Итальянский театр при Наполеоне 2 page

Несмотря на периоды жесточайшей реакции, национально-объединительное движение продолжало развиваться. С конца 1830-х—начала 1840-х годов дело национальной революции вступает в новую фазу. Во-первых, к нему начинают примыкать все более многочисленные массы городских и деревенских ни­зов. Во-вторых, буржуазия начинает понимать бессмысленность тактики узких заговоров.

Вырабатывается определенная программа движения. В 1831 году возникает основанное Джузеппе Мадзини общество «Моло­дая Италия» (первоначально задуманное как часть общества «Молодая Европа»). Целью «Молодой Италии» была органи­зация восстания и установление единой республиканской Ита­лии. Однако Мадзини не был особенно последователен в своей политической программе. Первейшей и основной целью Мадзини было объединение и национальное освобождение Италии, и потому, несмотря на свою приверженность республике, он в иных случаях охотно допускал мысль об объединении страны под скипетром Савойской династии или даже римского папы. Рес­публиканская партия Мадзини отражала интересы средней и мелкой буржуазии и пользовалась поддержкой ремесленного пролетариата, который требовал тем не менее более решитель­ной программы.

Республиканцам противостояла умеренно-либеральная пар­тия, выражавшая интересы торгово-промышленной буржуазии и помещиков, понявших выгоды буржуазных перемен. Партия выступала за объединение Италии «сверху» вокруг Савойской династии. Идеалом умеренно-либеральной партии была консти­туционная монархия. Партия пользовалась поддержкой сар­динского короля Карла-Альберта и была вполне легальной. Идеологами ее были Бальбо, Массимо д'Адзельо и Джоберти. Потом к руководству партией пришел граф Кавур, который на­чал свою политическую деятельность в 1847 году с издания га­зеты «Рисорджименто». По названию этой газеты и получил наименование заключительный период национально-объедини­тельного движения в Италии XIX века.

Революцией 1848—1849 годов в Италии заканчивается пер­вый период карбонаризма и верхушечных либеральных воен­ных выступлений. Начинается период активного вовлечения в революционное движение широких народных масс. Их участие в революции 1859—1860 годов решило дело национального освобождения и воссоединения Италии. Но это была уже совсем другая эпоха, с другими политическими, экономическими и идео­логическими требованиями. Она породила новую литературу и новый театр.

Определяющее политическое настроение итальянской бур­жуазии в 1810-е годы — ее тягу к единству — называли тогда патриотизмом. Пропаганда единства шла повсюду. Непосред­ственных тактических задач она не ставила. Едва ли кто-либо представлял себе в то время сколько-нибудь конкретно, как должно произойти объединение и что предварительно нужно сделать для этого с Габсбургами и Бурбонами, владевшими двумя третями страны. Но до 1820-х годов это и не казалось важным. Для революционных выступлений итальянская бур­жуазия еще не была готова. Нужно было укреплять сознание необходимости единства. До реставрации эту идеологию в те­атре проводили люди, придерживавшиеся в основном еще прин­ципов классицизма, хотя и подновленного. После возвращения австрийцев объединительные стремления не только продолжали владеть умами, но и усиливались в борьбе с репрессиями.

К тому времени из классицистской системы был взят мак­симум того, что она могла дать для выражения новых настрое­ний, новых идеологических задач, стоящих перед итальянским обществом накануне национальных революций.

