Мане и «революция красочного пятна». 3 page

Музей Фогга. Кембридж. Массачусетс.

Посмертный дар Гренвиля Л. Уинтропа

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ — 401

зации, длившейся четыреста лет и подчинившей Западу большую часть земного шара. «Бремя белого человека», когда-то так бодро и с такой жестокостью подхваченное строителями империи, теперь становилось невыносимым.

Набиды. Символисты, ставшие последователя ми Гогена, именовали себя «набидами» — от древ нееврейского слова «наби» — «пророк». Они не дали миру ярких талантов, но отличались умением обосновать и изложить теорию постимпрессиониз ма. Заявлению одного из них — Мориса Дени — суждено было стать первым краеугольным камнем в теории художников-модернистов XX века: «Кар тина, что бы она ни изображала — боевого коня, обнаженную натурщицу, какой-то анекдот — пре жде всего — плоская поверхность, покрытая крас ками, наложенными в определенном порядке». Кроме того символисты пришли к выводу, что в работах некоторых мастеров прошлого — наслед ников романтизма — так же, как в их собственных, свое, внутренее видение возобладало над стремле нием передать реальность.

Моро. К символистам принадлежал и живщий уединенной отшельнической жизнью Гюстав Моро (1826-1898) — поклонник Делакруа. Мир, создан ный фантазией Моро, имеет много общего с гре зами о средневековье некоторых английских пре рафаэлитов. Картина «Видение» (илл. 397) напи сана на одну из его любимых тем — танцующей Саломее видится окруженная ослепительным сия нием голова Ионна Крестителя. Чувственность схо жей с одалиской Саломеи, поток крови из отре занной головы, таинственность места действия, на поминающего скорее экзотический храм, чем дво рец царя Ирода — все это отражает тяготение к пышности и жестокости Востока, столь милых романтическому воображению, и к тому же как бы придает реальность сверхъестественному.

Моро достиг известного признания лишь в конце жизни, когда его манера вдруг оказалась созвучной времени. Последние шесть лет он даже был профессором в консервативной Ecole des Beaux-Arts, сменившей созданную при Людовике XIV го сударственную академию искусств (см. стр. 320—31). Сюда он привлек многих, наиболее одаренных студентов, в том числе и будущих модернистов Анри Матисса и Жоржа Руо.

Бердслей. Творчество Моро пророчески пред восхитило стиль, которому суждено было господ

398. Одри Бердслей. «Саломея». 1892 г.

Рисунок пером. 27,8 х 14,8 см. Библиотека

Принстонского университета. Нью Джерси

ствовать в конце века, что наглядно подтверждают работы Обри Бердслея (1872—1898) — талантливого молодого англичанина, чьи черно-белые рисунки стали образцом вкусов того времени. Среди них можно назвать иллюстрацию к «Саломее» Оскара Уайльда (илл. 398), которую легко принять за последний акт драмы, изображенной Моро: взяв в руки отрубленную голову Крестителя, Саломея тор жествующе целует ее. Эротический смысл трак товки Бердслея ясен: Саломея страстно влюблена в Иоанна Крестителя и потребовала его голову, так как иначе завладеть им не могла. Замысел же Моро можно толковать по-разному. Возможно, его Саломея сама вызвала явление головы Крестителя; но влюблена ли она в него? Тем не менее, сходство двух работ поразительно, не говоря уже и о перекличке формальных деталей, это, в частности, струя крови, образующая нечто вроде стебля, который, словно цветок, венчает голова Иоанна. Нельзя сказать, что «Саломея» Бердслея заимст вована у Моро. Стиль Бердслея имеет английские источники, прежде всего, творчество прерафаэлитов (см. илл. 377), а кроме того на него оказало большое влияние японское искусство.

