детей и самообразо­ванию. Изучение итальянского театра эпохи Возрождения и

XVIII века, знакомство с лучшими творениями французской драматической литературы и, наконец, «открытие» Шекспира способствовали созреванию творческого мировоззрения Ристо-ри. Она ставит перед собой задачу — отвоевать итальянскому сценическому искусству почетное место на мировой театральной арене и способствовать укреплению мирового общественного мнения в пользу Италии, борющейся за свободу.

В 1855 году с группой лучших актеров Сардинской Коро­левской труппы, в числе которых были Эрнесто Росси и Бе-лотти Бон, Ристори едет в Париж. В то время там происходила Всемирная выставка, что способствовало оживлению театраль­ной жизни. Первый же спектакль гастролеров «Франческа да Римини» превратился в триумф; чувства лучшей части зри­тельного зала выразил поэт Альфред де Мюссе, назвавший

Ристори «воплощением великого порабощенного народа». Бы­ли показаны также «Мирра» Альфьери, «Мария Стюарт» Шиллера, «Трактирщица» Гольдони. Ни одна иностранная актриса не имела в Париже такого успеха. Среди критиков и зрителей образовались партии, ведшие страстные споры о пре­имуществах французской и итальянской школ, об игре Ристо­ри и Рашели. В связи с отъездом больной Рашели, Ристори по­лучила беспрецедентное в истории театра Французской Коме­дии предложение вступить в прославленную труппу с окладом в 80 000 франков. Она отказалась, заявив, что ее творчество принадлежит ее народу.

Тридцать лет отдала Ристори гастролям, объехав почти все страны мира, побывав даже в Индии и Австралии. Кроме стремления завоевать итальянскому сценическому искусству

всеобщее признание ею руководила потребность творческого об­щения, которое обогащает талант и которого так не хватало в провинциальных условиях существования итальянского театра.

Давая ежегодные спектакли на родине, Ристори пользова­лась обретенной материальной независимостью, чтобы там, где еще царили австрийцы, играть искаженные цензурой пьесы без вымарок, полностью. Она платила штрафы, ее труппу высыла­ли из города, но каждый такой спектакль и даже самый факт расправы ненавистных властей с прославленной артисткой уси­ливал ненависть к врагу, умножал силы в борьбе.

Дважды — в 1860 и 1861 годах — Ристори выступала в Москве и Петербурге. Она встретила горячий прием, особенно в Москве, где ее спектакли посещало много учащейся молоде­жи. В связи с этим Ристори говорит об «оживляющем влиянии на общество» Московского университета. Приезду итальянской артистки предшествовали заявления некоторых литераторов, что известность ее якобы создана «французскими фельетони­стами». В ответ на это журнал «Современник» опубликовал высказывание замечательного русского актера А. Е. Мартыно­ва, который видел Ристори за границей: «Это не ложная слава, это великая артистка, в этом нет сомнения».

Обширный репертуар Ристори состоял из пьес разных жан­ров и разной художественной ценности. Наряду с «Марией Стюарт», «Миррой», «Макбетом», «Трактирщицей», «Фед-рой» Расина, «Лукрецией Борджа» Гюго в него входили «Ме­дея» Легуве, «Адриенна Лекуврер» Скриба и Легуве, «Елиза­вета, королева Англии», «Юдифь» и «Мария-Антуанетта» Джакометти, комедии Феррари и другие пьесы современных, преимущественно итальянских, авторов.

Особенно привлекали Ристори сильные, крупные характеры, исполненные могучих страстей, находящиеся в остром внутрен­нем конфликте или в противоборстве с внешними силами. В за­остренном, подчеркнутом противопоставлении их характерам слабым, неустойчивым, мелкоэгоистическим — особенность твор­ческой индивидуальности Ристори. Не удивительно, что имен­но молодежь так горячо отзывалась на ее спектакли.

За протекшие годы в лучших ее ролях отчетливо развилось зерно ненависти к лицемерию и вызова деспотизму, окрепла ггема протеста и борьбы. А. М. Каратыгина, давая высокую оценку таланта Ристори, не принимала некоторых сторон ее исполнения роли Марии Стюарт; «Она вовсе не была трога­тельна ни в первой половине сцены свиданья с Елизаветой, которую желает смягчить и склонить к примирению, ни в пятом акте, идя на казнь, при прощанье с служителями... Но зато во второй половине сцены свиданья с Елизаветой, где уязвленная, оскорбленная, она, подобно раненой львице, обращается на врага своего,— это окончание сцены было неподражаемо! Она точно не словами, а на деле срывала личину с соперницы своей: казалось, что яд капал с языка ее».

Наряду с ролью Марии Стюарт русская критика высоко оценила созданный Ристори образ библейской героини Юдифи в одноименной трагедии Джакометти. Автор написал ее в ка­нун войны 1859 года, когда вся Италия клокотала, требуя по­кончить с австрийским игом. Призыв Юдифи к «священной войне с угнетателями родины» находил непосредственный от­клик в сердцах патриотов. Многие зрители прямо после спек­такля шли записываться в волонтеры Пьемонтской армии.

Ристори осмелилась даже сыграть «Юдифь» в Венеции, от­куда она была выслана австрийской полицией. Несколько лет спустя Гарибальди прислал Ристори письмо, в котором выра­жал от имени своих солдат благодарность «итальянке, которая к Славе Артистки присоединила Славу Патриотки».

Вот как вспоминает о гастролях Ристори Г. Н. Федотова, бывшая в ту пору воспитанницей театральной школы и видев­шая Ристори в роли Юдифи: «Такой трагической артистки, так одаренной от природы, обладающей столь высоким искус­ством, таким необыкновенным благородством и величием и производящей такое потрясающее и неотразимое впечатление, я уже никогда не видела потом. Только тот, кому пришлось ви­деть Томмазо Сальвини, современника и чуть не ученика ее, может по его силе судить о мощной, почти мужественной игре великой Ристори». Федотова отмечает большое разнообразие, сильную, рельефную передачу противоречивых душевных дви­жений и необыкновенную мимику артистки.

С приездом Ристори в Россию связано решение А. Н. Серо­ва создать оперу на сюжет драмы Джакометти, которая за­ключала в себе почти готовое оперное либретто.

Самой значительной и зрелой работой Ристори была роль леди Макбет. Этот образ привлек ее «могучим и величавым мас­штабом», колоссальной силой воли, трагизмом душевной жизни.

Она начала работу над трагедией Шекспира в 1857 году, после первых лондонских гастролей. Английский критик Дж. Найт писал в 1875 году, что после Сары Сиддонс никого нельзя сравнить с Ристори в роли леди Макбет. С 1882 года Ристори стала играть ее на английском языке, который, как и французский, она знала в совершенстве.