Широкое использование аллюзий было первым шагом по пути приближения высокой трагедии к действительности. Имен­но так поступали драматурги предшествующей эпохи — Монти, Фосколо, И. Пиндемонте. Это был своего рода неизбежный компромисс между литературной традицией и требованиями вре­мени. Иначе авторы трагедий рисковали бы натолкнуться на полное равнодушие зрителей. Публика требовала не абстракт­ных идей, а конкретного отражения злобы дня. Но едва был сделан этот первый шаг, как потребовалось сделать и другие, более решительные. Пересмотру подверглась самая концепция трагических характеров, их этическое осмысление. Поэтика клас­сицизма из некогда удобной практической рекомендации пре­вратилась в ^жесткий, стеснительный регламент. Вот почему, когда между классицистами и пришедшими им на смену роман­тиками разгорелись ожесточенные споры, то первые удары обру­шились именно на внешние, формальные стороны классицистской поэтики. А между тем, если приглядеться внимательнее, то по­борники драматургии нового типа (вроде Сильвио Пеллико) не так уже безусловно чувствовали свою независимость от клас­сицизма, как это может показаться по их полемическому задору. Например, система романтического обобщения, лежавшая в основе изображаемых характеров, вовсе не находилась в та­ком вопиющем противоречии с системой классицизма. Свою прямую генеалогию романтики не могли не ощущать •— герой по-прежнему гиперболизирован, исключителен, наделен несколь­кими основными психологическими чертами. Классицизм лишал героя его социальной определенности, переносил в условную, искусственную среду и обычно, как это прекрасно объяснил Гегель, возводил героя в ранг царя, чем достигалась предель­ная свобода поведения, удобная для создания остротрагических конфликтов. Романтики, правда, не прочили своего героя не­пременно в цари, отказались от условного «единства места» и старались выбирать обстановку, соответствующую духу своего индивидуалистически настроенного героя. Но эта обстановка также была в значительной мере еще условной, часто экзотиче­ской. Первые романтики не поставили проблему социального происхождения характера. И потому большой разницы между классицистами и романтиками в этом смысле как будто нет.

И все же, даже на первых порах, романтики обладали боль­шим историческим чутьем. Если они еще не объясняли характер героя конкретно-исторической средой, то все-таки среда эта не была совсем безразличной. Своеобразие ее изображения от­вечало тем же целям приближения трагедии к действительности, что и система аллюзий. Согласно одной из основных посылок итальянских теоретиков романтического театра — «романтизм— литература действительности»,— подходящей средой для ро­мантического героя являлась та, которая не только сообщала действию «местный колорит», но и давала зрителю прямые ис­торические аналогии с современностью.

Таким образом, среда перестает быть простым фоном, на котором действует классицистский герой, а входит в сюжет, хо­тя еще и не на правах образующей его силы. Вскоре начинают заговаривать об историческом правдоподобии характеров. Вождь и крупнейший теоретик итальянского романтизма Алессандро Мандзони вводит понятие «исторической системы» в противо­вес «системе классицизма». Действительность хлынула на сцену исторической трагедии, ломая сковывающие рамки пресло­вутых единств места и времени. Победа над системой класси­цистской трагедии была полная. Но это предвещало одновре­менно и поражение романтизма. Попытка объяснить логику трагедийного характера средой привела к мысли о социально-исторической обусловленности характера, то есть характера типического, отвечающего тенденциям исторического развития данной среды. А это уже станет основным законом иной ли­тературной системы, получившей наименование реализма.

Виновник этой победы романтиков над классицизмом: А. Мандзони рано отходит от театра и обращается к работе над обессмертившим его имя историческим социальным рома­ном «Обрученные» (1825—1827), проложившим дорогу станов­лению реалистической литературы в Италии.

3

Условной датой возникновения романтизма в Италии почи­тается по традиции 1816 год. Это справедливо лишь в той степени, что действительно в 1816 году возникла первая круп­ная полемика вокруг преимуществ романтизма перед класси­цизмом. Но самые явления романтизма, да и споры о нем — к примеру, в переписке В. Монти и мадам де Сталь — появились значительно раньше.

Толчком, вызвавшим шумную полемику вокруг романтизма и классицизма, было письмо мадам де Сталь, написанное в 1815 году и обращенное специально к итальянской интеллиген­ции. Оно называлось «О духе и полезности переводов» и было напечатано в январской книжке журнала «Итальянская библио­тека», который начал издаваться в Милане при участии мадам де Сталь, А. В. Шлегеля и Лодовико Бреме, одного из буду­щих лидеров итальянского романтизма. В своем письме Сталь призывала итальянских литераторов бросить наскучившее всем подражание классикам, вечную игру в мифологию. Ойа особо отмечала упадок итальянского театра и указывала, что италь­янцы посещают теперь театры не столько для того, чтобы смот­реть и воспитываться, сколько для встреч и разговоров друг с другом.

Чтобы театр стал действенным, говорила Сталь, надо изг­нать со сцены слезливые сентиментальные пьесы и создать но­вый репертуар, гражданский по своей тематике.

