Современный 3 page

РОМАНТИЗМ • 365

свет солнца и игру облаков над просторным пей зажем. Кажется, что земля и небо заряжены по этической эмоциональностью художника. И в то же время в этой величавой композиции чувствуется некоторая интимность, говорящая о глубокой любви Констебла к сельской природе. Такая новая личная нота характерна для романтиков. Констебл написал этот пейзаж столь убедительно, что мы видим всю сцену его глазами и верим ему, хотя в реальности все могло выглядеть несколько по иному.

Тернер. Джозеф Мэллорд Тернер (1775—1851) явился создателем стиля, который Констебл не одобрительно, но остроумно назвал «воздушные видения, написанные подкрашенным паром». Тер нер начинал с акварелей и своеобразие работы с прозрачными красками на белой бумаге, возможно, помогает понять, почему в дальнейшем его так занимала передача оттенков света. Как и Констебл, он, копируя природу, писал этюды (но не маслом), однако его привлекали пейзажи, соответствующие романтическому вкусу — живописные и возвышен ные: горы, море и места, связанные с историчес кими событиями. При переносе набросков на боль шие полотна, он зачастую так менял зарисованные с натуры виды, что они становились совершенно неузнаваемыми. Многие пейзажи Тернера связаны с литературными сюжетами. В каталогах выставок он снабжал свои картины соответствующими ци татами из древних или современных ему авторов, или сам придумывал стихотворные строчки, выда вая их за цитаты из своей неопубликованной поэмы «Обманчивость надежды». При этом все полотна Тернера прямо противоположны тем задачам ис торической живописи, которые ставил Пуссен: на звания действительно говорят о «благородных и серьезных деяниях человека», но крошечные фи гурки, затерянные в вихре разбушевавшейся при роды, наводят на мысль о тщете всех деяний, об «обманчивости надежды».

На примере одной из самых впечатляющих картин Тернера «Невольничий корабль» (илл. 351) можно увидеть, как художник преобразует сюжеты используемых им литературных источников в «под крашенный пар». Картину, названную сначала: «Ра боторговцы бросают за борт мертвых и умираю щих — приближается тайфун», можно толковать по-разному. Подобно полотну Жерико «Плот "Ме дузы"» (см. илл. 339), выставленной в Англии в 1820 году, работа Тернера в какой-то степени навеяна происшествием, о котором Тернеру случи лось прочесть: на корабле, везущем рабов, вспых нула эпидемия, и капитан выбросил за борт свой живой груз: он мог получить страховку лишь в

том случае, если рабы погибнут в море, а не от болезни. Знал Тернер и соответствующие строки поэта XVIII века Джеймса Томпсона из поэмы «Времена года», в которой рассказывалось, как во время тайфуна акулы преследовали корабль, ве зущий рабов, «влекомые запахом пота, зловоньем болезни и смерти». Однако, какова связь между действиями работорговца и тайфуном? Почему он выбрасывал мертвых и умирающих за борт? Быть может, из-за угрозы шторма он стремился облегчить корабль? А может быть, тайфун — это кара, насланная природой за жадность и жестокость капитана? Из множества штормов на море, напи санных Тернером, ни один не достигает такого апокалиптического звучания. Кажется, космическая катастрофа вот-вот поглотит все — не только «виновного» работорговца, но и само море с его мириадами фантастических и выглядящих странно безобидными рыб.

И хотя мы ощущаем силу воображения Тер нера, большинство из нас с некоторым даже ви новатым чувством любуется «подкрашенным паром», как таковым, забывая о том, что художник стремился при его помощи вселить в нас ужас и возмущение. Даже если оценивать Тернера с тех позиций, которые определял он сам, придется при йти к выводу, что он — «виртуоз Возвышенного» — впал в заблуждение от избытка собственного та ланта. Наверно, он был польщен, когда философ Джон Рескин — неутомимо прославлявший высо кую моральность готического стиля — так ото звался о приобретенном им «Невольничьем кораб ле» — «это правда, красота и ум» — увидев в картине все те качества, которые возвышали Тер нера над прежними пейзажистами. И однако Тер нер, возможно, сомневался, на всех ли зрителей его «подкрашенный пар» производит должное впе чатление. Вскоре после окончания работы над «Невольничьим кораблем» он мог прочесть имев шееся в его библиотеке «Учение о цвете» Гете, незадолго до этого переведенное на английский, где говорилось, что желтый цвет «производит теплое и приятное впечатление, а красно-желтый дает, в сущности, глазу чувство тепла и блаженства». А вдруг у зрителей, не знай они названия его картины, возникли именно такие чувства?

