Современный 2 page

и взглядов. В свою очередь романтические поэты зачастую смотрят на природу глазами живописцев. Многие из них живо интересуются критикой и теорией искусства. Некоторые, например Иоган Во льфганг Гете и Виктор Гюго, хорошо рисовали, а Уильям Блейк запечатлел свои видения как в литературе, так и в живописи (см. илл. 349). Таким образом в рамках романтизма литература и ис кусство связаны между собой сложными и неуло вимыми узами, и связь эта никоим образом не является односторонней.

Гойя. Мы начнем наш рассказ с современника Давида великого испанского живописца Франсиско Гойи (1746—1823) — единственного художника этого периода, которого без всяких оговорок можно назвать гением. На его ранних работах, выполнен ных в прелестном стиле позднего рококо, сказы

336. Франсиско Гойя. «Портрет семьи Карла IV». 1800 г. Холст, масло. 2,79 х 3,35 м. Музей Прадо. Мадрид

РОМАНТИЗМ • 355

337. Франсиско Гойя. «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 г.» 1814—15 г. Холст, масло. 2,67 х 4,06 м. Музей Прадо. Мадрид

вается влияние Тьеполо и французских мастеров (в Испании более, чем за целое столетие не появилось ни одного сколько-нибудь заметного художника). В восьмидесятых годах XVIII века Гойя увлекся вольнолюбивыми идеями. Он, несомненно, симпатизировал просветителям и революции, а не королю Испании, который присоединился к другим монархам в войне против молодой французской республики; тем не менее, Гойю высоко ценили при дворе, особенно, как портретиста. Он отказался от рококо, предпочтя стиль барокко, связанный с творчеством Веласкеса и Рембрандта — это были мастера, восхищавшие его больше других. Стиль необарокко как раз и возвестил о приходе роман тизма.

Самый большой королевский портрет Гойи «Портрет семьи Карла IV» (илл. 336) намеренно в чем-то напоминает «Менины» Веласкеса (см. илл. 285): навестить художника, работающего в одной из картинных галерей дворца, пришел весь королевский клан в полном составе. Как и в «Менинах», группа изображена на фоне остающих

ся в тени полотен, а свет льется сбоку, однако его мягкие градации напоминают не только о Веласкесе, но и о Рембрандте. Блистательная манера письма тоже соперничает с «Менинами». Гойя не прибегает к караваджианскому неоклассицизму Давида, но, тем не менее, его живопись имеет больше общего с работами Давида, чем можно предположить. Подобно Давиду, Гойя использует возрожденный стиль, но так же, как он, остается верен неприкрытой правде: он прибегает к роман тическому необарокко, чтобы сорвать маски с ко ролевской семьи.

С точки зрения психологии «Портрет семьи Карла IV» поразительно современен. Отказавшись от призванных льстить оригиналу условностей ба рочного придворного портрета, Гойя с безжалост ной прямотой обнажает внутренний мир изобра жаемых персонажей. Они напоминают сборище призраков: испуганные дети, чванный король и — как проявление саркастической иронии мастера — гротескно вульгарная королева, позой напоминаю

356 — РОМАНТИЗМ

щая инфанту Маргариту Веласкеса (обратим вни мание на поворот головы и на левую руку). Как удалось Гойе остаться безнаказанным? Неужели королевская семья была настолько ослеплена ро скошным изображением их костюмов, что не по няла, как художник разоблачил их? Видимо, Гойя написал королевских особ такими, какими они воображали себя сами, хотя для всего мира они предстали в своей истинной сути.

Когда в 1808 году армия Наполеона оккупи ровала Испанию, Гойя и многие его соотечествен ники надеялись, что захватчики принесут с собой необходимые Испании либеральные реформы. Вар варское поведение французских войск разрушило эти надежды и вызвало к жизни столь же свирепое народное сопротивление. Этот горький опыт отра зился во многих работах Гойи 1810—1815 годов. Самая значительная из них «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая», написанная в 1808 году (илл. 337), изображает расстрел группы мадридских граждан. Здесь, в большей степени, чем прежде, ощущается необарочный стиль, об этом свидетельствуют яркие краски, широкий жидкий мазок и драматическое ночное освещение. Картине присуща интенсивная эмоциональность, свойственная религиозному ис кусству, но мученики тут гибнут за свободу, а не за Царствие небесное. Их же убийцы — посланцы не сатаны, а политической тирании — безликие, автоматически действующие фигуры, глухие к от чаянию и презрению своих жертв. Подобным сце нам предстояло повторяться в современной истории бесчисленное число раз. С гениальной прозорли востью Гойя создал картину, ставшую ужасающим символом нашего времени.