Исходя из принципа извечной предопределенности истори­ческих судеб нации, Сталь считала уделом итальянцев их приз­вание к искусствам и литературе. В возрождении национальной культуры она видела панацею от всех бед Италии (не связы­вая этого, однако, с 'политическим (возрождением страны). В качестве первого шага к подъему культурного национального самосознания Сталь предлагала итальянцам обратиться к изучению и переводам новых германских литератур, и прежде всего английской и немецкой. Шекспир, Гёте и Шиллер должны открыть итальянцам глаза. По- их образцу они должны стро­ить свою современную романтическую литературу и театр.

Громкая европейская известность автора этого письма и, главное, злободневность затронутых им проблем сделали свое дело. Посыпались отзывы, отрицательные и положительные; разгорелась чрезвычайно плодотворная полемика.

Сами по себе мысли мадам де Сталь о романтической ли­тературе, высказанные в этом письме, не были для итальян­ских писателей откровением. Они знали и ее книгу 1810 года «О Германии», знали работы Августа Вильгельма Шлегеля, дав­но были знакомы с творчеством Гёте и Шиллера и английских поэтов-романтиков. Да и в самой Италии серьезная критика-в адрес классицизма стала раздаваться еще в XVIII веке. Так, один из первых итальянских пропагандистов Шекспира — Ба-ретти, подобно Лессимгу, подверг суровой критике французский классицизм и возвестил скорое освобождение итальянской сце­ны от трагедий, написанных по французским образцам. Он указывал на отсутствие в них правдоподобия в изображении событий и человеческих чувств, ругал однообразие и искусствен­ный язык трагедий, предопределенный иерархией жанров. Но, пожалуй, еще важнее была сама художественная практика италь­янской литературы последних лет XVIII и первого десятилетия XIX века, когда потребности нового, буржуазного в своей ос­нове общества предопределяли появление качественно новой литературы. И в лирике, и в прозе, и в драме были созданы произведения, отвечающие этим новым потребностям итальян­ского общества. По своей художественной системе они не были еще полным отрицанием классицизма, но уже несли в себе новое содержание и множество черт нового романтического стиля и в чисто литературном плане служили делу разрушения старого классицистского канона.

Национальные истоки итальянского романтизма крайне важ­но иметь в виду не только по причине распространенного мне­ния о заимствованном, подражательном характере итальянского романтического движения (по крайней мере начальной его стадии), но, главное, для понимания характерных специфиче­ских особенностей итальянского романтизма. Итальянцев, с са­мого начала стремившихся к созданию боевой патриотической литературы, направленной на воспитание в своих соотечествен­никах высокого (гражданского самосознания, отвращали фило­софские и эстетические иосылки заальпийского романтизма как кантовского, так и шеллингианского типа. Определение роман­тизма как торжества субъективного начала в поэзии над объек­тивным, примат раскрытия авторской души над выражением образа внешнего мира, формула романтизма как поэзии рели­гиозной в первую очередь не могли устроить итальянцев, ра­девших не столько о свободе собственного духа и нравственном самоутверждении, сколько о свободе родины, о национальном самоопределении. По этой же причине итальянцы отвергли и генетические толкования романтизма: «романтизм — это воспо­минания о прошлом» (англичанин Джеффрис), «рыцарство и христианство» (француженка де Сталь), «влияние мавритан­ского Востока» (немец Бутервек).

Романтические манифесты итальянцев кажутся более уме­ренными, чем манифесты их немецких и французских собратьев, потому что итальянцы при всем страстном отрицании класси­цизма как философской-художественной системы все же всегда стремились подчеркнуть преемственность, непрерывность своей национальной литературной традиции. К этому призывали их патриотический долг и стоящие перед ними конкретные полити­ческие задачи.

Вот характерные рассуждения одного из видных теоретиков итальянского романтизма — Джан Доменико Романьози: «Тре­бовать от итальянца приверженности к классицизму — это все равно что требовать от любого человека, чтобы он занимался исключительно снятием копий с документов, составлением ге­неалогических таблиц, чтоЙы он одевался на манер древних, корпел над подделкой стершихся медалей, ваз, боевых доспехов и иной рухляди, пренебрегая современной культурой родной страны, 'современным украшением своего жилья, воспитанием теперешнего поколения. Требовать, чтобы итальянец был роман­тиком (Романьози имеет в виду романтизм немецкого толка),— значит требовать от него отказа от родины, отказа от наследства своих предков, значит заставлять его придерживаться только новых, преимущественно германских воззрений».