Германия

Фридрих. В Германии, так же, как и в Англии, пейзаж стал наивысшим достижением романтичес кого искусства, а идеи, на которых он основывался, тоже зачастую были поразительно схожи с идеями

350. Джон Констебл. «Телега для сена». 1821 г. Холст, масло. 130,2 х 185,4 см Национальная галерея. Лондон. Воспроизводится с любезного разрешения Попечительского совета

351. Джозеф Мэллорд Уильям Тернер. «Невольничий корабль» 1840 г. Холст, масло. 90,8 х 121,9 см. Музей изящных искусств. Бостон. Фонд Генри Лилли Пирс (покупка)

РОМАНТИЗМ • 367

352. Каспар Давид Фридрих. «Гибель «Надежды» во льдах». 1824 г. Холст, масло. 97,8 х 128,2 см. Кунстхалле. Гамбург

английских художников. Когда Каспар Давид Фрид рих (1774—1840) — самый известный немецкий ху дожник-романтик — создал «Гибель "Надежды" во льдах» (илл. 352), он, возможно, знал тернеровскую поэму «Обманчивость надежды», потому что в более раннем варианте своей картины (сейчас утраченном) написал на гибнущем корабле слово «надежда». В любом случае, Фридрих разделял отношение Тернера к человеческой судьбе. Карти на, как это часто случалось и раньше, была откликом на реальное событие — бедствие, пос тигшее экспедицию Уильяма Парри в Арктике в 1815—1820 году — художник придал этому сюжету символическое звучание.

Интересно, как бы изобразил такую сцену Тер нер? Пожалуй, для него она была бы слишком статичной, но Фридриха как раз и привлекала эта неподвижность. Нагромождение ледяных глыб он воспринимал, как своего рода гигантский мегали тический памятник поражению человека, воздвиг нутый самой природой. Ощущение бесконечного, щемящего одиночества, внушаемое картиной, от ражает меланхолическое состояние души самого художника. Здесь нет и намека на «подкрашенный пар» — кажется, что сам воздух промерз — нет и

никаких проявлений индивидуального почерка ху дожника. Сквозь покрытую краской поверхность мы видим реальность, созданную словно бы без всякого участия художника. Такая манера письма — тщательная и лишенная личной окраски — особенно характерна для немецкой романтической живописи. Она берет свое начало в раннем неок лассицизме, однако немцы, у которых традиции барочной живописи были слабы, приняли эту ма неру с большей готовностью, чем англичане и французы.

Соединенные Штаты

Бингем. В Новом Свете тоже имелись свои пейзажисты-романтики. Сначала американцы были слишком заняты созданием своих поселений и не обращали внимания на поэтичность природы. Лишь по мере покорения необжитых пространств отно шение к пейзажу у американцев стало меняться. Они впервые увидели в природе то, что вдохнов ляло европейских художников — возможность ук рыться от цивилизации. Пантеизм в эпоху роман тизма стал поистине национальной религией Аме

368 • РОМАНТИЗМ

353. Джордж Калеб Бингем. «Охотники, спускающиеся по Миссури»

Ок. 1845 г. Холст, масло. 78,7 х 91,4 см. Метрополитен музей.

Нью-Йорк. Фонд Морриса К. Джессепа. 1933 г.

рики. Побуждаемые поэтами, которые в начале двадцатых годов XIX века стали призывать худож ников увековечить Новый Свет и его новую циви лизацию, обратив внимание на первозданность при роды, как на самую отличительную черту, амери канские живописцы воспели леса и горы, возвысив их до символа Соединенных Штатов. Природа, пусть даже наводящая страх, окружала людей повсюду, и считалось, что она играет особую роль в ста новлении американского характера.

