Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Итальянский театр при Наполеоне 2 page
Несмотря на периоды жесточайшей реакции, национально-объединительное движение продолжало развиваться. С конца 1830-х—начала 1840-х годов дело национальной революции вступает в новую фазу. Во-первых, к нему начинают примыкать все более многочисленные массы городских и деревенских низов. Во-вторых, буржуазия начинает понимать бессмысленность тактики узких заговоров. Вырабатывается определенная программа движения. В 1831 году возникает основанное Джузеппе Мадзини общество «Молодая Италия» (первоначально задуманное как часть общества «Молодая Европа»). Целью «Молодой Италии» была организация восстания и установление единой республиканской Италии. Однако Мадзини не был особенно последователен в своей политической программе. Первейшей и основной целью Мадзини было объединение и национальное освобождение Италии, и потому, несмотря на свою приверженность республике, он в иных случаях охотно допускал мысль об объединении страны под скипетром Савойской династии или даже римского папы. Республиканская партия Мадзини отражала интересы средней и мелкой буржуазии и пользовалась поддержкой ремесленного пролетариата, который требовал тем не менее более решительной программы. Республиканцам противостояла умеренно-либеральная партия, выражавшая интересы торгово-промышленной буржуазии и помещиков, понявших выгоды буржуазных перемен. Партия выступала за объединение Италии «сверху» вокруг Савойской династии. Идеалом умеренно-либеральной партии была конституционная монархия. Партия пользовалась поддержкой сардинского короля Карла-Альберта и была вполне легальной. Идеологами ее были Бальбо, Массимо д'Адзельо и Джоберти. Потом к руководству партией пришел граф Кавур, который начал свою политическую деятельность в 1847 году с издания газеты «Рисорджименто». По названию этой газеты и получил наименование заключительный период национально-объединительного движения в Италии XIX века. Революцией 1848—1849 годов в Италии заканчивается первый период карбонаризма и верхушечных либеральных военных выступлений. Начинается период активного вовлечения в революционное движение широких народных масс. Их участие в революции 1859—1860 годов решило дело национального освобождения и воссоединения Италии. Но это была уже совсем другая эпоха, с другими политическими, экономическими и идеологическими требованиями. Она породила новую литературу и новый театр. Определяющее политическое настроение итальянской буржуазии в 1810-е годы — ее тягу к единству — называли тогда патриотизмом. Пропаганда единства шла повсюду. Непосредственных тактических задач она не ставила. Едва ли кто-либо представлял себе в то время сколько-нибудь конкретно, как должно произойти объединение и что предварительно нужно сделать для этого с Габсбургами и Бурбонами, владевшими двумя третями страны. Но до 1820-х годов это и не казалось важным. Для революционных выступлений итальянская буржуазия еще не была готова. Нужно было укреплять сознание необходимости единства. До реставрации эту идеологию в театре проводили люди, придерживавшиеся в основном еще принципов классицизма, хотя и подновленного. После возвращения австрийцев объединительные стремления не только продолжали владеть умами, но и усиливались в борьбе с репрессиями. К тому времени из классицистской системы был взят максимум того, что она могла дать для выражения новых настроений, новых идеологических задач, стоящих перед итальянским обществом накануне национальных революций. Широкое использование аллюзий было первым шагом по пути приближения высокой трагедии к действительности. Именно так поступали драматурги предшествующей эпохи — Монти, Фосколо, И. Пиндемонте. Это был своего рода неизбежный компромисс между литературной традицией и требованиями времени. Иначе авторы трагедий рисковали бы натолкнуться на полное равнодушие зрителей. Публика требовала не абстрактных идей, а конкретного отражения злобы дня. Но едва был сделан этот первый шаг, как потребовалось сделать и другие, более решительные. Пересмотру подверглась самая концепция трагических характеров, их этическое осмысление. Поэтика классицизма из некогда удобной практической рекомендации превратилась в ^жесткий, стеснительный регламент. Вот почему, когда между классицистами и пришедшими им на смену романтиками разгорелись ожесточенные споры, то первые удары обрушились именно на