402 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

Редон. К символистам примыкал и еще один открытый и признанный ими художник — Одилон Редон (1840—1916). Как и Моро, он жил во власти собственного воображения, но его душевный мир был еще более своеобразным и смятенным. Мастер гравюры и литографии, он черпал сюжеты из романтической литературы и из живописи Гойи. Литография, представленная на илл. 399, относится к серии, посвященной Эдгару Аллану По, которую Редон издал в 1882 году. Хотя американский поэт умер за тридцать лет до этого, его мученическая жизнь и не менее мученическое воображение сде лали По олицетворением poete moud — обреченного поэта. Его сочинения в великолепных переводах Шарля Бодлера и Стефана Маларме пользовались огромным успехом во Франции. Литографии

399— Одилон Редон. «Глаз, наподобие странного

воздушного шара, устремляется ввысь —

в бесконечность». Лист 1 из «Эдгар А. По». Альбом

из 6 литографий и фронтисписа. Изд. Г. Фишбахера.

Париж. 1882 г. Черно-белая литография.

25,9 х 19,6 см. Музей современного искусства.

Нью-Йорк. Собрание. Дар Питера X. Дейча

400. Анри де Тулуз-Лотрек. «В Мулен-Руж». 1892 г. Холст, масло. 122,9 х 140,3 см. Институт искусств. Чикаго. Собрание, посвященное памяти Элен Бич Бартлет

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 403

401. Эдвард Мунк. «Крик». 1893 г. Картон, темпера, казеин. 91,4 х 73,7 см. Национальная галерея. Осло

Редона не являются иллюстрацией к произведениям По. Скорее это «рисованные поэмы», по-своему трактующие зловещий, сотканный из галлюцинаций мир, рожденный воображением По. На приведенной здесь литографии художник обратился к древней эмблеме — глазу, символизирующему всевидящее око Господне. Но в отличие от традиционных изображений этого символа Редон показывает нам глазное яблоко, вынутое из глазницы и

превращенное в воздушный шар, который бесцель но парит в небесах. В нашем столетии к подобным трудновоспринимаемым парадоксам с увлечением обратятся дадаисты и сюрреалисты (см. илл. 430 и 437).

Тулуз-Лотрек. Протест Ван Гога и Гогена про тив духовных язв западной цивилизации разделяли в конце XIX века многие. Сознательное увлечение

404 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

декадансом, силами зла и тьмы определяло наст роение литературной и художественной среды. Даже те, кто ни в чем не видел выхода, смаковали эту безнадежность с какой-то сладострастной жутью. Как ни парадоксально, но именно сознание обреченности явилось источником силы (ибо, смеем предположить, истинные декаденты неспособны осознать свою ущербность). Самым поразительным примером такой силы служит творчество Анри де Тулуз-Лотрека (1864—1901). Уродливый карлик, он был наделен исключительным даром, но растра чивал себя в злачных местах ночного Парижа и умер от алкоголизма. Его картина «В Мулен-Руже» (илл. 400) своей зигзагообразной композицией на поминает «Абсент» Дега (см. илл. 372) и свиде тельствует о глубоком восхищении, которое вызвал у Тулуз-Лотрека этот художник. И в то же время это изображение известного парижского ночного клуба нельзя считать перенесением на холст «мгновения жизни», характерным для импрессионистов. Острый взгляд Тулуз-Лотрека проникает в суть веселой сцены, и художник с безжалостной прямотой рисует характеры посетителей и артистов, включая и самого себя — он изображен на заднем плане — маленький бородатый человечек рядом с высоким господином. Однако в этой картине ощущается и влияние Гогена — большие яркие плоскости, подчеркнуто мягкие округлые контуры. И хотя Тулуз-Лотрек не был символистом, от его безрадостного Мулен-Ружа веет такой гнетущей атмосферой, что невольно задаешься вопросом, уж не считал ли художник это кафе, несмотря на всю его притягательность, вместилищем зла?

Мунк. Тем же зловещим настроением отмечены ранние работы талантливого норвежца Эдварда Мунка (1863—1944), приехавшего в Париж в 1889 году. На формирование его резко экспрессивного стиля большое воздействие оказали Тулуз-Лотрек, Ван Гог и Гоген. Мунк обосновался в Берлине, где его творчество вызвало столь противоречивые от клики, что послужило толчком к образованию но вого направления «Сецесион». Картина Мунка «Крик» (илл. 401) изображает страх — беспричин ный необъяснимый ужас, который мы испытываем в кошмарах. В отличие от Фюзели (см. илл. 348) Мунк, воспроизводя это состояние, не призывает на помощь устрашающие видения, и именно поэтому достигает гораздо большей убедительности. Ритм длинных волнообразных линий словно разносит эхо крика во все углы картины, превращая небо и землю в гигантский резонатор страха.