Картина Джорджа Калеба Бингема (1811—1879) «Охотники, спускающиеся по Миссури» (илл. 353) отражает это тесное слияние с природой. Картина, представляющая собой одновременно и пейзаж, и жанровую сцену, передает ощущение бескрайнего простора и царящей над ним тишины. Два охотника тихо скользят в своем выдолбленном каноэ вниз по течению в туманной солнечной дымке и чувствуют себя среди этой идиллии совершенно, как дома. Спокойная уверенность человека, вписанного в пейзаж, создает впечатление, что Соединенные Штаты — благословенный рай, где все поселенцы обрели принадлежащее им по праву место. На этом огромном и часто враждебном континенте закаленные пионеры не превращаются в пигмеев, они живут в идеальной гармонии с природой, что подчеркивается тихим светом захо

дящего солнца. Картина возвращает нас к детству Марка Твена, проведенному на Миссисипи. В то же время она напоминает нам о том, с каким множеством романтических приключений связано продвижение американцев на запад. Особое мягкое очарование придает этой сцене силуэт черного зверька, посаженного на цепь на носу лодки, и его отражение в воде. Этот мастерский штрих усиливает ощущение какой-то невзыскательной та инственности, с которой мы встретимся снова толь ко в работах Анри Руссо (см. стр. 404).

СКУЛЬПТУРА

Романтическая скульптура развивалась по тем же принципам, что и живопись. Однако мы убе димся, что она оказалась гораздо более робкой, чем живопись и архитектура. Уникальные преимущества скульптуры — ее основательность, реальное заполнение пространства (свойство «идола») — не соответствовали романтическому темпераменту. Бунтарские, индивидуалистические призывы роман тизма могли найти свое выражение в небольших черновых разработках, но в трудоемком процессе преобразования этих набросков в трехмерные за конченные статуи от таких порывов мало что

РОМАНТИЗМ • 369

оставалось. Кроме того, новое требование беском промиссной реалистической «правды» ставило скульптора в затруднительное положение. Когда живописец с фотографической точностью изобра жает одежду, анатомические подробности и обста новку, он создает не дубликат действительности, а лишь представление о ней. Если поступать так в скульптуре, возникает опасность приблизиться к механическому воспроизведению объектов реаль ности, создавать эквиваленты гипсовых слепков. Таким образом, скульптура пережила кризис, ко торый разрешился только к концу XIX века.

Канова. В начале романтической эры мы стал киваемся с тем, что скульпторы, в основном, стар шего поколения, приспосабливают к новым требо ваниям неоклассицистический стиль. Самый извес тный из таких скульпторов — Антонио Канова (1757—1822), вдохновленный изображениями антич ных правителей, чья нагота свидетельствовала об их божественном статусе, создает огромную обна женную статую Наполеона. Приравнивание импе ратора к Богу знаменует собой отход от возвы шенных идей эпохи Просвещения, которые вызвали

к жизни неоклассицизм. Скульпторы отказываются от героизации благородных примеров, как это было со статуей Вольтера, изваянной Гудоном (см. илл. 331), и переходит к романтическому воспеванию индивидуальности. Отныне для них не существует никаких авторитетов — ни религии, ни разума. Незыблемым остается лишь превосходство гречес кого искусства, причем ценится только его форма, а не содержание. Сестра Наполеона Полина Боргезе, не желая остаться в тени, разрешила Канове изобразить ее в виде отдыхающей Венеры (илл. 354). Статуя настолько явно идеализирована, что даже не вызвала никаких сплетен. Мы видим в ней предшественницу «Одалиски» Энгра (см. илл. 340), отличающуюся более классическими пропорциями. Обе работы принадлежат к раннему романтизму, который включал в себя эротизм рококо, но в менее чувственной форме. Как ни странно, скульптура «Полина Боргезе в виде Венеры» кажется менее объемной, чем живописная картина. Она рассчитана на обозрение только с передней и задней стороны, словно «рельеф на круге», и ее несомненное очарование скорее всего объясняется плавной грацией ее очертаний. На примере этой скульптуры мы сталкиваемся с проблемой — изо

354. Антонио Канова. «Полина Боргезе в виде Венеры». 1808 г. Мрамор. Натуральная величина. Галерея Боргезе

370 • РОМАНТИЗМ

356. Жан-Батист Карпо. «Танец». 1867-69 г.