внешние, формальные стороны классицистской поэтики. А между тем, если приглядеться внимательнее, то поборники драматургии нового типа (вроде Сильвио Пеллико) не так уже безусловно чувствовали свою независимость от классицизма, как это может показаться по их полемическому задору. Например, система романтического обобщения, лежавшая в основе изображаемых характеров, вовсе не находилась в таком вопиющем противоречии с системой классицизма. Свою прямую генеалогию романтики не могли не ощущать •— герой по-прежнему гиперболизирован, исключителен, наделен несколькими основными психологическими чертами. Классицизм лишал героя его социальной определенности, переносил в условную, искусственную среду и обычно, как это прекрасно объяснил Гегель, возводил героя в ранг царя, чем достигалась предельная свобода поведения, удобная для создания остротрагических конфликтов. Романтики, правда, не прочили своего героя непременно в цари, отказались от условного «единства места» и старались выбирать обстановку, соответствующую духу своего индивидуалистически настроенного героя. Но эта обстановка также была в значительной мере еще условной, часто экзотической. Первые романтики не поставили проблему социального происхождения характера. И потому большой разницы между классицистами и романтиками в этом смысле как будто нет. И все же, даже на первых порах, романтики обладали большим историческим чутьем. Если они еще не объясняли характер героя конкретно-исторической средой, то все-таки среда эта не была совсем безразличной. Своеобразие ее изображения отвечало тем же целям приближения трагедии к действительности, что и система аллюзий. Согласно одной из основных посылок итальянских теоретиков романтического театра — «романтизм— литература действительности»,— подходящей средой для романтического героя являлась та, которая не только сообщала действию «местный колорит», но и давала зрителю прямые исторические аналогии с современностью. Таким образом, среда перестает быть простым фоном, на котором действует классицистский герой, а входит в сюжет, хотя еще и не на правах образующей его силы. Вскоре начинают заговаривать об историческом правдоподобии характеров. Вождь и крупнейший теоретик итальянского романтизма Алессандро Мандзони вводит понятие «исторической системы» в противовес «системе классицизма». Действительность хлынула на сцену исторической трагедии, ломая сковывающие рамки пресловутых единств места и времени. Победа над системой классицистской трагедии была полная. Но это предвещало одновременно и поражение романтизма. Попытка объяснить логику трагедийного характера средой привела к мысли о социально-исторической обусловленности характера, то есть характера типического, отвечающего тенденциям исторического развития данной среды. А это уже станет основным законом иной литературной системы, получившей наименование реализма. Виновник этой победы романтиков над классицизмом: А. Мандзони рано отходит от театра и обращается к работе над обессмертившим его имя историческим социальным романом «Обрученные» (1825—1827), проложившим дорогу становлению реалистической литературы в Италии. 3 Условной датой возникновения романтизма в Италии почитается по традиции 1816 год. Это справедливо лишь в той степени, что действительно в 1816 году возникла первая крупная полемика вокруг преимуществ романтизма перед классицизмом. Но самые явления романтизма, да и споры о нем — к примеру, в переписке В. Монти и мадам де Сталь — появились значительно раньше. Толчком, вызвавшим шумную полемику вокруг романтизма и классицизма, было письмо мадам де Сталь, написанное в 1815 году и обращенное специально к итальянской интеллигенции. Оно называлось «О духе и полезности переводов» и было напечатано в январской книжке журнала «Итальянская библиотека», который начал издаваться в Милане при участии мадам де Сталь, А. В. Шлегеля и Лодовико Бреме, одного из будущих лидеров итальянского романтизма. В своем письме Сталь призывала итальянских литераторов бросить наскучившее всем подражание классикам, вечную игру в мифологию. Ойа особо отмечала упадок итальянского театра и указывала, что итальянцы посещают теперь театры не столько для того, чтобы смотреть и воспитываться, сколько для встреч и разговоров друг с другом. Чтобы театр стал действенным, говорила Сталь, надо изгнать со сцены слезливые сентиментальные пьесы и создать новый репертуар, гражданский по своей тематике. Исходя из