Романьози не был одинок. Призывы его обратиться к род­ной действительности, а не «воспарять на крыльях метафизики над хаосом идеализма», по выражению Романьози, всецело раз­деляли Эрмес Висконти и Алессандро Мандзони — наиболее сильные и оригинальные итальянские мыслители тех лет.

Таким образом, воззвание мадам де Сталь к итальянцам с целью обратить их в романтическую веру было лишь непо­средственным поводом для начала полемики, но никак не прог­раммным документом. В сущности, собственный национальный романтический стиль начал складываться в Италии еще задол­го до этой полемики. В жанре лирической поэзии он образо­вался раньше, в более устойчивом и консервативном жанре тра­гедии дело шло медленнее. Но и там уже были ощутимые результаты. Теперь явилась потребность в теоретической фор­муле. Надо было подвести итог достигнутому и наметить пути на будущее.

Едва появилось письмо мадам де Сталь, как на страницах журнала «Итальянская библиотека» был напечатан ответ: «О статье мадам де Сталь. Письмо итальянца к составителям «Библиотеки». Это была заметка одного литературного старо­вера, стоявшего на явно консервативных позициях. Сталь обви­нялась в нападках на итальянский патриотизм, а ее призыв обратиться к изучению германской литературы расценивался как посягательство на итальянский культурный суверенитет. Классицистский лагерь открыл огонь. Появляются грубые, раз­вязные статьи о мадам де Сталь, нередко носившие характер не столько литературно-полемический, сколько оскорбительно личный. Если отбросить последнее обстоятельство, то, казалось, намечалось определенное сближение между классицистами и романтиками по вопросу о национальных путях развития ита­льянской литературы. Однако именно этот пункт и оказался краеугольным камнем всей последующей полемики между ними: что понимать под «патриотизмом», под «национальной культу­рой» и «национальной литературой».

В восприятии итальянских романтиков позиция, занятая их противниками — классицистами, едва ли не отождествлялась с позицией того реакционного романтизма западноевропейского типа, который усматривал смысл нового литературного течения во вздохах о патриархальной старине, в сладостном забвении того, что происходит вокруг. Для пионеров итальянского граж­данского романтизма такая тяга классицистов к незыблемым образцам прошлого не имела ничего общего с подлинным бое­вым патриотизмом. Недаром австрийская полицейская цензура всячески поддерживала подобный «патриотизм» классицистов и охотно поощряла журнал «Итальянская библиотека», от со­трудничества с которым романтики категорически отказались после скандала со статьей мадам де Сталь.

Из статьи мадам де Сталь романтики вычитывали не то, что» вычитывали оттуда классицисты. Последние боролись с ней под флагом защиты своих традиций, первые — всецело разде­ляли ее призывы к созданию действенной, в полной мере сов­ременной литературы.

В защиту Сталь (со всеми вышеприведенными оговорками) выступили Лодовико Бреме и Борсьери. Брошюра Бреме «О не­справедливости некоторых итальянских литературных сужде­ний» (1816) была первым печатным выступлением романтиков. Война была объявлена. У классицистов был свой печатный орган — журнал «Итальянская библиотека». Романтики неко­торое время вынуждены были довольствоваться эпизодическими выступлениями. Самым ярким из них была статья поэта Джо-ванни Бершё, вышедшая в том же 1816 году в качестве при­ложения к его прозаическим переводам баллад Бюргера «Дикий охотник» и «Ленора». Статья так и называлась: «О «Диком охотнике» и «Леноре» Бюргера. Полусерьезное письмо Хризоетома к сыну» (Хризостом — литературный псев­доним Бершё <в период его позднейшего сотрудничества в жур­нале «Кончильяторе»). Это был очень злой памфлет на клас­сицизм. Основной его мыслью было то, что поэзия, ищущая вдохновения исключительно у древних классиков,— это поэзия мертвых. Живая же поэзия — это та, которая обращается не­посредственно к природе, к верованиям и творчеству своего народа, к живой человеческой душе, к ее религии и чувствова­ниям. Такая поэзия должна отзываться на все, что волнует людей, должна улучшать их нравы, очищать их душу, насы­щать их воображение. Она должна быть свободна от школьных правил, сковывающих творчество. Такая поэзия называется романтической.