Гипсовая модель. Примерно 4,57 х 2,64 м. Музей

Парижской оперы. Париж

бражать или копировать — не в применении к самой фигуре, а к таким деталям, как подушки, покрывало, ложе. Эту проблему можно разрешить двумя путями: возрождая предклассический стиль, достаточно отвлеченный, чтобы вернуть скульптуре сомодовлеющую реальность, либо возвращаясь к откровенно театральному барокко. В то время воз можным оказался только второй путь.

Рюд. В тридцатые годы XIX века в необарочной скульптуре появился шедевр, достойный Бернини и Пуже (см. илл. 278, 311): великолепная героическая «Марсельеза» (илл. 355), созданная Франсуа Рюдом (1734—1855) для Триумфальной арки в Париже. Солдаты-волонтеры 1792 года, сплотившиеся для защиты Республики, изображены на прежний лад — в классических одеждах (см. илл. 68, 97), но взмывающий над ними в безудержном порыве гений Свободы увлекает всю группу вперед, при давая ей несомненный романтический характер.

Карпо. Последователем Рюда в области архи тектурной скульптуры был Жан-Батист Карпо (1827—1875). Гипсовая модель его знаменитой скульптурной группы «Танец» для фасада Париж ской оперы (илл. 356) гораздо живее и четче, чем окончательный вариант в камне, который мы видим в правом нижнем углу на илл. ЗбО). Кокетливая веселость группы, навеянная стилем рококо (см. илл. 313), как нельзя лучше соответствует необарочной архитектуре Шарля Гарнье. В отличие от «Полины Боргезе в виде Венеры», фигуры Карпо выглядят скорее раздетыми, чем обнаженными. Они настолько фотографически реалистичны в де талях, что мы не воспринимаем их, как законных обитателей мифологического царства. Здесь «прав да» разрушила воображаемую реальность, которая еще оставалась у Кановы.

АРХИТЕКТУРА

Учитывая индивидуалистическую природу ро мантизма, мы могли бы ожидать возрождения множества стилей — прежде всего в живописи самом индивидуальном и сугубо личном из изо бразительных искусств, и менее всего в архитек туре — наиболее коллективном и общественном искусстве, однако получилось наоборот. Художники и скульпторы не смогли отказаться от усвоенных во время Ренессанса привычных методов изображения и не возродили по-настоящему ни средневековое искусство, ни древнее, предшествовавшее

РОМАНТИЗМ • 371

357. Гораций Уолпол, Уильям Робинзон и др. Строоберри-Хилл. Туикнем. 1749—77 г.

греческому классическому искусству. Архитекторы же не были связаны подобным ограничением, и в архитектуре возрождение стилей практиковалось дольше, чем в других искусствах.

Для романтизма характерно, что в этот период
архитекторы возродили не только классический
стиль, но и готику. В этом отношении Англия ушла
далеко вперед, как и в развитии романтической
литературы и живописи. Готика здесь, по-существу,
никогда не предавалась полному забвению. К
готическим формам прибегали время от времени, в
отдельных случаях, как хотя и к устаревшей, но
привычной традиции. В отличие от этого
сознательное возрождение романтиками

готического стиля было связано с культом живо писности и с модой на средневековые (или псев досредневековые) романы.

358. Интерьер Строоберри-Хилл

Уолпол. В таком духе в середине XVIII века перестроил и «готизировал» свое поместье Строо берри Хилл (илл. 357, 358) Гораций Уолпол (1717— 1797). Несмотря на продуманную несимметричность этого нестройного здания, его отличают изящные плоские поверхности, напоминающие манеру Ро берта Адама (ср. илл. 334); интерьер словно отделан салфеточками из бумажных кружев. Эта свободная от догм игривость придает поместью Строоберри Хилл особое очарование. Готика здесь все еще является «экзотическим» стилем. Она привлекает своей «необычностью», и именно по этой причине требует «разъяснений», как средневековый роман или китайские мотивы, встречающиеся в орнамен тах рококо.