принципа извечной предопределенности исторических судеб нации, Сталь считала уделом итальянцев их призвание к искусствам и литературе. В возрождении национальной культуры она видела панацею от всех бед Италии (не связывая этого, однако, с 'политическим (возрождением страны). В качестве первого шага к подъему культурного национального самосознания Сталь предлагала итальянцам обратиться к изучению и переводам новых германских литератур, и прежде всего английской и немецкой. Шекспир, Гёте и Шиллер должны открыть итальянцам глаза. По- их образцу они должны строить свою современную романтическую литературу и театр. Громкая европейская известность автора этого письма и, главное, злободневность затронутых им проблем сделали свое дело. Посыпались отзывы, отрицательные и положительные; разгорелась чрезвычайно плодотворная полемика. Сами по себе мысли мадам де Сталь о романтической литературе, высказанные в этом письме, не были для итальянских писателей откровением. Они знали и ее книгу 1810 года «О Германии», знали работы Августа Вильгельма Шлегеля, давно были знакомы с творчеством Гёте и Шиллера и английских поэтов-романтиков. Да и в самой Италии серьезная критика-в адрес классицизма стала раздаваться еще в XVIII веке. Так, один из первых итальянских пропагандистов Шекспира — Ба-ретти, подобно Лессимгу, подверг суровой критике французский классицизм и возвестил скорое освобождение итальянской сцены от трагедий, написанных по французским образцам. Он указывал на отсутствие в них правдоподобия в изображении событий и человеческих чувств, ругал однообразие и искусственный язык трагедий, предопределенный иерархией жанров. Но, пожалуй, еще важнее была сама художественная практика итальянской литературы последних лет XVIII и первого десятилетия XIX века, когда потребности нового, буржуазного в своей основе общества предопределяли появление качественно новой литературы. И в лирике, и в прозе, и в драме были созданы произведения, отвечающие этим новым потребностям итальянского общества. По своей художественной системе они не были еще полным отрицанием классицизма, но уже несли в себе новое содержание и множество черт нового романтического стиля и в чисто литературном плане служили делу разрушения старого классицистского канона. Национальные истоки итальянского романтизма крайне важно иметь в виду не только по причине распространенного мнения о заимствованном, подражательном характере итальянского романтического движения (по крайней мере начальной его стадии), но, главное, для понимания характерных специфических особенностей итальянского романтизма. Итальянцев, с самого начала стремившихся к созданию боевой патриотической литературы, направленной на воспитание в своих соотечественниках высокого (гражданского самосознания, отвращали философские и эстетические иосылки заальпийского романтизма как кантовского, так и шеллингианского типа. Определение романтизма как торжества субъективного начала в поэзии над объективным, примат раскрытия авторской души над выражением образа внешнего мира, формула романтизма как поэзии религиозной в первую очередь не могли устроить итальянцев, радевших не столько о свободе собственного духа и нравственном самоутверждении, сколько о свободе родины, о национальном самоопределении. По этой же причине итальянцы отвергли и генетические толкования романтизма: «романтизм — это воспоминания о прошлом» (англичанин Джеффрис), «рыцарство и христианство» (француженка де Сталь), «влияние мавританского Востока» (немец Бутервек). Романтические манифесты итальянцев кажутся более умеренными, чем манифесты их немецких и французских собратьев, потому что итальянцы при всем страстном отрицании классицизма как философской-художественной системы все же всегда стремились подчеркнуть преемственность, непрерывность своей национальной литературной традиции. К этому призывали их патриотический долг и стоящие перед ними конкретные политические задачи. Вот характерные рассуждения одного из видных теоретиков итальянского романтизма — Джан Доменико Романьози: «Требовать от итальянца приверженности к классицизму — это все равно что требовать от любого человека, чтобы он занимался исключительно снятием копий с документов, составлением генеалогических таблиц, чтоЙы он одевался на манер древних, корпел над подделкой стершихся медалей, ваз, боевых доспехов и иной рухляди, пренебрегая современной культурой родной страны, 'современным