В конце концов, в 1824 году Гойя уехал в добровольное изгнание, после недолгого пребыва ния в Париже он осел в Бордо, где и умер. Значение его творчества для художников, писавших в необарочном стиле, лучше всех оценил величайших из них Эжен Делакруа (см. стр. 355— 361), который сказал, что идеальным стилем было бы сочетание художественной манеры Микеланд-жело с манерой Гойи.

Франция

Гро. Царствование Наполеона, которое было отмечено славой, блеском и авантюрными победами в отдаленных частях света, обусловило расцвет французской романтической живописи. Она заро дилась в студии Жана-Луи Давида, ставшего пыл ким поклонником Наполеона и создавшего не сколько больших полотен, прославляющих импе

338. Антуан-Жан Гро. «Наполеон на Аркольском

мосту». 1796 г. Холст, масло. 74,9 х 58,4 см.

Лувр, Париж

ратора. Однако ученики Давида, пожалуй, затмили своего учителя в утверждении наполеоновского мифа. Они сочли, что стиль Давида слишком сдержан, и обратились для отражения яркости своей эпохи к возрожденному барокко. Любимый ученик Давида — Антуан-Жан Гро (1771—1835) на писал портрет Наполеона, на котором мы видим двадцативосьмилетнего генерала, возглавившего войска в битве при Арколе в северной Италии (илл. 338). Портрет был написан в Милане вскоре после серии побед, в результате которых французы получили Ломбардскую равнину. Гро с таким ро мантическим энтузиазмом передает магию Напол еона — неотразимого «человека, отмеченного судь бой», что сам Давид вряд ли мог бы соперничать со своим учеником.

После краха наполеоновской империи Давид провел остаток дней в изгнании, поселившись в Брюсселе, где его основные работы были написаны в холодноватом эстетском стиле неоманьеризма, к которому он подошел еще в Париже; сюжетами их были игривые сцены из древних мифов и легенд. Своих учеников он передал Гро, призывая его вернуться к ортодоксальному неоклассицизму, но как ни уважал Гро теории своего учителя, его эмоциональную натуру влекли краски и драматич ность барокко. Он разрывался между тем, что подсказывал ему инстинкт живописца, и академи

РОМАНТИЗМ • 357

ческими принципами. В результате он так и не достиг славы, которую завоевал Давид, и покончил жизнь самоубийством.

Жерико. Обращение к стилю необарокко, представителем которого во Франции был Гро, вдохновило многих талантливых художников. Для них политика перестала быть религией. Теодор Жерико (1781-1824) кроме Гро поклонялся Мике ланджело и великим художникам барокко. Самая известная картина Жерико «Плот "Медузы"» (илл. 339) написана в связи с трагедией того времени, имевшей эпические масштабы и вызвавшей по литический скандал. Принадлежавший правитель ству корабль «Медуза», на борту которого было несколько сот человек, затонул у берегов Западной Африки; спаслась только горстка людей — много дней они провели на импровизированном плоту, спущенном на воду трусливым капитаном и его помощниками. Именно потому, что трагедия имели эпический характер и вылилась в политический скандал, она привлекла внимание Жерико — по добно многим французским либералам, он был противником монархии, пришедшей на смену эпохе Наполеона. Жерико приложил массу усилий, чтобы

в изображении этого события добиться максималь ной достоверности. Он беседовал с оставшимися в живых, построил модель плота, даже изучал трупы в морге. Такое стремление к бескомпромиссной правоте роднил его с Давидом, и картина дейст вительно поражает своими реалистическими дета лями. Однако, несмотря на всю эту подготовку, в картине восторжествовал дух героического роман тизма. Жерико запечатлел волнующий момент, когда терпящие бедствие наконец видят идущий им на помощь корабль. Композиция выстроена так, что от распростертых тел умерших и умирающих на переднем плане внимание переключается к кульминационному пункту — группе, которая поддерживает на плечах отчаянно размахивающего рукой негра и при этом становится еще ощутимей устремление вперед персонажей, параллельное дви жению самого плота.