После 1800 года выбор между классическим стилем и готикой чаще решался в пользу послед

ней. Важным фактором стали националистические настроения, усилившиеся за время наполеоновских войн. Англия, Франция и Германия — все были склонны считать, что готика выражает именно их национальный гений. Некоторые теоретики, осо бенно Джон Рескин, придерживались к тому же мнения, что готика по этическим и религиозным соображениям выше всех других стилей в силу ее «честности» и «христианской направленности».

Барри и Пэджин. Всеми этими соображениями руководствовались сэр Чарлз Барри (1785— I860) и Уэлби Пэджин (1812-1852) при разработке проекта здания Парламента в Лондоне — грандиозного сооружения, являющего собой возрождение

3 72 • РОМАНТИЗМ

359. Сэр Чарлз Барри и А. Н. Уэлби Пэджин. Здание парламента в Лондоне. Строительство начато в 1839 г.

готического стиля (илл. 359) Этот архитектурный ансамбль — символ патриотических чувств — слу жащий резиденцией обширного и сложного пра вительственного аппарата, представляет собой лю бопытное слияние разных стилей — в его компо зиции точно повторяющаяся симметрия централь ного холла сочетается с живописной неправильностью общего силуэта.

Гарнье. Между тем, выбор возможностей для архитекторов постоянно расширялся благодаря воз рождению все новых стилей. Когда снова вошли в моду Ренессанс, а потом барокко, движение по возрождению стилей описало полный круг: неоре нессанс, необарокко заменили собой неоклассицизм. Эти стили заключительного этапа романтической архитектуры доминировали в период 1850—1875 годов и сохранились до 1900 года, найдя свое выражение в здании Парижской оперы (илл. ЗбО), спроектированном Шарлем Гарнье (1825—1898). К стилю необарокко его можно отнести скорее из-за обилия скульптуры — имеется в виду и «Танец» Карпо (см. илл. 356) — и орнамента, чем из-за эклектичности выразительных средств. Так, напри­мер, парные колонны фасада заимствованы из восточного фасада Лувра (см. илл. 307). Все здание кажется чрезмерно «разряженным», его роскошная

ЗбО. Шарль Гарнье. Здание Оперы. Париж. 1861-1874 г.

вульгарность столь наивна, что даже обезоружи вает. В архитектуре здания отразился вкус людей, недавно разбогатевших и получивших власть в результате промышленной революции, они считали себя наследниками старой аристократии и потому стили, предшествовавшие французской революции, казались им более привлекательными, чем клас сический стиль и готика.

РОМАНТИЗМ • 373

ФОТОГРАФИЯ

Является ли фотография искусством? То, что мы до сих пор задаемся этим вопросом, свиде тельствует о продолжении споров на эту тему. Ответы менялись с изменением определения ис кусства и его понимания. Конечно, сама по себе фотография — лишь средство наподобие масляной краски или пастели, используемое для создания произведений искусства, но она не имеет права претендовать на принадлежность к искусству. Но ведь искусство от ремесла отличается не тем, как то или иное произведение сделано, а зачем. А фотографии творчество присуще так же, как и искусству, поскольку сама ее природа требует, чтобы в создание снимков вовлекалось воображе ние. Любая фотография, даже моментальный сни мок, представляет собой сочетание опыта и фик сации мысленного образа. Следовательно, сюжет и стиль фотографии говорят нам как о мире, ок ружающем фотографа, так и о его внутреннем мире. Более того, подобно живописи и скульптуре, фотография пользуется тем же методом поисков и находок. Фотографы могут не отдавать себе отчета, чего они добиваются, пока не увидят отпечатанный снимок.