украшением своего жилья, воспитанием теперешнего поколения. Требовать, чтобы итальянец был романтиком (Романьози имеет в виду романтизм немецкого толка),— значит требовать от него отказа от родины, отказа от наследства своих предков, значит заставлять его придерживаться только новых, преимущественно германских воззрений». Романьози не был одинок. Призывы его обратиться к родной действительности, а не «воспарять на крыльях метафизики над хаосом идеализма», по выражению Романьози, всецело разделяли Эрмес Висконти и Алессандро Мандзони — наиболее сильные и оригинальные итальянские мыслители тех лет. Таким образом, воззвание мадам де Сталь к итальянцам с целью обратить их в романтическую веру было лишь непосредственным поводом для начала полемики, но никак не программным документом. В сущности, собственный национальный романтический стиль начал складываться в Италии еще задолго до этой полемики. В жанре лирической поэзии он образовался раньше, в более устойчивом и консервативном жанре трагедии дело шло медленнее. Но и там уже были ощутимые результаты. Теперь явилась потребность в теоретической формуле. Надо было подвести итог достигнутому и наметить пути на будущее. Едва появилось письмо мадам де Сталь, как на страницах журнала «Итальянская библиотека» был напечатан ответ: «О статье мадам де Сталь. Письмо итальянца к составителям «Библиотеки». Это была заметка одного литературного старовера, стоявшего на явно консервативных позициях. Сталь обвинялась в нападках на итальянский патриотизм, а ее призыв обратиться к изучению германской литературы расценивался как посягательство на итальянский культурный суверенитет. Классицистский лагерь открыл огонь. Появляются грубые, развязные статьи о мадам де Сталь, нередко носившие характер не столько литературно-полемический, сколько оскорбительно личный. Если отбросить последнее обстоятельство, то, казалось, намечалось определенное сближение между классицистами и романтиками по вопросу о национальных путях развития итальянской литературы. Однако именно этот пункт и оказался краеугольным камнем всей последующей полемики между ними: что понимать под «патриотизмом», под «национальной культурой» и «национальной литературой». В восприятии итальянских романтиков позиция, занятая их противниками — классицистами, едва ли не отождествлялась с позицией того реакционного романтизма западноевропейского типа, который усматривал смысл нового литературного течения во вздохах о патриархальной старине, в сладостном забвении того, что происходит вокруг. Для пионеров итальянского гражданского романтизма такая тяга классицистов к незыблемым образцам прошлого не имела ничего общего с подлинным боевым патриотизмом. Недаром австрийская полицейская цензура всячески поддерживала подобный «патриотизм» классицистов и охотно поощряла журнал «Итальянская библиотека», от сотрудничества с которым романтики категорически отказались после скандала со статьей мадам де Сталь. Из статьи мадам де Сталь романтики вычитывали не то, что» вычитывали оттуда классицисты. Последние боролись с ней под флагом защиты своих традиций, первые — всецело разделяли ее призывы к созданию действенной, в полной мере современной литературы. В защиту Сталь (со всеми вышеприведенными оговорками) выступили Лодовико Бреме и Борсьери. Брошюра Бреме «О несправедливости некоторых итальянских литературных суждений» (1816) была первым печатным выступлением романтиков. Война была объявлена. У классицистов был свой печатный орган — журнал «Итальянская библиотека». Романтики некоторое время вынуждены были довольствоваться эпизодическими выступлениями. Самым ярким из них была статья поэта Джо-ванни Бершё, вышедшая в том же 1816 году в качестве приложения к его прозаическим переводам баллад Бюргера «Дикий охотник» и «Ленора». Статья так и называлась: «О «Диком охотнике» и «Леноре» Бюргера. Полусерьезное письмо Хризоетома к сыну» (Хризостом — литературный псевдоним Бершё <в период его позднейшего сотрудничества в журнале «Кончильяторе»). Это был очень злой памфлет на классицизм. Основной его мыслью было то, что поэзия, ищущая вдохновения исключительно у древних классиков,— это поэзия мертвых. Живая же поэзия — это та, которая обращается непосредственно к природе, к верованиям и творчеству своего народа, к живой человеческой душе, к ее религии и чувствованиям. Такая поэзия должна отзываться на все, что волнует людей, должна улучшать их нравы, очищать их