В интерпретации Ристори леди Макбет движима всепогло­щающим честолюбием, неутолимой жаждой власти. Как ни сложна внутренняя жизнь образа, в исполнении Ристори всегда было ясно его «зерно», его сквозное действие. Она создавала могучий по масш­табу образ, в котором все было подчинено целому. В де­талях— мера и художествен­ный такт. В сцене сомнамбу­лизма в четвертом акте, в этой картине трагического распада души, разлома могу­чей и жестокой воли, — ни малейшего стремления задер­жаться на страшном, под­черкнуть его.

«Вот она остановилась. Неподвижные глаза направи­лись прямо на зрителей. Глаза эти, казалось, ничего не видели; но взгляд их про­низывал насквозь, обдавал сердце холодом. «Пятно, еще пятно!» — произнесла она гробовым голосом. Все глаза обратились на ее руки, и тут только заметили мы, что она во все время приближения своего к авансцене терла их одна об другую, и судорож­ное движение это было так невольно, что его можно было не заметить,— оно терялось в созерцании целой фигуры, олицетворявшей отсутствие всякой воли, всякой самосто­ятельности действия» '.

Эрнесто Росси, не видев­ший Ристори в роли леди Макбет, был, однако, уверен, что она одна могла «дать ей на­стоящий характер». Он объяснял это тем, что артистка, «до­стигнув славы, несмотря на годы, продолжала учиться».

Покинув сцену в 1885 году, Ристори написала книгу «Этю­ды и воспоминания». В ней она делится своим художественным опытом, анализирует свою работу над ролями Мирры, Марии Стюарт, Медеи, королевы Елизаветы и леди Макбет, а также формулирует свои взгляды на искусство актера.

Первой обязанностью истинного артиста, по убеждению Ри­стори, является перевоплощение, то есть подлинная погружен­ность в переживания и поступки изображаемого лица. Это до­ступно только актеру, который обладает от (природы особой физиологической чувствительностью. Но одной чувствительности мало; необходимо изучение, и прежде всего изучение человече­ского сердца и разнообразных проявлений человеческой при­роды. Без этих двух условий истинное творчество невозмож­но. Игра должна быть не только верной, но и вдохновенной, свободной от условностей, канонов и подражаний.

Свой художественный стиль и метод Ристори называет «си­стемой колоритного реализма»: «Я всегда играла драму и тра­гедию с итальянской горячностью и живостью и всегда стреми­лась сохранить существенную черту нашего характера — пламенное выражение страстей, не подчиняя их академиче­ским позам. Отнимите у итальянского актера порыв страсти и измените его природу, он сделается приторным и невыно­симым».

В этих словах заключена важная мысль о том, что воздей­ствие актерского искусства находится в прямой зависимости от того, насколько сильны в нем черты национальной самобыт­ности — в проявлении темперамента, в средствах эмоциональ­ной выразительности.

«Колоритность» исполнения Ристори -выражалась в дейст­венности; яркой эмоциональности. «Она наполняла зал воплем могучей экстатической страсти» (Золя). Ристори выделяла от­дельные моменты роли, фиксируя в сознании зрителей свою идею образа, умела в одной реплике, одном жесте, слове или взгляде сконцентрировать «зерно» образа.

В «Марии Стюарт» таким моментом был конец сцены двух королев, когда после слов «Я—ваш повелитель!» Мария — Ристори словно вырастала и с таким достоинством и уничто­жающим презрением давала разъяренной Елизавете знак уда­литься, что та поспешно, полусогнувшись, как бы невольно подчиняясь Марии, уходила; в «Медее» это было знаменитое, всеми критиками описанное «Ты!» в ответ на вопрос Язо­на, кто убил детей; в «Елизавете, королеве Англии» — гор­дая и горькая в своем трагизме реплика: «Я не женщина... Я король!»

Содержанием «колоритного реализма» Ристори был дух страстного бунтарства, он одушевлял схематичность многих дра­матургических образов ее репертуара, оправдывал некоторые излишества темперамента и яркость красок. Сценическая мане­ра Ристори была близка манере Модена. Ей не довелось стать

его ученицей, но она причисляла себя к его школе, считая ее бесподобной, потому что, «изучив все, она допускала и ге­ниальные вдохновения». Сам Модена, когда он впервые уви­дел Ристори в начале 1840-х годов, вернувшись из француз­ской эмиграции, назвал ее «артисткой божественной интуи­ции».

Призывая итальянских актеров сохранять национальный ко­лорит исполнения, Ристори, однако, советует им отказаться от старой манеры трагической декламации с ее утомительной на­певностью.

Устами выдающейся артистки итальянская школа сцениче­ского реализма заявляла об обязанности и праве художника сохранять национальное своеобразие своего искусства, одновре­менно неустанно совершенствуя его — изучая, заимствуя, рефор­мируя.

В мае 1865 года во Флоренции состоялись торжества в свя­зи с 600-летием со дня рождения Данте. Ристори, Сальвини и Роеси выступили в трагедии Сильвио Пеллико «Франческа да Римини» и с чтением из «Божественной комедии». Ристори дро-читала свою любимую пятую главу «Ада» — о Франческо и Пасло. Традицию дантовских чтений, начатую Густаво Модена, Ристори продолжала и после ухода со 'сцены, изредка выступая в благотворительных концертах. Восьмидесятилетие артистки было отпраздновано в Риме в 1902 году и носило характер на­ционального чествования.

До конца жизни Ристори продолжала интересоваться теат­ром, всем новым, что рождалось на сцене и в драматургии, пы­талась понять пути развития любимого искусства. Но здесь ее с каждым годом ждали разочарования. Она решительно не по­нимала и не принимала декадентских течений, особенно не лю­била д'Аннунцио, справедливо считая, что его «чудовищные» пьесы помешали полному раскрытию огромного таланта Элео­норы Дузе.

Значение деятельности Ристори охарактеризовал Томмазо Сальвини, отметив, что в самые бурные моменты истории роди­ны оиа смело несла знамя патриотки и служила театру, -который был для нее школой всего прекрасного и благородного.

Традиции Модена продолжали развивать Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини. Неустанно совершенствуя свою артистиче­скую технику, они создавали полнокровные реалистические об­разы, характерные единством психического, национального, исторического склада.

Эрнесто Росси (1827—1896) был актером широкого диапа­зона. Он сыграл около четырехсот ролей в пьесах разных жан­ров современного и классического репертуара. Своей мировой известностью Росси был обязан Шекспиру, изучению которого он посвятил всю жизнь.

Ведущая тема его творчества — любовь; любовь не только личная — страсть, влюбленность,— но любовь к человеку, к че­ловечеству. В таких лучших своих ролях, как Паоло («Фран­ческа да Римини» Пеллико), Ромео, Отелло, Гамлет, он откры­вает сокровища благородства и поэзии, заложенные в душе че­ловека. «Ни у одного артиста слово «люблю» не звучало так, как у Эрнесто Росси. Оно было создано для его уст», — говорил Сальвини.