Голубой период Пикассо. Воздействие той же художественной атмосферы, которая вызвала к жизни манеру Мунка, сказалось и на Пабло Пикассо (1881—1974), приехавшего в Париж в 1900 году. В его работах, относящихся к так называемому «голубому периоду» (этот термин связан с превалирующим в его картинах цветом, а также с их настроением), мы видим почти одни только отбросы и жертвы общества — нищих, бродяг и других отщепенцев, пафос же этих холстов отражает состояние души художника, сознающего свою изолированность. И тем не менее, в образах, на селяющих полотна этого периода, в таких, напри мер, как «Старик-гитарист» (илл. 402), ощущается скорее не отчаяние, а поэтическая грусть. Соста рившийся музыкант принимает свою участь с кро тостью чуть ли не святого, а грация его исхудалого тела напоминает полотна Эль Греко (сравн. илл. 248). «Старик-гитарист» представляет собой стран ную смесь маньеризма и заимствований у Тулуз Лотрека и Гогена, приправленную меланхолическим настроением самого двадцатидвухлетнего гения.

Руссо. Несколькими годами позже Пикассо и его друзья открыли художника, который до тех пор не привлекал внимания, хотя и выставлялся с 1896 года. Это был вышедший в отставку сборщик налогов Анри Руссо (1844—1910), начавший заниматься живописью в зрелом возрасте без всякой профессиональной подготовки. Идеалом для него, к счастью, так им и не достигнутым, был сухой академический стиль последователей Энгра. Руссо являл собой редкий парадокс — он был гениальным художником-самородком. Иначе разве он смог бы написать свой «Сон» (илл. 403)? Изображенный на этом полотне зачарованный мир не нуждается в объяснениях, ибо объяснить его невозможно. Вероятно, именно поэтому волшебная магия кар тины кажется достоверной. Руссо сам изложил содержание своей работы в небольшом стихотво рении:

Ядвига мирно почивает, И видит дева дивный сон, Как заклинатель змей играет, Взяв на свирели мерный тон.

Блестит листва кустов прибрежных, И воды серебрит луна, И гады от мелодий нежных Впадают в транс — подобье сна.*

* Перевод Е. Брынского

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ. 405

402. Пабло Пикассо. «Старик гитарист». 1903 г. Холст, масло. 121,3 х 82,6 см. Институт искусств. Чикаго. Собрание, посвященное памяти Элен Бэтч Бартлетт

406 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

403. Анри Руссо. «Сон». 1910 г. Холст, масло. 2,05 х 2,99 м. Музей современного искусства. Нью-Йорк. Собрание. Дар Нельсона А. Рокфеллера

В картинах Руссо наконец-то видна та наивная непосредственность чувств, которой, по мнению Гогена, так не хватало XIX веку. Первыми это свойство творчества Руссо разглядели Пикассо и его друзья. Они нарекли его крестным отцом живописи XX века.

Модерсон-Бекер. Питательную среду для при митивизма, в в поисках которого Гоген пускался в столь дальние путешествия, Паула Модерсон-Бекер (1876—1907) нашла для себя в маленькой деревушке Ворпсведе, недалеко от ее родного города Бремена, в Германии. Среди поселившихся здесь художников и писателей был лирический поэт-символист Райнер Мария Рильке, друг Родена, некоторое время служивший у него секретарем. Рильке побывал в России и находился под большим впечатлением от жизни русских крестьян, которая поразила его необычайной чистотой. Влияние Рильке на колонию в Ворпсведе сказалось и на Модерсон-Бекер, чьи последние работы явно предвосхищали искусство модерна. Ее «Автопортрет»

404. Паула Модерсон-Бекер. «Автопортрет». 1906 г.