душу, насыщать их воображение. Она должна быть свободна от школьных правил, сковывающих творчество. Такая поэзия называется романтической. Памфлет Бершё имел огромный успех. С позицией романтиков стали связываться все наиболее заветные политические и общественные чаяния, которыми жила передовая ломбардская буржуазия. Патриотизм, который был обозначением прогрессивных стремлений итальянского общества, стал почти точным синонимом романтического направления в литературе и театре. Австрийская администрация почуяла опасность и поначалу пыталась бороться литературными средствами. На казенный счет основывались журналы, которые пропагандировали классицизм и старались доказывать пустоту и беспочвенность романтических течений. В ответ на атаку оплаченных австрийской казной журналистов ломбардские либералы добились разрешения на издание собственного журнала. Это был знаменитый «Кончильяторе» («Примиритель»), кратковременное существование которого было моментом величайшей славы итальянской журналистики. Его называли «голубым листком» по цвету бумаги, на которой он печатался. Первый номер журнала вышел 3 сентября 1818 года, последний—17 октября 1819 года. Название «Кончильяторе» было в значительной степени программным. Цель журнала — сплотить, примирить всех, кто является искренним другом истины и хочет содействовать величию Италии (так разъяснял суть названия редактор журнала Сильвио Пеллико в письме к Уго Фосколо). И действительно, журнал сплотил революционно-буржуазные круги. Объединились вокруг журнала и разрозненные до того времени группы миланских романтиков. Недаром журнал выходил под пышным латинским лозунгом «Rerum concordia discors» («Согласие разных голосов»). Его сотрудниками были либеральные аристократы граф Федерико Конфалоньери и граф Луиджи Порро, субсидировавшие издание, и представители буржуазно-интеллигентских кругов — поэт и фольклорист Бершё, философ Романьози, Пеллико, Борсьери, поэт и драматург Никколини, острый критик и полемист Висконти, известный швейцарский экономист и историк литературы де Сисмонди и многие другие. Большинство из них, члены тайных карбонарских обществ, впоследствии были приговорены к разным срокам тюремного заключения. Издание журнала задумывалось по самой широкой программе. Он должен был явиться «общественно-политическим и литературным» журналом в современном понимании этого термина. Возрождение гражданского самосознания итальянцев было его главной целью. Эта цель очень четко изложена в программной статье первого номера журнала, написанной Пьет-ро Борсьери. Борсьери выражал здесь надежду, что журнал «станет органом всех сторонников разума». Под «разумом» и понималась широкая программа духовного, культурного и гражданского перевоспитания нации. На том этапе, когда о политическом объединении страны не могло быть и речи — и кончильяторцы это отлично понимали,—-важно было воспитать в своих соотечественниках моральное сознание своей общности, общности исторической и культурной. Именно в этой связи и следует понимать обилие статей и рецензий на книги, посвященные прошлому Италии. Важной стороной деятельности журнала было освещение новинок в области науки, промышленности, сельского хозяйства, медицины. Эта просветительная сторона деятельности «Кончильяторе» была направлена на приобщение широких читательских кругов отсталой тогда Италии к уровню современных знаний. Однако даже эти невинные на первый взгляд материалы пронизывала мысль о том, что блага цивилизации могут быть обретены только в свободном, независимом государстве. Материалы, посвященные литературе и театру, занимали в журнале центральное место. Тут были и развернутые теоретические статьи, утверждающие новые романтические принципы литературы и театра, и многочисленные частные работы об отдельных писателях и произведениях. Целью этой второй категории материалов было отыскание убедительной генеалогии романтизма, подтверждающей правоту выдвигаемых романтических принципов. Для доказательства своей правоты кончиль-яторцы постоянно ссылаются на художественную практику Шекспира, а из писателей более близкого времени — на Гёте, Шиллера, Байрона и Мари-Жозефа Шенье. Из внушительного количества статей, помещенных в журнале за тринадцать месяцев его существования, наибольшего внимания заслуживают работа Романьози «О поэзии различных эпох, рассмотренных в сравнении» и две блистательные статьи Эрмеса Висконти — «Начальные понятия о романтической