Гуманизм Росси не ограничивался утверждающей темой. Ученик Модена, сын борющегося народа, Росси не мог пройти мимо проблемы тирании.

В годы творческой юности в свободолюбивых образах оте­чественной драматургии — Паоло (в пьесе Пеллико), а также Ореста, Карлоса, Давида (в трагедиях Альфьери)—Росси непо­средственно выражал самого себя: свой пылкий патриотизм, свою ненависть к иноземному игу, свои мечты о единстве родины.

С наступлением артистической зрелости отчетливее, полнее, реалистичнее выявляется у Росси антитираническая тема. Он создает ряд образов деспотов-властолюбцев: Макбет, Нерон (в трагедии П. Косса), Людовик XI (в трагедии Делавиня), Иван Грозный (в трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного»).

Однако направленность темы у Росси была иная, чем у Мо­дена или у Ристори. Героико-политическое, тираноборческое на­чало не было главным для Росси. Задача артиста — этическое разоблачение деспотизма. Он исследует психологию самовла­стия, его уродующее влияние на природу человека. Эта вторая тема сопутствует основной — теме любви, дополняет и рас­ширяет ее.

Эрнесто Росси родился в Ливорно, где его отец вел оптовую торговлю лесом. Опрометчивая спекуляция старшего сына на время подорвала материальное благополучие семьи. Пришлось резко сократить расходы, чтобы избежать позорного банкрот­ства. Младшего сына отец решил сделать адвокатом. Эта про­фессия казалась не только доходной, но и почетной: при успехе она открывала доступ в самые высокие социальные сферы.

Но мальчик мечтал о другом. Наслушавшись рассказов де­душки о добром мавре Отелло, о взбалмошном короле Лире и его злых дочерях, о несчастном принце Гамлете, он строит ку­кольный театр и ставит в нем пьесу собственного сочинения —

«Клавдий братоубийца, или Сын — судья собственного отца». Ему тогда не было и восьми лет. Став школьником, Эрнесто ор­ганизует с товарищами труппу, с которой играет домашние спек­такли. Однажды ему пришлось исполнить женскую роль, и его красота, светлые кудри, живые серые глаза ввели в заблужде­ние многих зрителей.

Тайком от отца Рооси посещает спектакли заезжих трупп на так называемой Арене, в здавии древнеримского амфитеатра. К шестнадцати годам он перечитал весь итальянский классиче­ский репертуар и немало иностранных пьес в переводах.

Однажды в отсутствие отца Росси решился попытать счастья у директора.прибывшей в Ливорно труппы. Ему по­везло. В тот же вечер он заменил больного актера в роли Ба­рона в «Веере» Гольдони. Затем он с четырех репетиций сы­грал Паоло в драме Пеллико. Когда отец вернулся, произошла тяжелая сцена. Росси смирился, но только внешне. «Хотеть — значит мочь», — твердил он себе. Эти слова стали его девизом. Вскоре случай представился вновь. Знакомый актер искал «лю­бовника» для своей труппы. При помощи просьб, заклинаний, слез и угроз покончить с собой Эрнесто добился согласия деда и матери и тайком от отца покинул родной дом.

Так в карнавал 1846 года Росси начал свою жизнь в театре. Он жил впроголодь, но был счастлив. Перейдя в другую труппу, Росси на первом же спектакле потерпел неудачу: сбился с тек­ста и запутался в словах под смех, крики и свистки публики. Он был в отчаянии. Опытный директор утешил его, посовето­вав ему не спеша подниматься по лестнице искусства.

Перед молодым актером встал вопрос о мастерстве. Он соз­дает для себя программу занятий и упорно ее осуществляет: ра­ботает над дикцией, пластикой, анализирует текст пьесы (а не только роли), ищет путей к правдивой передаче чувств образа.

Важную роль в художественном развитии Росси сыграл Мо-дена, вступивший в труппу осенью 1846 года. Он сразу обра­тил внимание на талантливого юношу и после беседы с ним благословил его «а служение театру. Росси пристально изучал игру этого «колосса драматического искусства». Результатом явилась его первая подлинно самостоятельная работа — роль Ореста в трагедии Альфьери. Вместо традиционного мифологи­ческого образа зритель увидел живого человека, чувства кото­рого были ему близки и понятны. Но дороже аплодисментов была для Росси похвала учителя — Модена.

Вскоре состоялось его примирение с отцом, который убедил­ся, что сын выбрал верный путь.

В 1848 году Росси вступил в труппу Модена. Они прибыли в Милан, когда там началось восстание. Увлеченный друзьями,

Росси пять дней находился на баррикадах. «Сам того не ожи­дая, я оказался героем», — скромно и с юмором пишет он.

Известность Росси растет. Его (Приглашают на роли моло­дых героев в Сардинскую Королевскую труппу. Там он встре­чается с Ристори. Он изучает ее игру, как до того изучал игру Модена: «Я чувствовал себя сильнее подле зтой артистки, все­гда полной вдохновенья, искусства и правды».

В 1855 году Росси едет с труппой Ристори в Париж. Боль­шой успех имели здесь его выступления в роли Паоло.

После отъезда труппы Росси остается в Париже. Он совер­шенствуется во французском языке, изучает сценическое искус­ство. Считая французскую школу в трагедии академической и даже рутинной, Росси с восторгом говорит о вдохновенном та­ланте Рашели, о реалистическом даровании Фредерика-Лемет-ра. Из Парижа Росси поехал в Лондон, где видел Чарльза Кина в «Ричарде III» и получил от него в подарок 'комментарии Гар-рика к ролям Отелло и Гамлета.

Росси давно мечтал о Шекспире. Еще в 1849 году он позна­комился с имеющимися итальянскими.переводами. Большинство их было просто грубыми переделками, в которых от Шекспира оставалось одно имя автора. Росси изучает английский язык, чтобы читать пьесы в подлиннике. Он неустанно размышляет о любимых образах, воссоздавая для себя их 'внешний и внут­ренний облик.

Обращение итальянских актеров к Шекспиру имело глубо­кое идеологическое основание. Ослабление политически-граж­данственной проблематики в репертуаре после разгрома рево­люции 1848—1849 годов не привело великих мастеров итальян­ской сцены к современной им буржуазной бытовой драме. Глу­боко ощущая антигуманистическую, хищническую природу бур­жуазного мира, они стремились к утверждению в искусстве ве­ликих общечеловеческих идеалов и нашли их воплощение в Шекспире.

