Современный 4 page

напоминает портретную скульптуру — бюсты, столь популярные у коллекционеров того времени.

Беспокойный дух. Стереофотография

. Ранние фотографии отражали взгляды и тем перамент романтизма, да, по-существу, и весь XIX век характеризуется неутомимой любознательностью и твердой уверенностью, что возможны любые открытия. Хотя эта одержимость иногда говорила о серьезном интересе к науке — свидетельством чему стало путешествие Чарлза Дарвина на корабле «Бигл» с 1831 по 1836 годы — чаще всего она отражала неутолимую тягу к новым местам и новым впечатлениям. В этот период фотография оказывала огромное воздействие на воображение, поскольку при ее помощи весь мир становился доступным или представлялся по-новому.

Для романтического эскапизма характерна лю
бовь к экзотике, и в пятидесятых годах XIX века
фотографы начали разъезжать со своим оборудо
ванием по дальним странам. Страстная жажда
познать непознанное, приобщиться к опыту других
обусловила популярность стереоскопических даге
ротипов. Изобретенная в 1849 году камера с двумя
объективами, выдавала два слегка смещенные изо
бражения, соответствующие тому, что мы видим
правым и левым глазом. Если рассматривать эти
изображения через специальное устройство, которое
назвали стереоскопом, они сливаются и создают
иллюзию объемности. Через два года стереоскоп имел
большой успех на выставке в Хрустальном Дворце в
Лондоне (см. илл. 389). Было сделано несметное
количество стереоснимков, подобных

представленному на илл. ЗбЗ. По-существу, любой уголок земного шара стал доступным практически для каждой семьи, причем живая естественность снимков уступала только увиденному собственными глазами.

Стереофотография была чрезвычайно важным достижением, ибо эффект бинокулярного зрения ознаменовал собой явный отход от восприятия перспективы в традициях живописи, и впервые продемонстрировал возможности фотографии рас ширить кругозор. Как ни странно, эта интересная находка не нашла применения, если не считать использования стереофотографии в особых случаях. Люди просто слишком привыкли к тому, что картины рассматривают как бы одним глазом. Когда в 1880 году изобрели полутоновую пластинку для воспроизведения иллюстрация на книжных

3 76 — РОМАНТИЗМ

363. Пушка перед Спасскими воротами. Москва (отлита в 1586 г.

Самый крупный в мире калибр 890 мм. Сейчас находится в Кремле)

Вторая половина XIX века. Стереофотография

страницах, обнаружился еще один недостаток сте реофотографии: как видно на нашей иллюстрации ЗбЗ, подобные стереоснимки для такого воспроиз ведения непригодны. С тех пор фотоаппарат с одним объективом неразрывно связан со средст вами массовой информации наших дней.

Фотожурнализм

Основой для развития фотографии явилось зародившееся в XIX веке ощущение, что настоя щее — это история, которая вершится на наших глазах. С появлением романтического героя попу лярным сюжетом для живописцев и скульпторов того времени стало не только мученичество, но и другие героические деяния, поэтому нет ничего удивительного, что фотографию изобрели через год после смерти Наполеона, чья жизнь послужила сюжетом для неизмеримо большего количества картин, чем жизнь любого из когда-либо сущест вовавших светских властителей. Появившиеся при мерно в то же время «Плот "Медузы"» Жерико и «Резня на Хиосе» Делакруа (см. илл. 339 и 342) дали понять, что отношение романтиков к изображению современных событий претерпело значительные изменения. Этот новый взгляд принес с собой и новый вид фотографии — фотожурнализм.

Его первым выдающимся представителем был Мэтью Бреди (1823—1896), снимавший гражданскую войну в США. Фотография уже применялась и во время других войн, но поскольку камеры, которыми пользовались Бреди и двадцать его помощников, были слишком громоздкими и требующими слиш ком большой выдержки, чтобы снимать сами бо евые действия, фоторепортеры сосредоточили вни

мание на ужасах войны и сумели донести их до зрителя с невиданной прямотой. Вехой в истории искусства стала фотография «Дом мятежного снай пера в Геттисбурге», сделанная Александром Гар днером (1821—1882), который отделился от Бреди и создал собственную команду. Никогда прежде не удавалось с такой безжалостностью запечатлеть в одном изображении мрачную реальность и, прежде всего, бессмысленность гибели на поле боя. В отличие от героического акта, прославленного Бенджамином Уэстом (см. илл. 328), эта трагедия столь же безвестна, как и сам погибший солдат. Фотография Гарднера тем более убедительна, что ее отличает та же суровая правдивость, как и картину Давида «Смерть Марата» (илл. 327), а безжизненная фигура, едва заметная между скалами, обрамляющими сцену, не менее горестна.

364. Александр Гарднер. «Дом мятежного

снайпера в Геттисберге». Июль 1863 г.

Фотография на мокрой пластинке. Чикагское

историческое общество

Реализм и импрессионизм

Живопись

Франция

Уцелеет ли Юпитер с изобретением громоот вода? — спрашивал в пятидесятых годах прошлого столетия Карл Маркс. Имелось в виду, что наука грозит опасностью этому древнему Богу грома и молнии. Сходные мысли о соотношении жизни и искусства мы ощущаем в скульптуре Карпо «Танец». К той же проблеме обращался и фран цузский поэт, искусствовед и критик Шарль Бодлер, когда в 1846 году ратовал за отражение в живописи «героизма современной жизни». Сделать этот при зыв своим художественным кредо был готов тогда только один художник — друг Бодлера Густав Курбе (1819-1877).