Памфлет Бершё имел огромный успех. С позицией романти­ков стали связываться все наиболее заветные политические и общественные чаяния, которыми жила передовая ломбардская буржуазия. Патриотизм, который был обозначением прогрес­сивных стремлений итальянского общества, стал почти точным синонимом романтического направления в литературе и театре.

Австрийская администрация почуяла опасность и поначалу пыталась бороться литературными средствами. На казенный счет основывались журналы, которые пропагандировали клас­сицизм и старались доказывать пустоту и беспочвенность роман­тических течений. В ответ на атаку оплаченных австрийской казной журналистов ломбардские либералы добились разреше­ния на издание собственного журнала. Это был знаменитый «Кончильяторе» («Примиритель»), кратковременное существо­вание которого было моментом величайшей славы итальянской журналистики. Его называли «голубым листком» по цвету бу­маги, на которой он печатался. Первый номер журнала вышел 3 сентября 1818 года, последний—17 октября 1819 года.

Название «Кончильяторе» было в значительной степени программным. Цель журнала — сплотить, примирить всех, кто является искренним другом истины и хочет содействовать ве­личию Италии (так разъяснял суть названия редактор журна­ла Сильвио Пеллико в письме к Уго Фосколо). И действи­тельно, журнал сплотил революционно-буржуазные круги. Объединились вокруг журнала и разрозненные до того вре­мени группы миланских романтиков. Недаром журнал выходил под пышным латинским лозунгом «Rerum concordia discors» («Согласие разных голосов»). Его сотрудниками были либераль­ные аристократы граф Федерико Конфалоньери и граф Луиджи Порро, субсидировавшие издание, и представители буржуазно-интеллигентских кругов — поэт и фольклорист Бер­шё, философ Романьози, Пеллико, Борсьери, поэт и драматург Никколини, острый критик и полемист Висконти, известный швейцарский экономист и историк литературы де Сисмонди и многие другие. Большинство из них, члены тайных карбонарских обществ, впоследствии были приговорены к разным срокам тю­ремного заключения.

Издание журнала задумывалось по самой широкой прог­рамме. Он должен был явиться «общественно-политическим и литературным» журналом в современном понимании этого тер­мина. Возрождение гражданского самосознания итальянцев было его главной целью. Эта цель очень четко изложена в программной статье первого номера журнала, написанной Пьет-ро Борсьери. Борсьери выражал здесь надежду, что журнал «станет органом всех сторонников разума». Под «разумом» и понималась широкая программа духовного, культурного и гражданского перевоспитания нации. На том этапе, когда о политическом объединении страны не могло быть и речи — и кончильяторцы это отлично понимали,—-важно было воспи­тать в своих соотечественниках моральное сознание своей общности, общности исторической и культурной. Именно в этой связи и следует понимать обилие статей и рецензий на книги, посвященные прошлому Италии. Важной стороной деятельности журнала было освещение новинок в области науки, промышлен­ности, сельского хозяйства, медицины. Эта просветительная сто­рона деятельности «Кончильяторе» была направлена на приоб­щение широких читательских кругов отсталой тогда Италии к уровню современных знаний. Однако даже эти невинные на первый взгляд материалы пронизывала мысль о том, что блага цивилизации могут быть обретены только в свободном, незави­симом государстве.

Материалы, посвященные литературе и театру, занимали в журнале центральное место. Тут были и развернутые теорети­ческие статьи, утверждающие новые романтические принци­пы литературы и театра, и многочисленные частные работы об отдельных писателях и произведениях. Целью этой второй категории материалов было отыскание убедительной генеалогии романтизма, подтверждающей правоту выдвигаемых романтиче­ских принципов. Для доказательства своей правоты кончиль-яторцы постоянно ссылаются на художественную практику Шек­спира, а из писателей более близкого времени — на Гёте, Шил­лера, Байрона и Мари-Жозефа Шенье.

Из внушительного количества статей, помещенных в жур­нале за тринадцать месяцев его существования, наибольшего внимания заслуживают работа Романьози «О поэзии различ­ных эпох, рассмотренных в сравнении» и две блистательные статьи Эрмеса Висконти — «Начальные понятия о романтической поэзии» и «Диалог об единстве времени и места в драме». Этими работами были заложены теоретические основы италь­янского романтизма, получившие затем окончательную разра­ботку в трудах А. Мандзони.

