Мане и «революция красочного пятна». 1 page

«Мастерская» Курбе помогает нам лучше понять другую картину, вызвавшую еще большее возму щение публики, а именно, «Завтрак на траве» Эдуарда Мане (1832—1883) (илл. 368), изображаю щую обнаженную натурщицу и двух господ в сюр туках. Мане первым постиг все значение Курбе, и его картина «Завтрак на траве», кроме всего про чего еще и дань уважения старшему собрату по

367. Маркантонио Раймонди, по Рафаэлю.

«Суд Перикла» (деталь). Ок. 1520 г. Гравюра.

29,5 х 43,8 см. Метрополитен музей Нью-Йорк.

Фонд Роджера. 1919 г.

искусству. Эта работа особенно оскорбила мораль своего времени тем, что художник расположил сидящих бок о бок изящно одетых господ и голую натурщицу на лоне природы, да еще дал картине ничего не говорящее название, не предполагающее в ней никакого «возвышенного» замысла. Вдобавок позы сидящих настолько формальны, что Мане, конечно, и не собирался изображать реальное со бытие. На самом деле расположение трех главных фигур он заимствовал с гравюры, выполненной по рисунку Рафаэля (см. илл. 367). Быть может, ис тинный смысл картины как раз и заключен в том, что она отрицает всякое следование правдоподобию, ведь представленная сцена не соответствует ни повседневной действительности, ни требованиям аллегории.

«Завтрак на траве» — выраженный языком живописи манифест свободы художника, куда более революционный, чем то, что делал Курбе. Картина утверждает право художника сочетать детали единственно ради эстетического эффекта. Нагота натурщицы «объясняется» тем, что позволяет Мане передать контраст между теплыми кремовыми тонами ее тела и холодной серо-черной гаммой одежды мужчин. Иными словами, Мане утверждает, что в мире живописи «царят свои законы», отличные от тех, которые знакомы нам по реальной жизни, и художник обязан, в первую очередь, быть верным своему холсту, а не реальности внешнего мира. «Завтрак на траве» впервые выразил принцип, который впоследствии лег в основу теории «искусство для искусства», и до

380 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ

368. Эдуард Мане. «Завтрак на траве» (Le Dejenner sur I'herbe) 1863 г. Холст, масло. 2,13 х 2,64 м. Музей д'Орсэ. Париж

конца XIX века являлся яблоком раздора между консерваторами и сторонниками прогресса (см. стр. 386). Сам Мане пренебрежительно относился к подобным спорам, но его творчество свидетельст вует о том, что он до конца жизни исповедывал принцип «чистого искусства», считая, что основная реальность для художника — это мазки и красочные пятна сами по себе, а не то, что они призваны выражать. Он считал, что в прошлом к этому идеалу ближе всех подошли Хальс, Веласкес и Гойя. Его восхищала их мощная техника, широкий свободный мазок, их интерес к передаче цвета и освещения. Многие холсты Мане, по сути, являются «картинами с картин», они переводят на современный ему язык живописи те работы старых мастеров, которые он считал наиболее интересными. Мане всегда стремился лишить свои модели выразительности и символического звучания, чтобы ничто не отвлекало зрителя от существа самой живописи. Чему бы ни были посвящены его картины, они всегда настолько эмоционально сдержанны, что если не понимать цель, которую ставил себе художник, можно легко впасть в заблуждение и посчитать их бездумными.

369. Эдуард Мане. «Флейтист». 1866 г. Холст, масло. 160 х 97,2 см. Музей д'Орсэ. Париж

РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ • 381

370.. Клод Моне. «Река» (Au Bord de Геаи. Bennecourt) 1868 г. Холст, масло. 81,6 х 100,7 см. Институт искусств, Чикаго. Коллекция Поттера Палмера

371. Огюст Ренуар. «Le Moulin de la Gallette» («Мулен де ла Галетт») 1876 г. Холст, масло. 130,8 х 175,3 см. Музей д'Орсэ. Париж