Холст, масло. 61 х 50,2 см. Публичная художественная коллекция. Музей искусств. Базель

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ. 407

(илл. 404), исполненный нежности и одновременно силы, и написанный за год до безвременной смерти художницы, представляет собой переходную стадию от символизма Гогена и его последователей, по корившего ее в Париже, куда она приезжала, к экспрессионизму. Краски на картинах Модерсон Бекер интенсивны, как у Матисса и фовистов (см. стр. 416—418). С другой стороны, нарочито упро щенные формы перекликаются с экспериментами Пикассо, которым предстояло ярче всего выразить ся в «Les Demoiselles d'Avignon» (см. илл. 422).

СКУЛЬПТУРА

Майоль. Примерно до 1900 года в скульптуре
не проявлялось тенденций, сходных с постимпрес
сионизмом. Молодые скульпторы Франции воспи
тывались в то время под доминирующим влиянием
Родена, и были готовы идти каждый своей дорогой.
Наиболее способный из них Аристид Майоль (1861—
1944) начинал, как художник-символист, хотя и не
разделял гогеновского неприятия искусства Древней
Греции. Майоля можно назвать «примитивистом
классиком». Он восхищался простотой и силой работ
ранних греческих скульпторов, но не принимал
творения более позднего периода. Его «Сидящая
женщина» (илл. 405) скорей наводит на мысль о
памятниках архаического и строгого классического
стилей (ср. илл. 68, 69), чем о работах Праксителя.
Мощные формы и четко обозначенные объемы
вызывают в памяти утверждение Сезанна, что в
природе все строится на шаре, конусе и цилиндре.
Но наиболее примечательной чертой скульптуры
Майоля является идущее изнутри ощущение
гармоничного покоя, на которое не может
воздействовать окружающий мир. По убеждению
Майоля, статуя, прежде всего, должна быть
«статичной» и сбалансированной по элементам, как
произведение архитектуры. Кроме того, она должна
выражать состояние, неподвластное

обстоятельствам. Майоль не признавал мятежной, рвущейся наружу энергии роденовских работ. В этом смысле «Сидящая» является прямой проти­воположностью «Мыслителю» (см. илл. 384). Поз­днее Майоль переименовал «Сидящую» в «Среди­земное море», чтобы обозначить источник, который навеял на него чувство беспредельного покоя, от личающее эту статую.

405. Аристид Майоль. «Сидящая женщина»

(«Средиземное море»). Ок. 1901 г. Камень.

Высота 104,1 см. Собрание Оскара Рейнхарта.

Винтертюр. Швейцария

406. Эрнст Барлах. «Человек, вынимающий меч

из ножен». 1911 г. Дерево. Высота 78,7 см.

Частное собрание

Барлах. Совершенно иных взглядов на скуль птуру придерживался выдающийся немецкий скульптор Эрнст Барлах (1870—1938), чье творчес тво достигло зрелости перед Первой мировой во йной. Он является «готическим примитивистом». Безыскусную наивность доиндустриального века,

408 — ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

которую Гоген обрел в Бретани и в тропиках, Барлах нашел в России. Его статуи, например «Человек, вынимающий меч из ножен» (илл. 406), олицетворяют простейшие чувства — гнев, страх, горе — которые, по всей вероятности, пробуждает в изображенных кто-то, кого мы не видим. Если герои Барлаха действуют, они действуют безотчетно, подобно сомнамбулам. Для Барлаха люди — жалкие созданья, зависящие от неподвластных им сил, они не способны противостоять своей судьбе. Характерно, что изображаемые Барлахом фигуры обычно не отделяются полностью от того матери ала, из которого они сделаны (например, «Выни мающий меч» — от массивного куска дерева). Их одеяния подобны твердой куколке бабочки, они, как в средневековой скульптуре, скрывают живое тело. Творения Барлаха, исполненные немой силы, надолго остаются в памяти.