поэзии» и «Диалог об единстве времени и места в драме». Этими работами были заложены теоретические основы итальянского романтизма, получившие затем окончательную разработку в трудах А. Мандзони. Ряд положений Романьози и Висконти совпадал с известными определениями романтизма, которые дали в свое время А. В. Шлегель и мадам де Сталь. Это прежде всего самое общее определение романтической литературы как литературы национальной и непременно созвучной современности. Кроме того, с точки зрения Романьози и Висконти (как, впрочем, и Шлегеля), литература древних греков — такая же романтическая литература, как литература Шекспира и Мильтона, так как Гомер или Софокл выражали идеалы и настроения своего времени. Оригинальным литераторам античного мира противопоставлялась литература европейского классицизма, построенная на априорных искусственных правилах, подражании и потому нежизненная и недееспособная. Уточняя свою мысль, Висконти предлагает даже такую разграничительную формулу для античного классицизма и классицизма нового времени. Он пишет: «Дабы лишний раз подчеркнуть различие, мы назовем классиками греков и римлян, а современных их подражателей назовем классицистами». По мере уточнения своего понимания романтизма Романьози и Висконти начинают расходиться со своими германскими единомышленниками. Любопытно, например, само перечисление проблем и исторических фактов, которые, по мнению Висконти, должны стать предметом изображения у писателей романтиков. Не отрицая случаев возможного обращения к истории античного мира «как части нашего социального опыта», Висконти призывает к решению проблем более животрепещущих: «В 'настоящее время имеется налицо представление о различных климатах на земле: гражданский прогресс — от военно-теократического феодализма к недавно провозглашенным конституциям; формы правления, начиная от чистой демократии при отсутствии рабства и кончая абсолютными монархиями; формы политических отношений от изолированно существующих диких племен до Священного союза. Сопоставлять это бесконечное сцепление фактов с теми, которые были в распоряжении Лукиана и Вергилия, — все равно что сравнивать Атлантический океан с озером Комо». То есть он прямо говорит, что современному читателю и зрителю куда интереснее знать о конституции 1812 года в Испании, об отложении Соединенных Штатов от Англии или о насилиях, чинимых Священным союзом над малыми странами, чем слушать антиисторичные декламации «о слепом усердии благонамеренных убийц Цезаря или, что еще хуже, о жертвоприношении в Авлиде». Но, восставая против использования современными писателями античной мифологии, Висконти делает еще одно чрезвычайно важное замечание: «Те же самые причины, согласно которым мифология изжила себя, предписывают расстаться также и с пресловутыми похождениями выдуманных паладинов, с феями, колдуньями, волшебными замками и заколдованными островами. Они тоже отошли в область преданий, и рыцарский идеал не является уже больше вожделенным предметом наших возвышенных устремлений». Не лучше ли, восклицает далее Висконти, обратиться к тому «духу рыцарства, заблиставшему невиданным ранее благородством под знаменами Вашингтона среди французских волонтеров, которые устремились туда, воодушевленные свободолюбивыми идеями»? И тут Висконти прямо полемизирует с Бершё: «Читая рассказы о явлениях призраков и других ужасных видений, нельзя, конечно, забывать, что многие из них порождены местными поверьями: вымысел о «Диком охотнике» — поверье многих тысяч немецких крестьян и ремесленников. Но достаточно ли этого, чтобы вдохновить поэта? Разумеется, этим не следует пренебрегать, если иметь в виду прежде всего рукоплескания толпы. Слов нет, «Дикий охотник» Бюргера пользовался огромным успехом во всей Германии (и не в ней одной!). Но поэту надо отказаться от всего трго, что унижает искусство, заставляя его служить обману и увековечению невежества. Эстетические задачи всех направлений искусства должны быть подчинены одной главной цели — усовершенствованию человечества, благу общества и отдельной личности». Вот, собственно, исчерпывающая политическая и эстетическая программа кончильяторцев. Из последних слов — лозунга Висконти совершенно ясно ее отличие от заальпийского романтизма философско-идеалистического толка. Не противопоставление индивида погрязшему в пороках обществу, не изъятие человека из окружающей его среды и не провозглашение самоценности