382 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ

Говорят, Курбе однажды назвал картины Мане плоскими, как игральные карты и, если мы пос мотрим на работу Мане «Флейтист» (илл. 369), нетрудно понять, что он имел в виду. Она написана через три года после «Завтрака на траве», и в ней отсутствует моделировка светотени и свето воздушная перспектива. Фигура мальчика пред ставляется объемной только потому, что ее контур исполнен с соблюдением соразмерного уменьшения пропорций. В остальном Мане полностью пренебрег всеми разработанными со времен Джотто приемами превращение плоской поверхности холста в живо писное пространство. Непроработанный светло серый фон кажется таким же основательным и расположенным так же близко к зрителю, как и сама фигура. Если бы флейтист вышел из картины, на его месте осталась бы дыра, словно вырезали трафарет.

Следовательно, здесь изменилась и роль самого холста. Он перестал быть «окном», а превратился скорее в декоративный экран, составленный из плоских цветовых пятен. Мы легко поймем, на сколько радикальной была такая перемена, если сравним «Флейтиста» с «Резней на Хиосе» Делакруа или даже с «Дробильщиками камней» Курбе (см. илл. 365) — эти картины выполнены еще в тра дициях «окна», восходящей к Ренессансу. Обратив взгляд назад, мы заметим, что революционные приемы в живописи Мане наличествовали, хотя и не столь очевидно, уже в «Завтраке на траве». Три фигуры, навеянные группой речных богов с рисунка Рафаэля, написаны почти так же, как и «Флейтист», без светотени и словно по трафарету. Они лучше смотрелись бы на плоском фоне, ибо распределение светотени в окружающем их ландшафте, написанном в духе пейзажей Курбе, рядом с ними кажется уже неуместным.

Что вызвало к жизни «революцию красочного пятна»? Трудно сказать. Да и сам Мане, конечно, не раздумывал над этим заранее. Соблазнительно предположить, что Мане был вынужден создать новый стиль, отвечая на вызов, брошенный фото графией. Этот «карандаш природы», существовав ший к тому времени уже четверть века, проде монстрировал объективную правду перспективы, использовавшейся Ренессансом, но в то же время создал такой эталон точности воспроизведения, на соперничество с которым не могло рассчитывать ни одно изображение, сделанное от руки. Необходимо было спасть живопись от соперничества с фотоаппаратом. И Мане осуществил это спасение,

* Радость жизни (фр.).

выступив с утверждением, что картина, написанная на холсте — прежде всего, материальная поверх ность, покрытая красками, и мы должны смотреть на нее, а не сквозь. В отличие от Курбе, он не дал названия рожденному им стилю. Когда его последователи стали называть себя импрессионис тами, он отказался применять этот термин к своим работам.

Моне и импрессионизм. Термин «импресси онизм» родился в 1874 году, после того, как один из насмешливо настроенных критиков ознакомился с картиной Клода Моне (1840—1926), носившей название «Впечатление. Восход солнца», и к Моне этот термин, несомненно, подходит больше, чем к Мане. Моне усвоил взгляд Мане на живопись и следовал ему в своих пейзажах, написанных на открытом воздухе. Созданная им в 1868 году кар тина «Река» (илл. 370) залита таким ярким со лнечным светом, что консервативные критики жа ловались, будто она слепит им глаза. В этой пе реливающейся игре цветовых пятен отражения в воде 'кажутся такими же «реальными», как и берега Сены. К картине Моне с еще большим основанием, чем к «Флейтисту» подходит сравнение с «игральной картой». Не будь на переднем плане женской фигуры и лодки, картину с не меньшим успехом можно было бы повесить вверх ногами. Роль отражений здесь совсем иная, чем в работах старых мастеров (сравн. илл. 195): вместо того, чтобы усиливать иллюзию подлинного пространст ва, они помогают создать ощущение единства за крашенной поверхности. Эта внутренняя связь де лает «Реку» непохожей на «впечатления» времен романтизма, например такие, как «Папиньо» Коро (см. илл. 345), хотя и в той, и в другой картине передан непосредственно наблюдаемый момент и чувствуется одинаковая свежесть восприятия.