АРХИТЕКТУРА

Серьезные попытки модернизировать архитек туру относятся примерно к 1800 годам. В основе их лежала необходимость увязать идеи Уильяма Морриса, а также искания в области промышленной эстетики, начавшиеся за пятнадцать лет до этого,— с использованием новых строительных материалов и технологий. Процесс поисков продолжался несколько десятилетий, в течение которых архитекторы экспериментировали с различными стилями. Примечательно, что в результате симво лом современной архитектуры стал небоскреб, а его родиной — Чикаго. Пожар 1871 года, уничтоживший большую часть города, открыл перед архитекторами огромные возможности. Чикаго отстраивался как растущий промышленный центр, и архитекторы не были связаны обязательствами хранить верность прежним архитектурным традициям.

Салливен. Чикаго был родиной Луиса Салли вена (1856—1924), хотя первый созданный Салли веном небоскреб — «здание Уэйнрайт» — был воз двигнут не в Чикаго, а в Сент-Луисе (илл. 407). Экстерьер здания решен так, что он повторяет внутренний стальной каркас: между окнами от фундамента до аттика поднимаются ничем не нарушаемые кирпичные тяги, отчего создается впе чатление вертикальной решетки, обрамленной уг ловыми тягами и внушительными горизонталями

407. Луис Салливен. Здание Уэнрайт. Сент-Луис. 1890-91 г.

аттика и антресолей. Разумеется, такое решение только один из вариантов «оболочки», в которую можно заключить каркас. Важно, что в данном случае мы сразу ощущаем: стена связана с внут ренним «скелетом», она существует не сама по себе. Пожалуй, «оболочка» — слишком слабое слово для определения этого кирпичного обрамления. Для Салливена, который относился к зданию, как к человеческому телу, это скорее не «оболочка», а «плоть», «мускулы», органически соединенные с костяком, и в то же время поддающиеся бесконечному варьированию для достижения большей выразительности. Настаивая на том, что «форма следует за функцией», Салливен имел в виду их гибкое соотношение, а не жесткую зави симость.

Ар Нуво

Между тем, в Европе господство возрожденных стилей было подорвано движением, которое теперь принято именовать по-французски «Ар Нуво», хотя в других странах оно известно и под иными на званиями. Сначала это был новый стиль декора, основанный на узорах, составленных из волнистых

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 409

изгибающихся линий, которые часто напоминают водяные лилии и другие естественные формы. Пра родителем этого орнамента был Уильям Моррис. Ар Нуво тесно связан и с манерой таких художников, как Гоген, Бердслей, Мунк (см. илл. 395, 398 и 401). В девяностые годы XIX века и в начале XX влияние Ар Нуво распространилось на прикладные искусства, сказавшись на изделиях из кованого железа, на мебели, ювелирных украшениях, изделиях из стекла, на полиграфии и даже на дамских модах. Этот стиль оказал серьезное воздействие на вкусы публики, но не слишком сильно отразился на архитектуре.

Гауди. Самым ярким примером этого направ ления может служить «Дом Мила» в Барселоне (илл. 408) — большой жилой дом, построенный по проекту архитектора Антонио Гауди (1852—1925). Прежде всего Гауди отличает почти маниакальное старание избегать плоских поверхностей, прямых линий и вообще какой бы то ни было симметрии,

так что создается впечатление, будто здание иг раючи вылеплено из какого-то тягучего материала. (Между тем, при строительстве использовались не штукатурка и цемент, как можно предположить, а тесаный камень.) Мягко скругленные окна словно предугадывают будущие «выветренные» скульптуры Генри Мура (см. илл. 467). Крыша ритмично во лнообразно изогнута, а трубы наводят на мысль о том, что их выдавили из тюбика с кремом. «Дом Мила» выдает фанатичную приверженность автора к его идеалу — «естественным» формам. Ни раз вивать, ни копировать этот стиль невозможно. С конструктивной точки зрения это здание — ловкое применение устаревших приемов мастерства, по пытка реформировать архитектуру, взяв за основу решение периферических, а не основных вопросов. Гауди и Салливен находились на разных полюсах, хотя оба стремились к одной цели — к созданию современного стиля, независимого от прошлых тра диций.