Ряд положений Романьози и Висконти совпадал с извест­ными определениями романтизма, которые дали в свое время А. В. Шлегель и мадам де Сталь. Это прежде всего самое общее определение романтической литературы как литературы национальной и непременно созвучной современности. Кроме того, с точки зрения Романьози и Висконти (как, впрочем, и Шлегеля), литература древних греков — такая же романтиче­ская литература, как литература Шекспира и Мильтона, так как Гомер или Софокл выражали идеалы и настроения своего времени. Оригинальным литераторам античного мира противо­поставлялась литература европейского классицизма, построен­ная на априорных искусственных правилах, подражании и по­тому нежизненная и недееспособная.

Уточняя свою мысль, Висконти предлагает даже такую разграничительную формулу для античного классицизма и классицизма нового времени. Он пишет: «Дабы лишний раз подчеркнуть различие, мы назовем классиками греков и рим­лян, а современных их подражателей назовем классицистами».

По мере уточнения своего понимания романтизма Романьо­зи и Висконти начинают расходиться со своими германскими единомышленниками. Любопытно, например, само перечисле­ние проблем и исторических фактов, которые, по мнению Вис­конти, должны стать предметом изображения у писателей романтиков. Не отрицая случаев возможного обращения к истории античного мира «как части нашего социального опы­та», Висконти призывает к решению проблем более животрепе­щущих: «В 'настоящее время имеется налицо представление о различных климатах на земле: гражданский прогресс — от военно-теократического феодализма к недавно провозглашен­ным конституциям; формы правления, начиная от чистой де­мократии при отсутствии рабства и кончая абсолютными мо­нархиями; формы политических отношений от изолированно существующих диких племен до Священного союза. Сопостав­лять это бесконечное сцепление фактов с теми, которые были в распоряжении Лукиана и Вергилия, — все равно что срав­нивать Атлантический океан с озером Комо». То есть он прямо говорит, что современному читателю и зрителю куда интереснее знать о конституции 1812 года в Испании, об от­ложении Соединенных Штатов от Англии или о насилиях, чи­нимых Священным союзом над малыми странами, чем слушать антиисторичные декламации «о слепом усердии благонамеренных убийц Цезаря или, что еще хуже, о жертвоприношении в Авлиде».

Но, восставая против использования современными писате­лями античной мифологии, Висконти делает еще одно чрезвы­чайно важное замечание: «Те же самые причины, согласно которым мифология изжила себя, предписывают расстаться также и с пресловутыми похождениями выдуманных палади­нов, с феями, колдуньями, волшебными замками и заколдован­ными островами. Они тоже отошли в область преданий, и ры­царский идеал не является уже больше вожделенным предметом наших возвышенных устремлений». Не лучше ли, восклицает далее Висконти, обратиться к тому «духу рыцарства, забли­ставшему невиданным ранее благородством под знаменами Вашингтона среди французских волонтеров, которые устреми­лись туда, воодушевленные свободолюбивыми идеями»? И тут Висконти прямо полемизирует с Бершё: «Читая рассказы о явлениях призраков и других ужасных видений, нельзя, ко­нечно, забывать, что многие из них порождены местными по­верьями: вымысел о «Диком охотнике» — поверье многих ты­сяч немецких крестьян и ремесленников. Но достаточно ли этого, чтобы вдохновить поэта? Разумеется, этим не следует пренебрегать, если иметь в виду прежде всего рукоплескания толпы. Слов нет, «Дикий охотник» Бюргера пользовался ог­ромным успехом во всей Германии (и не в ней одной!). Но по­эту надо отказаться от всего трго, что унижает искусство, заставляя его служить обману и увековечению невежества. Эстетические задачи всех направлений искусства должны быть подчинены одной главной цели — усовершенствованию челове­чества, благу общества и отдельной личности».

Вот, собственно, исчерпывающая политическая и эстетиче­ская программа кончильяторцев. Из последних слов — лозунга Висконти совершенно ясно ее отличие от заальпийского роман­тизма философско-идеалистического толка. Не противопостав­ление индивида погрязшему в пороках обществу, не изъятие человека из окружающей его среды и не провозглашение само­ценности человеческого духа в ущерб общественному его пред­назначению, а ассоциация свободных личностей во имя уста­новления наиболее справедливого человеческого правопорядка. Этот общественный пафос и отсутствие индивидуализма придали итальянскому романтизму совершенно специфическую морально-этическую окраску.