Ренуар. Художников-импрессионистов всегда привлекали сцены из мира развлечений — танце вальные залы, кафе, концерты, театр. Творчество другого выдающегося представителя этой группы Огюста Ренуара (1841—1915) проникнуто joie de vivre*, которая была присуща его на редкость счастливому темпераменту. Флиртующие в игре солнца и теней пары в его картине «Мулен де ла Галетт» (илл. 371) излучают такое человеческое тепло, что безоговорочно подпадаешь под его оба яние, хотя художник не дает нам возможности задержаться взглядом ни на ком из изображенных.

РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ • 383

372. Эдгар Дега. «Абсент». 1876 г. Холст, масло. 91,4 х 68,6 см. Музей д'Орсэ. Париж

373. Эдгар Дега. «Купанье в тазу». 1886 г. Пастель. 59,7 х 82,6 см. Музей д'Орсэ. Париж

Нам отводится роль случайного прохожего, мель ком увидевшего сценку из жизни.

Дега. А вот Эдгар Дега (1834-1917), напротив, вынуждает нас пристально вглядываться в поте рявшую вкус к жизни пару, сидящую в кафе, которая изображена на его картине «Абсент» (илл. 372). Сначала композиция картины представляется естественной, словно фотоснимок (Дега сам

любил фотографировать). Однако при более вни мательном всматривании обнаруживаешь, что в картине все тщательно продумано: например, зигзаг пустых столиков, отделяющих унылую пару от зрителей, еще более подчеркивает ее тягостное одиночество. Дега тем и отличается от остальных импрессионистов, что все его композиции откро венно и точно расчитаны. Аристократ по проис хождению, Дега был богат и учился живописи в традициях Энгра, перед которым преклонялся. По добно Энгру, он презирал писание портретов для заработка, но в отличие от своего кумира, следовал этому убеждению на практике и рисовал портреты только родных, друзей и людей, которым симпа тизировал. Тонкое понимание человеческих харак теров сообщало глубину всем работам Дега, даже таким, казалось бы, мимолетно наблюденным сце нам, как «Абсент».

«Купанье в тазу» (илл. 373), написанное де сятью годами позже, тоже подается, как вид сбоку, но композиция здесь более строгая, почти геомет рическая. Энергично прорисованные фигура жен щины и таз образуют круг, вписанный в квадрат. Остальное пространство прямоугольника занимает полка, изображенная под таким углом, что она как бы разрезает плоскость картины на две части. Однако на этой полке Дега поместил два почти не уменьшенных в ракурсе кувшина (обратим внимание на то, как форма одного из них соответствует форме ручки другого). В этой картине напряжение, возникающее от противопоставления «двухмерной» поверхности и «трехмерной» глубины достигает наивысшей точки. «Купание в тазу» можно отнести к импрессионизму только благодаря трепещущей, светящейся игре красок. По остальным своим приемам эта картина скорей характерна для восьмидесятых годов XIX века — первой декады импрессионизма, когда многими художниками вновь овладел повышенный интерес к проблемам формы (см. ел. главу).

Моризо.Среди импрессионистов было немало очень одаренных женщин. С самого начала в их группу вошла Берта Моризо (1841—1895). На первых порах она находилась под влиянием Мане, за брата которого впоследствии вышла замуж, но, несомнен но, что и ее работы оказали воздействие на твор чество Мане. Сюжеты для своих картин она искала в окружающем ее мирке — в домашней жизни зажиточного среднего класса Франции, которую она с чутким вниманием зяпечятяет в своих

картинах. В ранних произведениях Моризо, сосре доточенных на изображении ее матери и сестры Эдмы, отчетливо ощущается некоторая отстранен

384 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ

374. Берта Моризо. «La Lecture» («Чтение»)

1888 г. Холст, масло. 74,3 х 92,7 см.

Музей изящных искусств. С-Петербург, Флорида.