Энгр. В конце концов мантия Давида опусти лась на плечи Жана-Огюста-Доминика Энгра (1780—1867). Слишком молодой, чтобы разделить политические страсти, пылавшие вокруг револю ции, Энгр никогда не был восторженным бонапар тистом. В 1806 году он уехал в Италию и оставался

339— Теодор Жерико «Плот "Медузы"». 1818—19 г. Холст, масло. 4,9 х 7,16 м. Лувр, Париж

358 • РОМАНТИЗМ

340. Жан-Огюст-Доминик Энгр. «Одалиска». 1814 г. Холст, масло. 89,5 х 161,9 см. Лувр. Париж

там восемнадцать лет. Только после возвращения он стал жрецом Давидовой традиции, защищая ее от нападок более молодых художников. То, что всего полвека назад было революционным стилем, теперь превратилось в застывшую догму, одобряемую правительством и поддерживаемую консервативным общественным мнением.

Обычно Энгра называют неоклассицистом, а его оппонентов — романтиками. На самом же деле и те, и другие после 1800 года выступают, как представители двух разных течений романтизма, неоклассицизма — последним значительным пред ставителем которого был Энгр, и необарокко, впер вые заявленном во Франции Гро в его картине «Наполеон на Аркольском мосту». В действитель ности эти два течения настолько взаимосвязаны, что мы предпочли бы использовать для них один термин, если бы могли его найти (термин «ро мантический классицизм», подходящий только для классического крыла, не нашел широкого упот ребления). Казалось, эти два направления возродили старый спор между последователями Пуссена и последователями Рубенса (см. стр. 325). Ранние пуссенисты никогда не применяли на практике то, что проповедывали; и взгляды Энгра тоже были гораздо более доктринерскими, чем его картины. Он всегда утверждал, что рисунок важнее живописи, но при этом его полотно «Одалиска» (илл. 340) свидетельствует о тонком чувстве цвета. Вместо того, чтобы сделать просто цветной рису-

341. Жан-Огюст-Доминик Энгр. «Луи Бертен».

1832 г. Холст, масло. 116,8 х 95,3 см.

Лувр. Париж

нок, он тщательно выписывает нежное, словно лепесток цветка, тело этой восточной Венеры (ода лиска — по-турецки рабыня, живущая в гареме), блестяще сочетая сочные насыщенные тона и тек

РОМАНТИЗМ • 359

342. Эжен Делакруа. «Резня на Хиосе».

1822-24 г. Холст, масло. 4,22 х 3,53 м.

Лувр. Париж

стуры. Экзотический сюжет, напоминающий об оча ровании «Тысячи и одной ночи», сам по себе характерен для романтического течения. Несмотря на то, что Энгр боготворил Рафаэля, эта его «ню» не отвечает классическим идеалам красоты. Про порции тела одалиски, томная грация и необычная смесь холодности и сладострастия скорее напоми нают нам Пармиджанино (ср. илл. 245).

Всю жизнь Энгр стремился работать в жанре исторической живописи — в том варианте, как ее определил Пуссен — но этот жанр давался ему нелегко, его талант сильнее всего проявлялся в создании портретов, хотя художник и делал вид, что подобная деятельность ему не интересна, при том, что именно портреты являлись для него постоянным источником дохода. По-существу Энгр оказался последним профессионалом в области портретного искусства, где в скором времени стал господствовать фотоаппарат. На первый взгляд написанный Энгром портрет Луи Бертена (илл. 341) напоминает своего рода «суперфотографию», но это впечатление обманчиво. Работая в неокласси цистической манере Караваджо, унаследованной от Давида, Энгр прибегает к легким градациям ос вещения, слегка меняет резкость контуров и вы ражение лица, делая его почти пугающе напря женным. Среди романтиков только Энгру удавалось такое слияние психологической глубины и порт

ретного сходства, его последователи сосредоточи вали свои усилия только на сходстве, тщетно соперничая с фотоаппаратом.