Весной 1856 года, создав свою труппу, Росси поставил в Милане «Отелло». Попытки Модена выступить в этой трагедии и Морелли — поставить «Гамлета» за несколько лет до того по­терпели неудачу. Жизненность поведения и речи персонажей, смешение высокого и простого вызывали возмущение и смех публики, воспитанной на классицистской трагедии.

Описывая премьеру «Отелло», Росси рассказывает, как с каждой сценой росло внимание и интерес зрительного зала. Не­привычная форма драмы, реализм языка, смелость в показе внутренней жизни героев были приняты зрителем. И, самое главное, был понят замысел Росси. Оплакивая Дездемону, зри­тель видел в Отелло «е убийцу, но человека, чья «благородная и честная натура вследствие своей доверчивости легко поддает­ся коварным проискам злодея».

Успех «Отелло» окрылил Росси. Через две недели он ставит «Гамлета», затем «Ромео и Джульетту», а в 1858 году—«Мак­бета» и «Короля Лира». Позднее Росси сыграл Шейлока, Ричарда III, Антония и Брута, Кориолана.

В 1857 году посещением Вены начинаются гастрольные по­ездки Росси. В 1866 году он вновь выступает в Париже, затем едет в Испанию. 1871—1872 годы Росси провел в Южной Аме­рике. По возвращении оттуда» он едет в Вену, Берлин, Буда­пешт, Прагу, снова в Париж, в Бельгию и, наконец, в Лондон. С грустью отмечает Росси упадок английского театра: посред­ственность отечественных пьес, засилье французских, скудость талантов, которую не может скрыть роскошь постановок. «То,

что было дворцом, стало хижиной, а корабль превратился в ореховую скорлупку». Вина, по мнению Росси, заключается в рабском следовании традиции, которая всегда губительна для искусства. Посетил Росси также Румынию, Египет и Грецию. В Турции он познакомился со свирепостью султанской цензуры, которая запретила почти весь его репертуар — «Гамлета», «Мак­бета», «Короля Лира», «Людовика XI» и «Нерона» — за то, что цари там изображены в неприглядном виде, а некоторых даже убивают. В 1885 году, после гастролей в Швеции и Норвегии, Росси играл в Дании. ОгромнЪе впечатление произвело на него посещение Эльсинора, где перед ним как живые возникли образы его любимой трагедии.

Особое место в жизни Росси занимают его связи с Россией. После Ристори здесь не был ни один итальянский актер. Росси

в 1877 году дал двадцать четыре спектакля в Мариинском те­атре в Петербурге и двенадцать в Большом театре в Москве. Он показал «Отелло», «Короля Лира», «Макбета», «Ромео и Джульетту», сыграл здесь премьеру «Людовика XI». Успех был громадный, особенно у студенческой молодежи, которую Росси всегда называл своей любимой публикой. Он отмечает исключительную чуткость русского зрителя и то, что Шекспи­ра здесь понимают лучше, чем в Англии. На обеде в его честь, данном по инициативе А. Н. Островского и Н. Г. Рубинштейна, была оглашена речь Островского, который по нездоровью сам приехать не смог. Островский от Общества драматических пи­сателей благодарил артиста за оживление русской сцены творе­ниями Шекспира: «Тут красота, сила и правда, и мы высоко чтим поэта-творца, артиста-исполнителя».

В знак своего уважения к русской нации и восхищения ее великим поэтом Росси поставил в свой бенефис в Москве «Ка­менного гостя», а в следующий приезд — «Скупого рыцаря» в прозаическом переводе своего секретаря Брицци.

Росси был в России несколько раз. Весной 1895 года он сы­грал в Москве, а затем в Петербурге трагедию А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», до того на русской сцене не ста­вившуюся вследствие запрещения цензуры. Роль Грозного была последним созданием Росси. Готовился он к ней около четырех лет, тщательно изучал эпоху, стремясь как можно полнее вос­создать образ царя Ивана. Росси очень волновал ₍прием рус­ского, особенно московского, зрителя. За исполнение роли Гроз­ного ему был поднесен диплом почетного члена Общества лю­бителей российской словесности.

В России же в 1896 году Росси отпраздновал пятидесятиле­тие своей артистической деятельности. Эта поездка была его лебединой песнью. Последние спектакли он играл в Одессе уже больным. На просьбы друзей прервать гастроли Росси ответил: «Рабочий и солдат нередко гибнут на своем посту. Я—рабочий и солдат сцены и хочу умереть на сцене». Он скончался от бо­лезни сердца в Пескаре на обратном пути из России во Флорен­цию. Его похоронили в Ливорно. Месяц спустя в Риме состоял­ся траурный концерт, на котором присутствовали все артисты столичных театров, много приезжих, был поставлен бюст Росси и с чтением стихов Данте выступили Ристори и Сальвини. В Ливорно еще при жизни Росси был открыт музей его имени, и трем театрам Италии — в Пизе, Бергамо и Прато — присвое­но его имя.

Росси был человеком широкообразованным и обладавшим незаурядным литературным дарованием. Он написал несколько пьес, из которых две — «Адель», созданная для Ристори, и «Молитва солдата» — пользовались в свое время немалым успе­хом. Ему же принадлежит первый перевод на итальянский язык «Юлия Цезаря» Шекспира. Главную ценность наследия Росси представляют «Этюды о драматическом искусстве», статья «Актер и автор», три тома мемуаров «40 лет артистической жизни» ^! и автобиографические письма к его другу, писателю Анджело Губернатису.

Принадлежа к школе Модена, которую Росси считал «вели­чайшей из всех драматических школ», он определяет ее суш-

¹ В 1896 году на русском языке в Петербурге вышла книга «50 лет артистической деятельности Эрнесто Росси», составленная С. И. Лаврентье­вой по мемуарам Росси, с его предисловием (статья «Актер и автор») и некоторыми дополнениями о его последних гастролях в России. ность как правдивость переживаний. Росси называет ее «нату­ральной» и противопоставляет ей школу «академическую, де­кламационную».

«Выражения чувства, страсти,— говорит он,— должны вы­текать прямо из сердца актера». Росси с негодованием отзы­вается о «Парадоксе об актере» Дидро и утверждает, что пере­воплощение в образ не только возможно, но что именно оно от­личает художника от ремесленника. Сценический образ есть ре­зультат отождествления личности артиста с изображаемым лицом.

Отличие сценической правды от жизненной заключается в том, что она должна быть артистична: «истинное чувство должно согласовываться в общей гармонии» с внешними средства­ми его выражения. Иначе говоря, внутренняя техника должна сочетаться с внешней.