Дар «Друзей искусств» в память

о Маргарет Эчесон Стюарт

ность. Зрелые же ее работы носят совсем другой характер. Появление на свет дочери, родившейся в 1878 году, внесло перемену в творчество Моризо, достигшее расцвета десятилетием позже. Ее кар тина, изображающая увлеченную чтением девочку в комнате, которая выходит в сад художницы (илл. 374), полна света, что характерно для стиля Моризо. Виртуозно работая кистью, нанося короткие мазки, какими обычно делаются наброски, Моризо добивается того, что фигура девочки полностью сливается с окружением. Отчасти благодаря пастельным тонам, столь любимым Моризо, картина дышит покоем и умиротворением, но совершенно лишена сентиментальности, типичной для жанровой живописи этого времени.

Кэссет. В 1877 году к импрессионистам при соединилась американская художница Мэри Кэссет (1845—1926), получившая традиционную академи ческую подготовку в своей родной Филадельфии. Подобно Моризо, она была богата и независима, и только поэтому смогла посвятить себя живописи, хотя в те годы это занятие считалось неподходящим для женщины. Неутомимая поборница им прессионизма, Кэссет благодаря своим связям с богатыми частными коллекционерами, много спо собствовала тому, что в США довольно рано озна комились с работами представителей этого направ ления. В большинстве картин Кэссет и сюжеты, и поиски формы сосредоточены на теме материнства. Кэссет занималась с Дега, изучала японские гравюры и выработала собственный, доведенный до совершенства стиль. Упрощенный цвет, диаго нальная композиция, плоскостное изображение от

личают ее «Купанье дочери» (илл. 375) — одну из лучших картин художницы, написанную в 1891 году, когда она стала уже зрелым мастером.

Поздние работы Моне. Среди выдающихся представителей импрессионизма только Моне до конца оставался верным импрессионистическому взгляду на природу. Но и его работы с годами становились все более субъективными, хотя при создании пейзажей он никогда не предавался фан тазиям и не изменял своим основным первона чальным принципам. К 1890 году он начал писать серии картин, изображая одно и то же место при разном освещении и разных состояниях атмосферы. По мере того, как Моне сосредоточивался на пе редаче разных оттенков света, его картины все больше напоминали «воздушные видения, напи санные подкрашенным паром» (Моне побывал в Лондоне и познакомился с работами Тернера.) По прошествии почти пятидесяти лет после создания картины «Река» (илл. 370) он вернулся к тому же сюжету, написав очаровательные «Кувшинки» (илл. 376). Теперь поверхность воды занимает все полотно, так что картина еще явственней напо

375. Мэри Кэссет. «Купанье». 1891 г. Холст, масло.

100,3 х 66 см. Институт искусств. Чикаго.

Собрание Роберта А. Уоллера

376. Клод Моне. «Кувшинки». 1914—17 г. Холст, масло. 180 х 146,1 см. Музей изящных искусств

РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ • 385

386 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ

минает невесомый декоративный экран. Мазки от личаются большим разнообразием, сильнее ощу щается их индивидуальный ритм. И хотя картина, как и прежде, списана с натуры, это не обычный пейзаж, а плод воображения художника. Когда, уже в конце жизни, Моне получил от французского правительства имение Живерни, он преобразил его в замкнутый мирок, подчиненный только его лич ным интересам и живописи. Все написанное там является в равной степени и отражением реаль ности, и игрой его воображения. В живописи Моне последнего периода чувствуется и другое воспри ятие времени. Если в «Реке» запечатлен какой-то определенный момент, то «Кувшинки» символизи руют постоянно меняющийся вид пруда в зависи мости от игры ветры, колеблющего воду.