408. Антони Гауди. «Дом Мила». 1905-1907 г. Барселона

410 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

409. Анри Ван де Вельде. Театр. Выставка Веркбунда. Кельн. 1914 г. Не сохранился

Ван де Вельде. Одним из отцов Ар Нуво был бельгиец Анри Ван де Вельде (1863—1957). Он получил образование художника, но увлекся твор чеством Уильяма Морриса и занялся созданием эскизов мебели, столового серебра, стекла, рисовал плакаты, но с 1900 года почти целиком посвятил себя архитектуре. Это он основал в Германии Вей марскую школу строительства и художественного конструирования, которая после Первой мировой войны прославилась под названием «Баухаус» (см. стр. 477). Наиболее оригинальная постройка Ван де Вельде — театр на выставке Веркбунда (Ассоциации строительства и художественного конструирования) в Кельне (илл. 409). Сооруженный в 1914 году, он представляет собой яркий контраст зданию Парижской оперы (см. илл. 360), созданному всего на сорок лет раньше. Если опера задумана, как подражание роскошному стилю Луврского дворца, то экстерьер театра на выставке Веркбунда — это туго натянутая оболочка, одновременно и покрывающая, и выявляющая отдельные элементы, которые составляют интерьер. Выставка Веркбунда сыграла роль водораздела в развитии современной архитектуры. Она продемонстрировала таланты целой плеяды молодых немецких архитекторов, которым суждено было прославиться после Первой мировой войны. Многие здания, спроектированные ими для выставки, предугадывают идеи двадцатых годов XX века.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ФОТОГРАФИЯ

Документальная фотография

Во второй половине XIX столетия большую роль в общественном движении, которое стреми лось привлечь внимание публики к вопиющим проблемам бедноты, играла пресса. Благодаря фо торепортажам, рассказывавшим о человеческих судьбах, фотокамера сделалась великим оружием реформ. Внимание прессы сосредоточивалось на тех же проблемах, которые когда-то волновали Курбе (см. илл. 377), и фоторепортажи выполнялись в тех же реалистических традициях, только на четверть века позже. До этого фотографы дово льствовались романтизированным изображением бедняков, характерным для жанровой живописи тех лет. Первым фотографом-документалистом был Джон Томпсон, проиллюстрировавший своими снимками социологическое исследование «Уличная жизнь в Лондоне», вышедшее в 1877 году. Для того, чтобы получить нужные ему снимки, Томпсон вынужден был заставлять своих героев позировать ему.

Рийс. Применение магниевой вспышки, изо бретенной через десять лет, дало возможность

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 411

Якобу Рийсу (1845—1914) использовать при съемках эффект неожиданности. Рийс был полицейским репортером в Нью-Йорке и мог из первых рук получать сведения о жизни трущоб, населенных преступными элементами, и об ужасающих усло виях существования их обитателей. Он вел неус танную кампанию со страниц газет, публиковал книги, выступал с лекциями и в ряде случаев ему удавалось добиться пересмотра жилищных кодексов и законов о труде. Беспощадная правдивость его фотографий продолжает впечатлять до сих пор. Трудно представить себе более устрашающую сцену, чем его «Гнездо бандитов» (илл. 410). Мы явственно чувствуем, как зловеще дышит опасностью залитая призрачным светом улица. Знаменитые банды преступников в Лоуэр Ист сайд Нью-Йорка по ночам выслеживали свои жертвы и без колебаний убивали их. Так и кажется, что неподвижные фигуры на снимке изучают нас наметанным взглядом, хладнокровно оценивая потенциальную добычу.

Пиктореализм

Суровый выбор тем и реализм документальной фотографии не оказали почти никакого влияния на искусство, да и среди самих фотографов многие презирали репортаж. Англия, создавшая в 1853

410. Якоб Рийс. «Гнездо бандитов. Малбери стрит».

Ок. 1888 г. Серебряно-желатиновая печать.

Нью-Йоркский городской музей. Нью-Йорк.