Подобно гравюре на дереве и металле, офорту и литографии, фотография есть способ изготовления изображения, связанный с механическими про цессами. Но в отличие от других изобразительных средств фотография навек опорочена тем, что она является результатом новой технологии. Поэтому к камере всегда относились всего лишь, как к записывающему устройству. Фотография, однако, ни в коей мере не является нейтральным посред ником; воспроизведение реальности с помощью фотографии никогда не бывает полностью прав дивым. Отдаем мы себе в этом отчет или нет, но камера всегда изменяет внешний вид того, что она фиксирует. Фотографии, воссоздавая окружающий мир, заставляют нас в буквальном смысле взглянуть на него новыми глазами.

Фотография и живопись представляют собой параллельные отклики на свое время и обычно выражают один и тот же взгляд на мир. Иногда творческое зрение живописца предвосхищало воз можности камеры расширить наш кругозор. Тем не менее, эти два средства воспроизведения ре альности в корне отличаются друг от друга по подходу и темпераменту: художник передает нам свое понимание изображаемого методами, которые отражают накопленный им в течение определен ного времени опыт; фотографы ловят момент,

когда находящийся перед камерой предмет соот ветствует возникшему у них представлению о нем. Вряд ли следует удивляться тому, что у искусства и фотографии с самого начала сложились нелегкие отношения. Художники обычно относились к фо тографии, как к чему-то сродни предварительному наброску. Фотография же за свою историю испы тала сильнейшее влияние живописи, и о качестве фотографий до сих пор судят по тому, насколько хорошо она имитирует рисунки и картины худож ников. Чтобы понять, какое место занимает фо тография в истории искусств, мы должны изучить сильные стороны этого средства воспроизведения действительности и присущие ему недостатки.

Основатели фотографии

В 1822 году французскому изобратателю Жо зефу Нисефору Ньепсу (1765—1833) впервые удалось получить устойчивое фотографическое изображе ние, хотя первый сохранившийся экземпляр фо тографии (илл. 361) был сделан четыре года спустя. Затем Ньепс вступил в союз с молодым художником Луи-Жаком Манде Дагером (1789-1851), который разработал более совершенную камеру. Еще десять лет ушло на исследования в области химии и механики, а в 1839 году публике был представлен дагерротип, использующий позитивные экспозиции, и эра фотографии началась. Сообщение об этом подстегнуло англичанина Уильяма Генри Фокса Талбота (1800—1877) завершить разработку собст венного фотографического процесса, которым он независимо занимался с 1833 года, используя для получения позитива бумажный негатив.

Что двигало первыми фотографами? Они ста рались создать средство художественного отобра жения действительности, а не механизм для прак тического использования. Хотя Ньепс был химиком исследователем, а вовсе не художником, его открытие возникло в результате стараний улучшить процесс изготовления литографий. Дагер был профессиональным художником, и по-видимому, заинтересовался фотоаппаратом, желая усилить ил люзию освещения в своих огромных живописных диорамах, которые стали сенсацией в Париже в двадцатых и тридцатых годах XIX века. Фокс Талбот, используя свою камеру-обскуру для запе чатления пейзажей во время каникул, увидел в ней средство воспроизведения действительности, которое может заменить собой рисунок.

То, что новое изобретение оказалось связано с механикой, вполне соответствовало духу времени. Ведь представлялось, что промышленная револю

374 • РОМАНТИЗМ

361. Жозеф Нисефор Ньепс. «Вид из окна

фотографа в Грасе». 1826 г. Гелиография.

16,5 х 20 см. Коллекция Гернштейна.

Техасский университет в Остине

ция, навсегда изменившая образ жизни цивилизо ванного мира, должна найти собственное средство отображения себя самой, а между тем «остановить мгновение» и запечатлеть быстротекущее теперь существование до начала семидесятых годов XIX века не удавалось. Фотография пережила целый ряд быстрых преобразований, включая изобретение более совершенных объективов, стеклянных плас тинок для негативов и новых химических процес сов, которые обеспечили появление более чувст вительных эмульсий и более стабильных изобра жений. Поскольку в середине века многие перво начальные недостатки фотографии удалось преодолеть, было бы заблуждением говорить о ранней истории этого изобразительного средства только с точки зрения развития технологии, каким бы важным это развитие ни было.