Англия

Прерафаэлиты. К тому времени, как Моне увлекся работами Тернера, слава этого художника на его родине, в Англии, стала понемногу затухать. В 1848 году поэт и художник Данте Габриэль Россети (1823—1882) помог основать общество ху дожников, именовавших себя «Братство прерафа элитов»,. Общество ставило себе цель бороться с фривольностью тогдашнего искусства, противопос тавляя ей «чистое воспроизведение... природы» и «свежие идеи для воплощения». Как явствует из названия Братства, члены его черпали вдохновение в работах «примитивистов» XV века. В этом они примыкали к сторонникам возрождения готики, которое уже давно являлось одним из важных аспектов романтизма. Однако от романтиков пре рафаэлитов отличает стремление лечить с помощью своего искусства язвы современной цивилизации. Правда, самого Россети социальные проблемы не интересовали, он считал себя реформатором эстетического восприятия. Его ранний шедевр «Ессе Ancilla Domini» (илл. 377) несмотря на изобилие натуралистических деталей, насыщен хорошо продуманными архаизмами: бледные тона, ограниченный цветовой диапазон, неуклюже выст роенная перспектива, увлечение вертикалями, не говоря уже о латинском названии. И в то же время от картины веет потаенным эротизмом, что отличало все работы Россети и отразилось в творчестве остальных прерафаэлитов.

Моррис. Уильям Моррис (1834—1896) начинал, как художник-прерафаэлит, но очень скоро его заинтересовало «искусство, пригодное для употреб ления»: архитектура жилых зданий, внутреннее

377. Данте Габриэль Россети. «Ессе Ancilla Domini» («Благовещенье»). 1849—50 г. Холст, масло. 72,4 х 41,9 см. Галерея Тейт. Лондон

убранство жилища, предметы обстановки — ме бель, занавеси, обои. Ему хотелось возродить руч ные ремесла доиндустриальной эпохи, чтобы за менить ткани и другие изделия машинной выделки, вернуть «искусство, созданное людьми для людей, искусство, являющееся счастьем и для его создателей, и для потребителей». Моррис возглав лял и поддерживал множество всевозможных пред приятий, был одаренным писателем и публицистом и потому стал для своего времени беспрекословным законодателем вкуса. Он не довольствовался ре формированием одного только искусства, ему пред ставлялось, что такое реформирование приведет к изменению современного общества в целом.

Моррис был проповедником простоты. По его мнению, архитектурные сооружения и мебель сле довало проектировать, сообразуясь с материалом и процессами обработки. Украшение поверхностей

РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ • 387

378. Уильям Моррис (Моррис и К.) Зеленая

столовая. 1867 г. Музей Виктории и Альберта.

Лондон. Королевское авторское право

тоже должно быть плоскостным, а не стремиться к созданию иллюзорности. Интерьеры Морриса (илл. 378) преследовали одну цель — внушать ощущение спокойной интимности. Хотя сам Моррис утверждал, что является приверженцем средневековой традиции, он никогда не следовал ей слепо, а старался передать ее дух. Впервые после рококо Моррис создал новый стиль орнамента, что само по себе, уже немалая заслуга.

Соединенные Штаты

Уистлер. Американские художники были в числе первых последователей Мане и его кружка. В 1855 году учиться живописи в Париж приехал Джеймс Эббот Макнейл Уистлер (1834—1903). Через четыре года он переехал в Лондон, где прожил до конца жизни, но в шестидесятых годах наезжал во Францию и поддерживал тесную связь с наби равшим силу импрессионизмом. В наиболее извес тной его картине «Аранжировка в черном и сером. Мать художника» (илл. 379) плоскостное решение говорит о влиянии Мане, а строгая точность ри сунка напоминает портреты Дега. То, что эта картина прославилась, как символ «культа матери», получившего распространение уже в наше время, является парадоксом популярной психологии, который расстроил бы Уистлера — художник всегда хотел, чтобы его картины ценили только за их формальные достоинства.