Однако не надо думать, что итальянские романтики — даже те, кто сплотился вокруг «Кончильяторе», — были абсолютно едины в своих взглядах. Например, некоторым из наиболее ортодоксальных кончильяторцев казалось, что скепсис Висконти по отношению к сюжетам типа «Леноры» Бюргера явля­ется чуть ли не уступкой классицистам. А умеренный тон статьи Романьози привел Бершё в такую ярость, что Эрмесу Висконти удалось с очень большим трудом убедить его в том, что Романьози дает в основных чертах правильное толкование позиций итальянских романтиков и что его статья особенно полезна отсутствием в ней полемической запальчивости. Но все разногласия частного порядка отступали на второй план перед общностью политической цели. На страницы журнала эти споры не выносились.

Статьи Романьози и Висконти оказали сильнейшее влияние на теорию и практику итальянского романтизма. Простота и доступность изложения делали их интересными не для узкого круга писателей-единоверцев, а для довольно широкого круга тогдашних читателей. Посылая «Начальные понятия о роман­тической поэзии» видному французскому литератору и ученому Клоду Фориэлю, А. Мандзони писал: «Не мне говорить Вам, что автор еще интереснее, чем его работа; в этой работе он стремился быть максимально простым и доступным для широ­кого читателя... Я надеюсь, что Вы сумеете по-настоящему оце­нить эту небольшую работу не только потому, что в ней содер­жится много новых частностей, но и по тому, как автор сумел систематизировать и изложить вещи, уже более или менее известные».

Очень высокую оценку трудам Висконти дал Гёте, считав­ший Висконти наиболее сильным теоретиком итальянского романтизма за его «остроту ума, замечательную ясность мысли и глубокие знания античной и новой литератур». Не менее вы­сокую оценку давал ему и Стендаль, писавший о Висконти как о «первом и лучшем итальянском философе». Впрочем, мнение Стендаля лучше всего может быть охарактеризовано тем фак­том, что в своей книге «Расин и Шекспир» он довольно точно воспроизвел ряд важнейших мест «Диалога о единстве времени и места в драме» Висконти.

За литературной полемикой против классицизма австрий­ская администрация довольно быстро рассмотрела цели гораз­до более серьезные. Но поскольку кончильяторцы держались в рамках, не допускавших прямого вмешательства полиции, — то сперва власти решили повести борьбу тем же оружием. В помощь бесславно провалившемуся журналу «Итальянская библиотека» они инспирировали новое издание — журнал «Accattabrighe ossia classico romantimachia» («Задира, или Война классицистов и романтиков»). Новый журнал финансировался полицейским ведомством, а во главе его был поставлен австрий­ский агент Труссардо Галеппио, что окончательно скомпрометировало это начинание. Вышло всего немногим более десятка номеров, и журнал пришлось закрыть вследствие отсутствия подписчиков.

Растущая популярность «Кончильяторе» и не оставлявшее сомнений общее направление журнала вынудили миланского пра­вителя графа Страссольдо принять меры более откровенные. Сначала был дан нагоняй цензуре за послабления и неради­вость. Цензура поспешила наверстать упущенное. Она беспо­щадно вычеркивала все, что хоть кому-то могло показаться малейшим намеком на антиавстрийские настроения. Кончиль­яторцы приняли вызов и стали обозначать все вычеркнутые цензурой места зияющими пропусками. Дело дошло до того, что однажды, когда цензура наложила запрет на статью Силь-вио Пеллико о байроновском «Чайльд Гарольде», номер жур­нала вышел наполовину пустым. Виновник писал по этому пово­ду брату: «Зияние произвело большее впечатление на милан­цев, чем если бы это была настоящая филиппика». За безмолв­ной борьбой кончильяторцев с полицейской цензурой с напря­жением следила вся ломбардская столица. Распря приняла чисто политическую окраску. Классицисты, продолжавшие атаковать «Кончильяторе», были в глазах общественного мнения прямыми пособниками австрийцев. За романтиками окончательно упро­чилась слава политических либералов, и в восприятии итальян­цев того времени термины «романтик» и «либерал» надолго сли­лись в своем значении.