Кроме того, механическая и химическая основы фотографии были известны давно. Камеру-обску ру — ящик с небольшим отверстием в одной из сторон — знали еще в античности. В XVI веке она широко использовалась для демонстрации изобра жений. В период барокко, отмеченный большими успехами в развитии оптики, кульминацией чего стала физика Ньютона, камеру-обскуру снабдили и зеркалом, а потом и объективом. В двадцатых годах XVIII века такая камера стала вспомогательным средством при создании архитектурных проектов; к этому же времени была открыта свето чувствительность солей серебра.

Почему же понадобилось целое столетие, чтобы свести эти знания воедино? Ответ следует искать, главным образом, в природе научных революций,

которая, как правило, выражается в соединении старых технологий и концепций с новыми. (Науч ные открытия происходят в связи с изменяющимися взглядами общества, причем изменение взглядов вызывается самими научными революциями.) Для истории техники изображение фотографии не было неизбежным, не требовалось оно и для истории искусств, и все же время этой идеи, несомненно, пришло. Если на минуту представить себе, что фотографию изобрели на столетие раньше, то обнаружится, что это было невозможно по одним только художественным соображениям, не говоря уже о технических: XVIII век был слишком при вержен воображению, чтобы заинтересоваться бук вальной точностью фотографических снимков. Так, например, портретисты, писавшие в стиле рококо, гораздо больше стремились польстить позирующе му, чем добиться полного сходства, и бесприст растное изображение с помощью фотоаппарата было бы тогда совершенно неуместным. Даже в архитектурной живописи к топографической точ ности относились тогда довольно свободно.

Изобретение фотографии явилось ответом на нужды, испытываемые искусством, и на истори ческие события, породившие романтизм. В большей степени побудительным мотивом этого изобретения было желание приблизиться к «истинному» и к «естественному». Жажда получить изображения, «сделанные самой природой», уже в конце XVIII века породила моду на силуэтные портреты (их рисовали, обводя на стене тень, отбрасываемую профилем позирующего), что привело к попыткам зафиксировать такие тени на светочувствительных материалах. Уже суровый реализм «Смерти Мара та», написанной Давидом (см. илл. 327), свиде тельствовал о тяге к неприкрашенной правде. То же самое можно сказать и о портрете Луи Бертена кисти Энгра (см. илл. 341), установившем эталоны физического сходства и раскрытия характера, ко торые впоследствии стали ориентиром для фото графов.

Портрет

Подобно литографии, изобретенной лишь в 1797 году, фотография удовлетворила растущую потребность среднего класса в получении самых разнообразных изображений. К 1850 году значи тельная часть буржуа стала заказывать свои пор треты, и именно в жанре портрета фотография была с радостью принята всеми. Вскоре после появления дагеротипа повсюду, особенно в Америке, стали создаваться фотоателье. Теперь любой

РОМАНТИЗМ • 375

362. Надар. «Сара Бернар». 1859 г. Дом Джорджа Истмена. Рочестер Нью-Йорк

мог дешево и с легкостью обзавестись собственным портретом. Таким образом увековечивался обычный человек, а это означало, что и фотография встала в ряд демократических ценностей, дарованных аме риканской и французской революциями. Вскоре среди фотографов началось рьяное соперничест во — каждый стремился делать портреты знаме нитостей.

Гаспару Феликсу Турнашону (1820-1910), боль ше известному под именем Надар, удалось при влечь в свое ателье многих прославленных деятелей Франции. Подобно большинству первых фотографов, он начинал, как художник, но предпочел кисти объектив. Впервые он воспользовался фото аппаратом, чтобы снять двести восемьдесят чело век, из фотографий которых составил огромную литографию — пантеон Надара. Несколько раз ему позировала актриса Сара Бернар, и ее портреты (илл. 362) являются прямыми предками нынешних фотографий, прославляющих «звезд». Романтиче ская поза, выражение лица актрисы роднят ее с теми благородными героинями, которых мы видим на большинстве полотен XIX века. Удивляет, до какой степени Надару удалось придать фотографии скульптурность: игра света, складки одежды — все