человеческого духа в ущерб общественному его предназначению, а ассоциация свободных личностей во имя установления наиболее справедливого человеческого правопорядка. Этот общественный пафос и отсутствие индивидуализма придали итальянскому романтизму совершенно специфическую морально-этическую окраску. Однако не надо думать, что итальянские романтики — даже те, кто сплотился вокруг «Кончильяторе», — были абсолютно едины в своих взглядах. Например, некоторым из наиболее ортодоксальных кончильяторцев казалось, что скепсис Висконти по отношению к сюжетам типа «Леноры» Бюргера является чуть ли не уступкой классицистам. А умеренный тон статьи Романьози привел Бершё в такую ярость, что Эрмесу Висконти удалось с очень большим трудом убедить его в том, что Романьози дает в основных чертах правильное толкование позиций итальянских романтиков и что его статья особенно полезна отсутствием в ней полемической запальчивости. Но все разногласия частного порядка отступали на второй план перед общностью политической цели. На страницы журнала эти споры не выносились. Статьи Романьози и Висконти оказали сильнейшее влияние на теорию и практику итальянского романтизма. Простота и доступность изложения делали их интересными не для узкого круга писателей-единоверцев, а для довольно широкого круга тогдашних читателей. Посылая «Начальные понятия о романтической поэзии» видному французскому литератору и ученому Клоду Фориэлю, А. Мандзони писал: «Не мне говорить Вам, что автор еще интереснее, чем его работа; в этой работе он стремился быть максимально простым и доступным для широкого читателя... Я надеюсь, что Вы сумеете по-настоящему оценить эту небольшую работу не только потому, что в ней содержится много новых частностей, но и по тому, как автор сумел систематизировать и изложить вещи, уже более или менее известные». Очень высокую оценку трудам Висконти дал Гёте, считавший Висконти наиболее сильным теоретиком итальянского романтизма за его «остроту ума, замечательную ясность мысли и глубокие знания античной и новой литератур». Не менее высокую оценку давал ему и Стендаль, писавший о Висконти как о «первом и лучшем итальянском философе». Впрочем, мнение Стендаля лучше всего может быть охарактеризовано тем фактом, что в своей книге «Расин и Шекспир» он довольно точно воспроизвел ряд важнейших мест «Диалога о единстве времени и места в драме» Висконти. За литературной полемикой против классицизма австрийская администрация довольно быстро рассмотрела цели гораздо более серьезные. Но поскольку кончильяторцы держались в рамках, не допускавших прямого вмешательства полиции, — то сперва власти решили повести борьбу тем же оружием. В помощь бесславно провалившемуся журналу «Итальянская библиотека» они инспирировали новое издание — журнал «Accattabrighe ossia classico romantimachia» («Задира, или Война классицистов и романтиков»). Новый журнал финансировался полицейским ведомством, а во главе его был поставлен австрийский агент Труссардо Галеппио, что окончательно скомпрометировало это начинание. Вышло всего немногим более десятка номеров, и журнал пришлось закрыть вследствие отсутствия подписчиков. Растущая популярность «Кончильяторе» и не оставлявшее сомнений общее направление журнала вынудили миланского правителя графа Страссольдо принять меры более откровенные. Сначала был дан нагоняй цензуре за послабления и нерадивость. Цензура поспешила наверстать упущенное. Она беспощадно вычеркивала все, что хоть кому-то могло показаться малейшим намеком на антиавстрийские настроения. Кончильяторцы приняли вызов и стали обозначать все вычеркнутые цензурой места зияющими пропусками. Дело дошло до того, что однажды, когда цензура наложила запрет на статью Силь-вио Пеллико о байроновском «Чайльд Гарольде», номер журнала вышел наполовину пустым. Виновник писал по этому поводу брату: «Зияние произвело большее впечатление на миланцев, чем если бы это была настоящая филиппика». За безмолвной борьбой кончильяторцев с полицейской цензурой с напряжением следила вся ломбардская столица. Распря приняла чисто политическую окраску. Классицисты, продолжавшие атаковать «Кончильяторе», были в глазах общественного мнения прямыми пособниками австрийцев. За романтиками окончательно упрочилась слава политических либералов, и в восприятии итальянцев того времени термины «романтик» и «либерал» надолго слились в своем значении. Date: 2015-11-13; view: 357; Нарушение авторских прав |