Каков же был путь Росси к овладению полной сценической правдой? «Я изучал моего героя, анализировал его, вслуши­вался в тот язык, который дал ему автор, всматривался в изги­бы его характера. Я входил в его жизнь так, как будто это была моя собственная жизнь, как будто я сам переживал все чувства и страсти его...». Высшей целью артиста Росси считал стать толкователем драматического произведения, «духовным анатомом», испытывающим малейшие движения сердца, изуча­ющим этапы развития мысли.

Росси подходил к созданию образа аналитическим путем. Он постепенно подбирался к сердцевине роли, идя, так сказать, от периферии к центру. Изучая один за другим намеченные ма­териалы, он как бы примеривался к образу, постепенно выясняя обстановку, атмосферу, связи героя с его окружением.

«Гений есть наполовину труд»,—-любил повторять Росси. Придавая большое значение изучению, размышлению, анализу, Росси предостерегает, однако, от злоупотребления ими, ибо в результате чувство вянет и гибнет: «Размерять чувство ком­пасом так же безобразно, как и давать ему необузданный про­стор». «На сцене должно царить вдохновение в неразрывной связи с искусством, так как одно не может быть отделено от другого».

Сосредоточивая свою артистическую природу на внутрен­ней жизни образа, Росси показывал все нюансы ее. «Он не был актером стихийного темперамента, как Сальвини или Моча-лов, — пишет о нем К. С. Станиславский, — это был гениаль­ный мастер... Росси был неотразим, но не этой стихийной си­лой, а логичностью чувства, последовательностью плана роли, спокойствием его выполнения и уверенностью своего мастер­ства и воздействия. Когда Росси играл, вы знали, что он вас убедит, потому что искусство его было правдиво» '. Художе­ственная логика Росси была так неотразимо убедительна пото­му, что он все знал о своем герое, чье прошлое жило в его со­знании. Чтобы так выдержанно, спокойно выявлять толкование роли, мало природного таланта, необходимо совершенное ма­стерство.

Когда Росси недоставало мощи темперамента в особо воз­вышенных местах таких ролей, как Отелло, Лир, Макбет, он эф­фектным приемом или искусно рассчитанным пафосом заставлял зрителей «доиграть» за себя, дойти до вершины пережива­ния, к которой он их подвел.

В своих «Записках» Ю. М. Юрьев приводит в качестве при­мера того, как техника Росси участвовала в создании образа, предсмертный бой Макбета: он длился долго, но был таким за­хватывающим, что зал следил с затаенным дыханием за всеми фазами душевных эмоций Макбета в продолжение этой сцены.

Результатом совершенного владения техникой была просто­та Росси. «Он имел право говорить просто и умел это де­лать» '. Порой эта.простота граничила с дерзостью. Так, играя Ромео, в сцене с Лоренцо Росси бросался навзничь и, полный исступления и отчаянья, колотя ногами, катался по полу. Это было нужно для внутреннего рисунка роли, для верной и ориги­нальной психологической линии.

Роль Ромео исключительно совпадала с творческими данными исполнителя: его лирическим темпераментом, правдивостью переживаний, музыкальностью, пластичностью. В молодости Ромео — Росси захватывал цветением юношеской страсти, все­могуществом торжествующей любви, которая сокрушает все преграды. Артист создавал образ юного любовника эпохи Воз­рождения, для которого красота женщины и первая любовь есть отражение красоты мира и его открытие.

В один из своих приездов в Россию, когда Росси уже не иг­рал Ромео, он по настоянию критиков и зрителей показал несколько сцен из «Ромео и Джульетты» в концертном исполне­нии, без грима. И он заставил забыть свою полноту и свой воз­раст— так неотразимо правдив был его Ромео.

Создаваемые Росси сценические образы были отмечен"ы кон­кретностью духовной жизни, неповторимостью психического склада. Он смело и точно рисовал внутренние противоречия своих героев, борьбу в них доброго и злого начал.

Неизгладимое впечатление оставлял Росси в «Короле Лире», Роль складывалась, разбивалась в течение всей жизни артиста. Говорили, что Лир — лучшая роль Росси, а Росси — лучший Лир. В первые годы это была сказочно-легендарная, овеянная дымкой поэзии фигура, почти лишенная индивидуальных черт. Постепенно она приобретала плотность, объем, характерность как результат творческого опыта, изучения жизни, широкого ознакомления с историко-литературным материалом. Росси умел так планировать роль, так осветить моменты, существенные для раскрытия образа, что убеждал в правильности своего истолкования. «Незаметно, спокойно, последовательно, шаг за

шагом, точно по ступеням душевной лестницы, Росси подводил нас к самому возвышенному месту роли» '.

Трагедия Лира в понимании Росси — это трагедия эгоизма: «Лир отказывается от забот управления, чтоб еще больше пре­даваться самоуслаждению». С первого появления Лир — Росси производил впечатление человека самовластного, но находяще­гося в состоянии крайнего нервного возбуждения. Потеряв спо­собность управлять собой, Лир готов на поступок, какой он совершает по отношению к Корделии. Так Росси сразу давал ключ к дальнейшему. Уверенно и убедительно- разворачивал он картину постепенного перехода Лира от нервной экзальтации к полной потере сознания окружающего. В безумии Лира не было ничего клинического, оно проистекало из внутренних причин и ими же только и могло быть исцелено. Особенно сильное дей­ствие производили две сцены. Одна, когда Лир ночью, в бу­рю бежит от своих дочерей и, повисая на воротах, в исступле­нии бьется о них головой со словами: «Шут мой! Я сойду с ума!» — и другая, когда больной, измученный король пробуж­дается в палатке Корделии, узнает наконец свою дочь и в уми­лении, молча склоняет перед' ней колени. Он впервые начинает понимать, что можно любить без громких фраз и клятв. Ослеп­ленный своим деспотическим эгоизмом, Лир прозревает, исце­ленный любовью.

Любимым героем Росси был Гамлет. Сорок лет (начиная с 1856 года) он играл его и сорок лет размышлял над ним, по­святив ему многие страницы мемуаров и отдельный этюд. Это пристальное внимание великого актера к образу Гамлета не случайно. В сущности, для Росси Гамлет — это типический ха­рактер, широко распространенный в Италии последних лет Рисорджименто и после него. Гамлет для Росси — это человек, исполненный желаний, влечений, внутренней борьбы и грустной нерешительности. Неспособным к действию, а потому печаль­ным видит чуткий артист своего молодого современника, и эти черты он усиливает в создаваемом им сценическом образе.

Из описаний Росси в роли Гамлета возникает образ юного принца, одаренного, образованного, склонного к дружбе и люб­ви, полного высоких чувств, изящного и ловкого. Его меланхо­лия— пытливость развитого ума, стремящегося к разрешению неясных проблем, загадок неба и земли, настоящего и будущего, материи и духа. Людское коварство раскрывается перед ним внезапно и все же оставляет в нем сомнение. Мысль о мщении не успела укрепиться в нем глубоко. Его молодость поблекла, но не увяла. Есть что-то от Ромео в- этом облике датского принца. У него нежное сердце и пылкое, необузданное воображение. То исполненный отчаяния, то обуреваемый сомнениями, он нере­шителен в действиях. «Гамлет — это голос нашей совести, недо­вольный мыслями нашего ума»,— пишет Росси.