Курбе и реализм. Курбе родился в деревне Орнанс недалеко от франко-швейцарской границы и всегда гордился своим крестьянским происхож дением. По политическим взглядам он был соци алистом, а в искусстве в начале сороковых годов XIX века выступил как романтик необарочного направления. К 1848 году под воздействием рево люций, прокатившихся по Европе, он пришел к убеждению, что сосредоточенность романтиков на чувствах и воображении — всего лишь бегство от реальностей своего времени. Современному худож нику надлежит полагаться только на непосредст венный опыт и быть реалистом. «Я не могу на рисовать ангела,— говорит Курбе,— так как ни когда его не видел». Термин «реализм» в качестве определения не слишком точен. Курбе воспринимал его, как нечто родственное «натурализму» Кара ваджо (см. стр. 288). Восхищаясь Рембрандтом, он по-существу скорее тяготел к традиции Караваджо, и картины Курбе, так же, как в свое время про изведения Караваджо, подвергались критике за кажущуюся вульгарность и недостаточно возвы шенное содержание.

В 1849 году, когда Курбе выставил «Дробиль щиков камней» (илл. 365) — первое полотно, по лностью отражающее его реалистическую програм

му — разразился скандал. Курбе увидел как-то двух мужчин, работающих на дороге, и попросил их позировать ему в его мастерской. Он изобразил их в натуральную величину прозаично и основательно без пафоса и сентиментальности, свойственных Милле. Лицо молодого человека повернуто в сторону, лицо старика полускрыто шляпой. Курбе, несомненно, остановил свой выбор на них не слу чайно — ему важен был их контраст в возрасте — один слишком стар для такой тяжелой работы, другой — слишком молод. Исполненные достоин ства от сознания своей символической значимости, они не взывают к нам о сочувствии. Друг Курбе — социалист Пьер-Жозеф Прудон — сравнивал кар тину с притчей из Евангелия. Таким образом, реализм Курбе был скорее революцией в выборе сюжета, чем революцией стиля. Тем не менее, ярость консерваторов, обвинивших его в опасном радикализме, понятна. Курбе изображал будничную жизнь с монументальностью и серьезностью, ко торые традиционно использовались в живописи на исторические темы. Он начисто отвергал все тра диционные сюжеты, заимствованные из религии, мифологии и истории, выражая этим протест, ко торый бродил в душе у многих, хотя еще никто не решался воплотить его в словах или картинах. Во время парижской выставки 1855 года, на которой с успехом демонстрировались работы Энгра и Делакруа, Курбе привлек внимание к своим картинам, устроив персональную выставку в боль шом деревянном сарае, где раздавал «Манифест реализма». В центре выставки находилось огромное полотно, самое амбициозное из всех картин Курбе, под названием: «Мастерская художника: реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни» (илл. 366). Сочетание слов «реальная аллегория» звучит издевкой, ведь алле гории являются нереальными по определению. Курбе имел в виду аллегорию либо преподанную в правилах его собственного понимания реализма, либо не противоречащую «реальной» идентичности людей и фигур, которые ее воплощают. Композиция картины знакома. Она, несомненно, относится к тому же типу, что и «Менины» Веласкеса и «Пор трет семьи Карла IV» Гойи (см. илл. 185, 336).

378 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ

365— Густав Курбе. «Дробильщики камней». 1849 г. Холст, масло. 1,6 х 2,6 м. Бывшая Дрезденская картинная галерея. Погибла в 1945 г.

366. Густав Курбе. «Мастерская художника. Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни». 1854—55 г. Холст, масло. 3,6 х 5,79 м. Музей д'Орсэ. Париж

РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ • 379

Однако на картине Курбе художник помещен в центре, а собравшиеся вокруг него — не королев ские особы, которые вольны посещать мастерскую, когда им заблагорассудится, а приглашенные им гости. Художник собрал их специально, а почему — становится ясно лишь после некоторого размыш ления. Смысл картины можно полностью постичь, только если серьезно задуматься над ее названием и над отношением художника к изображенным им людям. А они разделены на две основные группы. Слева — народ, причем это скорее типажи, а не отдельные индивидуальности: охотники, крестьяне, рабочие, священник, еврей, молодая мать с ребен ком — наброски с них художник делал в своем родном местечке Орнанс. Справа, наоборот, мы видим людей, имеющих портретное сходство с теми, кто окружал Курбе в Париже — это его заказчики, критики, интеллигенты (например, че ловек, читающий газету — Бодлер). Все присутст вующие странно пассивны, словно они чего-то ждут. Кое-кто из них спокойно беседует, кое-кто погружен в раздумье; почти никто не смотрит на Курбе. Все они, по-существу, не зрители, скорее они представляют ту социальную среду, в которой вращается Курбе. За работой художника наблюдают лишь двое — маленький мальчик, вероятно, при званный олицетворять собой «невинный взгляд ребенка», и обнаженная натурщица. Какова же ее роль? Если бы речь шла о традиционной картине, мы назвали бы ее «Вдохновением», или «Музой Курбе», однако она не менее «реальна», чем ос тальные, запечатленные на картине. Может быть, по замыслу Курбе она символизирует Природу — неприкрытую Правду, которую он провозгласил главным принципом своего искусства. (Заметим, что художник специально привлекает наше вни мание к только что сброшенной ею одежде.) Группа в центре картины не случайно освещена ярким чистым дневным светом, в то время, как фон и фигуры, расположенные по бокам, подернуты пол умраком. Это подчеркивает контраст между ху дожником — активным творцом — и окружающим миром, который ждет, когда художник пробудит его к жизни.