Остроумный, резкий на язык Уистлер был сто ронником теории «искусства для искусства». Он считал свои картины аналогами музыкальных пьес и называл их «симфониями» или «ноктюрнами». Самым смелым его произведением явился напи санный около 1874 года «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета» (илл. 380). Не будь у картины разъясняющего подзаголовка, понять ее смысл было бы весьма затруднительно. В то время еще ни один французский художник не решался создать картину, столь «лишенную содержания», столь сильно напоминающую тернеровский «под крашенный пар» (см. илл. 351). Именно это полотно, в большей степени, чем какое-либо другое, побу дило Джона Рескина обвинить Уистлера в том, что тот «швырнул в лицо зрителю горшок с красками». (Если учесть, что тот же самый Рескин всячески превозносил «Невольничий корабль» Тернера, напрашивается вывод, что его привлекал вовсе не «подкрашенный пар», а лишь романтический пафос картины.) Во время судебного процесса Уистлера против Рескина, выигранного художником, Уистлер, провозглашая свои цели, подкреплял объяснения доводами, как нельзя лучше применимыми к «Падающей ракете»: «Пожалуй, больше всего я хотел продемонстрировать в своей картине то, что составляет интерес для художника и потому лишил ее каких-либо других возможностей привлечь внимание... Это прежде всего сочетание линий, форм и цвета, и я использую в ней каждую деталь, чтобы добиться впечатления симметрии». Последняя фраза имеет особенно важное значение, так как Уистлер признает, что используя

388 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ

380. Джеймс Эббот Уистлер. «Ноктюрн в

черном и золотом. Падающая ракета». Дерево,

масло. Ок. 1874 г. 60,3 х 46,7 см. Институт

искусств. Детройт. Дар Декстера М. Ферри мл.

случайные эффекты, он не стремился придать изображаемому сходство с чем-либо реальным, а искал лишь чисто формальную гармонию. Несмотря на то, что он редко так же последовательно осуществлял на практике свои принципы, как это было в «Падающей ракете», его объяснение звучит пророчески и предсказывает появление американ ской абстрактной живописи (см. илл. 446).

Хомер. Талантливый соотечественник Уистлера Уинслоу Хомер (1836—1910) тоже в молодости по бывал в Париже, но провел там слишком мало времени и не успел полностью испытать на себе влияние импрессионизма. Во время гражданской войны в Америке он был художником-репортером и до 1875 года работал иллюстратором в журнале, но при этом заметно проявил себя и в живописи. Его картину «Утренний колокол» (илл. 381), залитую солнцем и написанную свежо и тонко, можно назвать «предимпрессионистской». По манере она является чем-то средним между Коро и Моне (сравн. илл. 345, 370). При этом ее отличает удивительно искусная композиция. Собака, девушка и фигуры справа размещены таким образом, что помост воспринимается, как детская доска для

качания, наклон которой уравновешивается под нимающейся вверх линией верхушек деревьев. В то же время наклонный помост подчеркивает не желание бредущей по нему девушки идти на мель ницу, где ей предстоит провести весь день. Это нежелание выражено и в позе собаки. Картина может служить документальной иллюстрацией к начальному периоду промышленной революции, когда еще не были приняты законы о детском труде, и молодых людей часто использовали на непосильной работе по многу часов.

Икинс. Томас Икинс (1844—1916) приехал в Париж из Филадельфии примерно тогда, когда Хомер написал свой «Утренний колокол». Четырьмя годами позже, пройдя традиционное академическое обучение и став убежденным поклонником Курбе и Веласкеса, он вернулся в Америку. Элементы стилей, присущих этим художникам, сочетаются в его работе «Уильям Раш, вырезающий из дерева аллегорическую скульптуру реки Скулкилл» (илл. 382; сравн. илл. 366 и 285). В Пенсильванской Академии художеств стремление Икинса изобра жать повседневную жизнь встретило упорное со противление. Для него скульптор Раш был героем, так как тот в 1809 году отважился создать статую для Филадельфийской водопроводной станции с обнаженной натуры, хотя сама статуя и была облачена в классический плащ. Икинс, несомненно, знал картины современных ему европейских жи вописцев, изображавших скульпторов, работающих с обнаженными натурщицами, в то время история Пигмалиона и Галатеи пользовалась популярностью в среде академических художников. Консерватив ные критики осудили картину Икинса за изобра жение обнаженной натуры, хотя натурщица пози рует скульптору в присутствии пожилой компань онки, мирно вяжущей в углу справа. Как бы там ни было, для нас эта картина, декларирующая откровенную правду, служит неудачным откликом на призыв Бодлера, требовавшего, чтобы живопись отражала героизм повседневной жизни.