Философская линия роли шла на живом фоне чувства и тем­перамента. Эмоциональная жизнь Росси — Гамлета с такой си­лой правды вовлекала в свой круг зрителя, что он не только сопереживал герою драмы, но и мыслил вместе с ним. Глубоким, непосредственно-страстным лиризмом были полны сцены с Офелией, с матерью, монолог о Гекубе после встречи с актера­ми. В «Мышеловке», когда напряжение Гамлета разрешается словами: «Оленя ранили стрелой», Росси, державший в руке веером колоду карт, бросал ее, карты разлетались, а он, вско­чив на кресло короля, рычал от радости. Но уже несколько мгновений спустя он стихал, тень скорби омрачала его лицо, бур­ная радость сменялась горьким сознанием одиночества перед ли­цом ожидающей его трагической задачи. Торжественна, прекрас­на была сцена смерти Гамлета, вызывавшая ощущение величия и поэтической тайны.

С годами образ Гамлета в исполнении Росой изменялся в сторону все большей отрешенности от дел мирских. В послед­ние годы Росси играл его человеком уже не первой молодости, лет около сорока, много страдавшим, а потому усталым от жиз­ни, но скрывающим за внешней флегматичностью легко ранимое сердце и страстный, неукротимый ум. Г. Н. Федотова, вспоми­ная Росси в связи с постановкой в Малом театре трагедии Шек­спира, пишет, что лучшего Гамлета она себе представить не может, хотя видела его в этой роли стариком.

Одному критику, упрекавшему Росси в излишней страст­ности его Гамлета, тогда как печальный принц — «продукт се­вера и туманов», Росси отвечал: «Гамлет — мировой тип! Он принадлежит всем временам и всем народам». Будучи жертвой тех же ударов судьбы, он и в Неаполе остался бы таким же. «Шекспир, создавая Гамлета, сказал миру: «Вот человек, вглядись в него, и ты познаешь самого себя». Так Росси ут­верждал за художником право на раскрытие авторского образа.

Особый интерес представляет последнее создание Росси — образ Ивана Грозного. Приступая к работе над ним, Росси руководствовался пожеланием, высказанным ему при жизни автором: чтобы актеры создавали образ не одними темными красками тиранства, но придавали бы ему человечность.

Грозный — Росси был натурой глубокой, исключительно сильной, но отравленной страшным ядом — сознанием своего безграничного могущества, которое постепенно вырождается в манию величия и столь же безграничную подозрительность.

Это сделали долгие годы борьбы с боярщиной. Иван глубоко несчастен, потому что он одинок и никому не в силах верить. Он тяжко болен, но временами в нем еще вспыхивает былая мощь, впрочем, быстро угасающая. Такова сцена, когда Иван приказывает заключить мир со Стефаном Баторием, или значи­тельная, торжественная беседа с Федором — наставление о том, как надо править царством. Ужас охватывал зрителей, когда, умирая, Грозный зовет убитого им сына: «Иван, Иван, сын мой!» Здесь было все: и отчаяние, и призыв к чуду, и бессиль­ный уже гнев против «изменника» Бориса, и страх перед кру­шением своего дела, перед грозящей государству гибелью.

Высоким артистизмом отличалась сцена в Грановитой пала­те, когда царь во время приема польского посла бросает в него топор. Прием начинается по всем правилам тонкой дипломатии, но вскоре возникают насмешки, вот уже слышатся ' взаимные дерзости и оскорбления. Грозный, а за ним посол возвышают голос, кричат одновременно, бояре принимают участие в общем возбуждении — картина правдивая и выразительная!

Росси не мог воссоздать образ царя Ивана в© всей его на­циональной конкретности, но он сумел показать в нем те черты государственного гения, которые составляют основу этого обра­за. Настороженное вначале внимание зрителей сменилось дове­рием к исполнителю после замечательно проведенной сцены с Годуновым, которому царь говорит: «И что вдали провижу я, того не видеть вам куриным вашим оком!»

Спектакль имел большой успех. Но Росси предпочел прислу­шаться к критическим голосам. Он снова пересмотрел свою работу и уже к следующему представлению внес ряд изменений,

В образах Лира, Макбета, Шейлока, Нерона, Людовика XI. Скупого рыцаря и Грозного Росси с позиций высокого гуманиз­ма вскрывает психологию уродующей душу страсти, проводя своего героя по адским кругам нравственной агонии.

Целью Росси было не столько вызывать негодование, сколь­ко возбуждать сострадание. Отсюда некоторая идеализация образов, известный крен в сторону сугубо этического освеще­ния проблемы за счет социального. Характерно, что в «Короле Лире» сцена в степи с проходящей в ней темой «бедных, нагих несчастливцев» звучала как тема сострадания, и главным обра­зом по отношению к самому Лиру. В «Гамлете» Росси недоста­точно подчеркивал линию «Дания — тюрьма» и «весь мир — тюрьма». В итоге несколько стушевывалась масштабность скор­би Гамлета, тема «века, вывихнувшего суставы».

И все же справедливы были слова историка и театрального критика И. И. Иванова: «Хотя от Росси иногда ускользали существенные пути шекспировского творчества, но все же он один из самых прекрасных и вдохновенных проводников в могучем лесу его поэзии».

Росси делал героическое для своего времени дело, пытаясь показать благородство человеческой природы буржуазному об­ществу, которое уже начинало деградировать. Но он и сам нес груз ограниченных буржуазных представлений. Этому способ­ствовало вырождение революционных идеалов внутри нацио­нально-освободительного движения после поражения 1849 года. А Росси тс тому же никогда не был республиканцем. Его вполне удовлетворял конституционно-монархический правопорядок в освобожденной от иноземного ига Италии. Он с одинаковым восторгом говорит о Кавуре и о Гарибальди. В народном герое Италии Росси видит прежде всего воплощение гуманности, «люб­ви, которая руководила всеми его действиями, вела на все высо­кое». Гарибальди как знаменосец республики, как яростный враг папизма остается за пределами этой характеристики.

Эстетика Росси была неразрывно связана с этикой. И в этом он был верным учеником Модена. Росси глубоко страдал, видя забвение, в котором находится отечественный театр, при кото­ром лучшие его художники вынуждены были отдавать свои силы гастролям вдалеке от родины. Своей задачей как руководителя труппы он считал воспитание коллектива в духе художествен­ной требовательности и нравственной чистоты. Сам Росси был образцом творческой дисциплины. Он неизменно являлся на репетиции в восемь часов утра, уходил не раньше четырех, а вечером играл спектакль. Требуя от исполнителей отличного знания роли, он сам служил им примером. До последнего дня его жизни каждый спектакль был для него «новой геройской битвой».