Собрание Якоба Рийса

году Лондонское фотографическое общество, воз главила движение, стремившееся доказать сомне вающимся критикам, что фотография, имитируя живопись и эстамп, тоже может стать подлинным

411. Оскар Рейландер. «Два жизненных пути». 1857 г. Комбинационная альбуминовая печать. 40,6 х 78,7 см. Дом Джорджа Истмена. Рочестер. Нью-Йорк

412 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

искусством. Для викторианской Англии красота искусства прежде всего заключалась в том, что оно должно было быть высоко моральным и пред почтительно классическим по стилю.

Рейландер. Этим требованиям отвечает фото композиция Оскара Рейландера (1818—1875) «Два жизненных пути» (илл. 411), являющая собой ал легорию, явно восходящую к «Карьере мота» Хо гарта (см. илл. 317). Эта ловко смонтированная фотография шириной почти три фута состоит из тридцати негативов, соединенных с помощью ком позитной печати. На фотографии представлен в двух изображениях молодой человек, которому предстоит сделать выбор между стезей добродетели и стезей порока. Последнюю символизируют пол дюжины обнаженных натурщиц. Фотография, вы ставленная в 1857 году произвела сенсацию, и один из отпечатков приобрела сама королева Виктория. Однако Рейландеру не довелось еще раз пережить подобный успех. Он был самым предприимчивым фотографом своего времени и вскоре обратился к другим сюжетам, но они уже меньше отвечали тогдашнему общественному вкусу.

Камерон. Идеальную красоту страстно про славляла в своих фотографиях Джулия Маргарет Камерон (1815—1879). Близкий друг многих извес тных поэтов, ученых и художников, она занялась фотографией только в сорок восемь лет, когда ей подарили камеру, и создала целое собрание заме чательных работ. В свое время известность ей принесли аллегорические и сюжетные фотографии, но сейчас о ней помнят, главным образом, благо даря портретам деятелей, представлявших собой викторианскую Англию. Однако к числу ее лучших снимков относятся фотографии женщин — жен ее ближайших друзей. Ранний снимок, запечатлевший актрису Эллен Терри (илл. 412) отличается лиризмом и изяществом, характерными для эсте тики прерафаэлитов, оказавшей значительное вли яние на стиль Джулии Камерон (сравн. илл. 377).

Фотосецессион. Вопрос о том, может ли фо тография считаться искусством, был поднят в на чале девяностых годов XIX века, когда возникло движение «сецессион», спровоцированное создание в 1893 году в Лондоне кружка «Сомкнутый круг», противопоставившего себя Королевскому фотогра фическому обществу Великобритании. Стремясь к пиктореализму, независимому от науки и техноло

412. Джулия Маргарет Камерон. «Портрет Элен

Терри». 1863 г. Карбоновая печать. Диаметр 240 мм. Музей современного искусства. Нью-Йорк. Собрание Альфреда Стиглица. 1949 г.

413. Гертруда Кезебир. «Магический кристалл».

Ок. 1901 г. Платиновая печать. Королевское

фотографическое общество. Бат

гии, сецессионисты лавировали между академизмом и натурализмом, имитируя все формы позднего романтизма, в которых не было сюжета. В той же мере неприемлемым для них было творчество ре алистов и постимпрессионистов, достигшее тогда

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 413

414. Эдвард Стейкен. «Роден со своими скульптурами "Виктор Гюго" и "Мыслитель"». 1902 г. Гуммиарабиковая печать. Институт искусств. Чикаго. Собрание Альфреда Стиглица

своего расцвета. Участники этого движения рас сматривали фотографию, как искусство для ис кусства, что больше всего сближало их с эстетикой Уистлера.

Для разрешения спора, является фотография искусством или ремеслом, сецессионисты старались сделать свои снимки как можно больше похожими на живописные работы. Для этого, однако, они прибегали не к монтажу, не к композитной печати, а стремились усовершенствовать процесс печати, главным образом, за счет специальной обработки фотобумаги, что давало возможность добиваться неожиданных эффектов. Так подкрашенный гум миарабик, нанесенный на шероховатую бумагу, поз волял получить выдержанное в теплых тонах фо тоизображение с характерной текстурой, в какой-то степени сходное с живописью импрессионистов. Особенно популярна у сецессионистов была бумага,