Таннер. В значительной степени именно из-за передовых взглядов Икинса Филадельфия стала центром, куда съезжались художники-негры и ху дожницы-женщины. В те времена профессиональ ный путь в искусство был для них закрыт, но Икинс поощрял их стремление серьезно заниматься живописью. До эмансипации американцы африкан ского происхождения не могли и мечтать о карьере художника, а после гражданской войны это пол ожение исправлялось очень медленно. Первым из вестным художником-негром был Генри О. Таннер (1859—1937), занимавшийся живописью с Икинсом

381. Уинслоу Хомер. «Утренний колокол». Около 1870 г. Холст, масло. 61 х 9б,5 см. Художественная галерея Йельского университета. Нью-Хейвен, Коннектикут. Собрание Стефена С. Кларка

382. Томас Икинс. «Уильям Раш, вырезающий из дерева аллегорическую скульптуру реки Скулкилл».

1877 г. Холст, масло. 51,1 х 67,3 см. Художественный музей. Филадельфия.

Дар миссис Томас Икинс и мисс Мэри А. Уильяме

390 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ

383. Генри 0. Таннер. «Урок игры на банджо». Ок. 1893 г. Холст, масло. 124,5 х 90,2 см. Музей Хэмптонского университета. Хэмптон. Виргиния

в восьмидесятых годах. Лучшая его картина «Урок игры на банджо» (илл. 383), написанная после того, как он навсегда переехал в Париж, совершенно лишена сентиментальности, свойственной работам на подобные темы других американских художников. Полотно выдержано в той же прав дивой реалистической манере, что и картина Икин са «Уильям Раш, вырезающий из дерева аллего рическую статую реки Скулкилл».

СКУЛЬПТУРА

Часто говорят, что импрессионизм вдохнул новую жизнь не только в живопись, но и в скульптуру. Это утверждение и верно, и может ввести в заблуждение. Огюст Роден (1840—1917) —

первый гениальный скульптор со времен Берни ни — занимался преображением скульптуры в то же время, когда Мане и Моне преобразовывали живопись. Однако в своем творчестве он не шел по следам этих художников. Да и в самом деле, разве можно в объемном изображении и без помощи красок добиться того же впечатления, которое оставляют «Флейтист» и «Река».

Роден. Самым наглядным образцом того, что Роден внес в скульптуру, является «Мыслитель» (илл. 384) — фигура, первоначально задуманная, как часть так и не завершенного проекта под названием «Врата Ада». Из-за бугристых неровно стей и борозд на энергично обработанной повер хности статуи полированная бронза отливает по стоянно меняющимися отблесками. Но заимствован ли этот прием из живописи импрессионистов? Разве

РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ • 391

384. Огюст Роден. «Мыслитель». 1879-89 г.

Бронзовая отливка. Высота 69,9 см.

Метрополитена музей. Нью-Йорк. Дар Томаса Ф.

Райяна. 1910 г.

объемная форма Родена расплывается от игры света и тени? Свирепо подчеркнутые формы пульсируют заложенной в них энергией, и при каком бы освещении ни рассматривать скульптуру Родена, она не теряет этой особенности. Дело в том, что Роден никогда не создавал свои статуи сразу в бронзе: сначала он лепил модель из воска или глины. Мог ли он таким образом заранее рассчитать игру отсветов на бронзовой поверхности скульптур, которые создавались потом по этим моделям? Остается предположить, что при создании статуй им руководили совершенно иные соображения. Он не старался уловить обманчивые оптические эффекты, а стремился запечатлеть процесс «вы растания» — чудо оживления мертвого материала под руками художника. Так же, как для Мане и Моне главной реальностью были цветные мазки, так для Родена главным были податливые комки глины, из которых он лепил свои фигуры. Наста ивая на своей любимой «незавершенности», он спасал скульптуру от механического копирования реальности, подобно тому, как Мане спас от фо тографической точности живопись.