Для Росси, как и для Модена и для Ристори, театр был служением. «Если автор, творя для сцены, задается мыслью влиять на толпу и ее чувства,—даисал он, — то и актер должен нераздельно соединить с его силой свою собственную и, идя с ним рука об руку, олицетворяя его образы, проповедуя правду и служа высокому искусству, создать для публики истинно вос­питательную школу, просвещающую ум и возносящую дух!»

3

Самым выдающимся учеником Модена и величайшим траги­ком западноевропейского театра второй половины XIX века был Томмазо Сальвини (1829—1915). Его искусство оказалось особенно созвучным русскому театру. Актеры, писатели и кри­тики разных направлений — А. Н. Островский и В. Вересаев. Ап. Григорьев и А. Р. Кугель, А. П. Ленский и Л. М. Леонидов — отводят ему первое место в ряду прославленных траги­ков Европы. К. С. Станиславский называет Сальвини гением, творившим «навеки, однажды и навсегда» '.

Творчество Сальвини сочетает в себе яркое героическое на­чало с глубоким проникновением в психологию образа и совер­шенной техникой. Оно дышит пафосом гражданственности и гуманизма. Художник и гражданин в Сальвини связаны нераз­рывно. Участник революционных битв 1848—1849 годов, сол­дат Гарибальди, пламенный мадзинист, любимый воспитанник Модена, Сальвини воплотил и увековечил в своих лучших созданиях нечто большее, чем это сделали его современники — Ристори и Росси. Его сценические образы говорили не только о том, что надо быть героем, они не только утверждали красоту и благородство человеческой природы — они заявляли со всей убедительностью могучего таланта, что человек может быть ге­роем, что героическое заложено в самой природе человека и что высшая цель художника показать человеку-зрителю его соб­ственное прекрасное лицо.

Сальвини родился в актерской семье. Отец мечтал видеть Томмазо юристом, а старшего сына Алессандро художником, но еба стали актерами. Братья учились во Флоренции. Приезжая на каникулы к отцу, они все вечера проводили в театре. Том­мазо было четырнадцать лет, когда ему пришлось неожиданно заменить больного исполнителя роли Паскавино в «Любопытных женщинах» Гольдони. Высокий, не по годам развитой, Томмазо выглядел двадцатилетним. Он понравился. О карьере юриста было забыто.

Вскоре Сальвини-отец перешел в труппу Модена, чтобы дать сыну возможность учиться у выдающегося артиста. Учил Моде­на примером; объяснять он не умел и не любил. Он говорил: «Делай как я». Но не для того, чтобы ученик копировал его, а чтобы, усвоив сущность, «зерно» показа, шел дальше само­стоятельным путем. Сальвини покоряли в игре учителя могучий порыв души и полное слияние с образом. К этому он стремился, опираясь пока единственно на свои природные данные, на пыл­кий темперамент и отзывчивое воображение. Каждый успех юного исполнителя Модена награждал тем, что поручал ему но­вую, более трудную роль. От «любовников» в драме и комедии (Мешем в «Стакане воды» Скриба, Макс Пикколомини в «Вал-ленштейне» Шиллера) Сальвини переходит ко «вторым героям» в трагедиях Альфьери (Давид в «Сауле»),

Год спустя Сальвини был приглашен на амплуа «первого любовника» в труппу известного антрепренера Доменикони, в которой примадонной была Ристори. В короткий срок ему приш­лось выучить тридцать шесть ролей, в том числе — Паоло («Франческа да Римини» Пеллико), Ромео («Джульетта и Ро­мео» — переделка трагедии Шекспира герцогом ди Вентинья-но), Эгист («Меропа» Вольтера). Выручала исключительная память. Доменикони направлял внимание актеров на проникно­вение в авторский замысел и на психологический анализ обра­зов. Перед молодым актером встали новые, пока еще не вполне ясные для него задачи, решение которых со временем дало плоды.

В 1848 году в Риме Сальвини впервые получил бенефис. Он решил поставить «Ореста» Альфьери. Это была вполне са­мостоятельно подготовленная им роль. Появление бенефицианта было встречено традиционными аплодисментами, но вопреки обычаю он не остановился, чтобы поблагодарить поклоном. Первая же реплика Ореста: «Смотри, Пилад! Вот мое царство! О, счастье!» — заставила притихнуть зал. Зрители поверили пламенному, стремительному Оресту — Сальвини, его люб­ви к родине, его ненависти к ее осквернителям. Чувства ге­роя совпадали с чувствами передового зрителя. Успех был огромный.

На севере Италии в это время шумела революционная буря. Вскоре она дошла до Рима. Сальвини вступает в национальную гвардию. За доблестное поведение во время обороны города он был произведен в капралы. Гарибальди с похвалой отозвался о его мужестве. После падения Рима Сальвини покинул его вместе с другими политическими эмигрантами. Дважды арестованный в пути, он был выслан обратно, на поруки Доменикони, который получил от папской полиции гарантию в неприкосновенности его актеров.

В условиях жестокой политической реакции и неистовства цензуры со сцены изгоняется все сколько-нибудь значительное. Сальвини живет в уединении, много читает. Ему открывается богатый мир идей и образов в творениях Гомера и Данте, в пьесах Альфьери и Гольдони, Гёте и Шиллера, Байрона, Кор-неля, Расина, Мольера, в драмах Мандзони, Монти, Никколи-ни. Сравнивая, он ищет общности и различия, накладываемые на героев эпохой, средой, обстоятельствами. Он вникает в «ха­рактеры, страсти, нравы, тенденции». Стремясь к постижению человеческой психологии в ее индивидуальной неповторимости, Сальвини приходит к выводу, что главный предмет изучения художника не столько книги, сколько явления и люди. О них он должен сказать зрителю свое слово, передать свои знания, зажечь своей верой. А для этого необходимо выковать ору­жие — свою артистическую технику.

Сальвини создает для себя программу работ и преодоле­вает одно препятствие за другим. Он обладал превосходными внешними данными: высоким ростом, статностью, красотой, силой, здоровьем, ловкостью. Систематически занимаясь разны­ми видами физических упражнений — плаванием, фехтованием, игрой на биллиарде, танцами, верховой ездой,—он достигает в них выдающихся успехов. У него был необычайный по красоте, гибкости и диапазону, поставленный от природы голос. Его бар­хатный и глубокий звук мог выражать все оттенки чувства. Но Сальвини упорно совершенствует свою дикцию, добиваясь идеальной пластичности речи.

Одновременно с этим в ближайшие после революции годы Сальвини работает над созданием собственного репертуара. Он ищет пьесы, которые привлекали бы силой характеров, глу­биной чувств, оригинальностью мыслей. К роли Ореста при­бавляется Саул («Саул» Альфьери) и Оросман («Заира» Вольтера).

Решающей вехой в художественном развитии Сальвини бы­ло его знакомство с Шекспиром. Вначале ему показались стран­ными своеобразные характеры, идеи, форма шекспировских драм. Однако могучие образы Отелло, Лира, Гамлета властно завладевали его воображением. Заключенная в них энергия, огромные страсти и гигантские мысли взывали к художнику. Именно Шекспир синтезировал еще не вполне ясные искания Сальвини, которые отныне должны были получить свое направ­ление, оформиться, окрепнуть и углубиться. Образы великого драматурга дышали верой в безграничность человеческих сил. вдохновляли на борьбу против всего, что калечит и душит сво­бодную мысль, подавляет естественные права человека. Шекспир помог Сальвини осознать себя как артиста, дал развернуться его дарованию во всю ширь и мощь.

С 1853 года Сальвини работает над «Отелло». Премьера состоялась три года спустя в Виченце, через несколько месяцев после постановки Росси. Дездемону в этом спектакле играла замечательная актриса Клементина Каццола, будущая жена Сальвини.

В 1857 году Сальвини предпринял гастрольную поездку в Париж. Здесь его еще никто не знал, и потому на первом спектакле зал был наполовину пуст. Однако на втором пред­ставлении театр был полон, а на третий билеты было невоз­можно достать. Сансон, учитель Рашели, прислал Сальвини письмо с просьбой показать «Отелло». Шекспир был у всех на устах, и вместе с ним торжествовал победу Сальвини.

Следующие четыре года он проводит в Ита­лии. Его слава растет. Драматурги пишут для него: Джакометти — «Гражданскую смерть», д'Асте — «Самсона», Никколини — «Эдипа в Колоне». Сальвини гото­вит Гамлета, мечтает о Лире и Кориолане.

1860 год застает его в Неаполе. С восторгом следит он за стремитель­ным походом легендар­ной гарибальдийской Тысячи. После этого по­хода население юга Ита­лии наконец смогло на­зывать себя заветным именем — итальянцы!

В 1868 году состоя­лось свидание Сальвини с королем Виктором-Эм­мануилом, который при­гласил его к себе во дво­рец. Артист попытался обратить внимание мо­нарха на тяжелое поло­жение отечественной сцены. В то время как главные драматические театры Западной Евро­пы и России получают государственные субсидии, жалкие мате­риальные условия итальянских трупп препятствуют их художе­ственному росту. Но король остался глух к голосу того, кого он сам назвал славой итальянского искусства.

С горечью говорит Сальвини о невозможности в одиночку бороться с положением, которое «унижает артистов и развра­щает публику» — это основная причина, побудившая его, по­добно Ристори и Росси, начиная с 1869 года отдавать большую часть своего времени заграничным гастролям. Повсюду — в Португалии, в Соединенных Штатах, в Бразилии, Уругвае, Ар­гентине, Чили — особенный успех имеет «Отелло». Интерпрета­ция Сальвини вызывает обсуждения, споры, но все сходятся на одном — это лучшее воплощение образа венецианского мавра.

Летом 1875 года Сальвини был обрадован и взволнован, получив предложение дать ряд спектаклей на сцене лондонско­го театра Дрюри-Лейн. Он повез в Англию «Отелло» и «Гам­лета» и имел большой успех. Признание его как интерпрета­тора Шекспира на родине поэта было ему особенно дорого. Саль-вини дал яркое описание игры знаменитого Генри Ирвинга в «Гамлете». Считая его исполнение выдающимся, он говорит, однако, о недостатке мощи у Ирвинга в сценах, следующих за «Мышеловкой», об искусственности в проявлении страсти, о замене подлинного трагедийного темперамента характер­ностью.

Зимой 1877 года Сальвини выступал в венском Ринг-театре. Он с ^уважением говорит о стремлении австрийских актеров к точной передаче авторского замысла, к воспроизведению всех черт образа. Однако и у них он отмечает недостаток непосред­ственности в выражении страстей, выделяя одну лишь Шар­лотту Вольтер, которую он назвал «северной Ристори».

Вторичные гастроли в Париже дают материал для схожих выводов. Страницы «Воспоминаний» Сальвини содержат точ­ные и выразительные характеристики французских актеров: Муне-Сюлли, Сары Бернар, Коклена-старшего. Отдавая дол­жное их отточенному мастерству, Сальвини сожалеет о той об­щей всем им «условности, которая есть результат традиций консерватории».

Несколько раз бывал Сальвини в России. Первый раз в январе—феврале 1880 года, во время турне по Венгрии и Румы­нии он посетил Одессу. В феврале—марте 1882 года по пригла­шению Дирекции императорских театров он дал двадцать спек­таклей в Петербурге и одиннадцать в Москве, В 1885 году совер­шил турне с одной провинциальной труппой — Харьков, Сара­тов, Таганрог. Следующий его приезд состоялся по инициативе А. С. Суворина зимой 1900 года. Сальвини играл с русскими артистами в Александрийском театре. Роль Дездемоны испол­няла В. Ф. Комиссаржевская. Весной 1901 года Сальвини вы­ступал на сцене Малого театра в Москве, а затем вернулся в Петербург, куда его пригласил Литературно-артистический кружок. Как и Росси, Сальвини отмечает исключительный ин­терес русских к театру, их умение ценить сценическое ис­кусство.

В 1903 году Сальвини оставил сцену. Последнее его высту­пление состоялось в дни юбилея Альфьери — столетия со дня смерти поэта. С тех пор Сальвини принимал участие лишь в благотворительных спектаклях. Долгие годы он был председателем Общества взаимопомощи артистов, которое сам основал. Первого января 1909 года было торжественно отпраздновано его восьмидесятилетие.

Вилла Сальвини во Флоренции стала местом паломниче­ства друзей, и прежде всего людей искусства. Трогательно бы­ло отношение к Сальвини артистической молодежи: окончив­шие театральную школу отправлялись к старейшине итальян­ского театра, чтобы получить от него благословение на служе­ние искусству.

Смерть Томмазо Сальвини 31 декабря 1915 года вызвала отклики во всех странах. Его похороны были национальным событием.

О своем жизненном и творческом опыте Сальвини расска­зал в книге «Воспоминания». Ему принадлежат также этюды о некоторых шекспировских образах. Он неоднократно излагал свои взгляды на искусство актера и написал специальную статью «Несколько мыслей о сценическом искусстве». Она по­священа вопросу о месте переживания в