Делакруа. 1824 года стал знаменательным для французской живописи. Умер Жерико — с ним произошел несчастный случай во время прогулки верхом. Из Италии вернулся и наконец получил общественное признание Энгр; в Париже были впервые выставлены работы английского живопис ца-романтика Джона Констебла, явившиеся откро вением для многих французских художников (см. стр. 364—365), а картина «Резня на Хиосе» выдви нула на первое место среди художников, работа ющих в стиле необарокко, Эжена Делакруа. Пок лонник Гро и Жерико, Делакруа (1798—1863) вы ставлялся уже несколько лет, но славу ему принесла «Резня». Консерваторы называли ее «резней в живописи», между тем, как большинство приняло картину с восторгом (илл. 342).

Как и «Плот "Медузы"», «Резня на Хиосе» была написана по следам недавних событий в связи с войной между турками и греками, боровшимися за независимость. Эта война вызвала волну сочувствия во всей Западной Европе (полное название картины: «Сцены резни на Хиосе: греческие семьи в ожидании смерти или рабства»). Однако

360 • РОМАНТИЗМ

Делакруа не стремился запечатлеть само реальное событие, ему хотелось передать «поэтическую прав ду». Он сумел захватить зрителя показом челове ческого горя и жестокости, но ему не удалось преодолеть наше недоверие. Восхищаясь поистине великолепной живописью, мы не можем поверить в подлинность изображаемого человеческого пере живания, реагируем на картину так же, как на «Невольничий корабль» Тернера. Отчасти это объ ясняется тем, что передний план с его драмати ческими контрастами света и тени и светлый пейзаж на заднем плане, плохо увязываются между собой (говорят, Делакруа спешно переписал часть фона после того, как увидел картину Констебла «Телега для сена» (см. илл. 350).

Яркий цвет и энергично накладываемые жидкие мазки говорят о том, что Делакруа является достойным последователем Рубенса. В «Одалиске» (см. илл. 340) Энгр тоже отдал дань экзотическому миру Ближнего Востока — незнакомому, обольсти тельному, страстному — но какие разные резуль

таты! Неудивительно, что в последующие двадцать пять лет он и Делакруа были признанными со перниками и их противостояние, подогреваемое пристрастными критиками, наложило отпечаток на всю художественную жизнь Парижа. Тот же контраст прослеживается и в том, как эти вечные антагонисты относились к портретной живописи. Делакруа редко писал заказные портреты. Ему доставляло удовольствие создавать лишь портреты друзей, так же терзаемых «муками романтизма», как и он сам. Подобно другим необарочным ро мантикам, он уделял столько внимания психоло гической характеристике своей модели, что по его портретам можно было судить об его отношении к позирующему. На портрете знаменитого польского композитора Фредерика Шопена (илл. 343) мы видим истинного романтического героя, сжигаемого огнем собственного гения, этим портрет напоминает картину Гро «Наполеон на Аркольском мосту».

344. Оноре Домье. «Вагон третьего класса» 1862 г. Холст, масло. 66 х 90,2 см.

Метрополитен музей, Нью-Йорк. Завещание миссис X. О. Хавермейер 1929 г.

Коллекция X. О. Хавермейер

РОМАНТИЗМ — 361

Домье. Полотна Делакруа отражают тенденцию, которая постепенно стала доминировать в романтическом течении: все усиливающий отход от современной жизни. История, литература, Ближний Восток — вот что будило воображение художника, вот где он искал прибежища, укрываясь от страстей промышленной революции. По иронии судьбы Оноре Домье (1808—1879) — единственный художник-романтик, который не отмахивался от реальности, при жизни оставался практически не известным. Язвительный политический карикату рист, он большую часть своей жизни поставлял сатирические рисунки во всевозможные парижские еженедельники. К живописи он обратился в соро ковых годах XIX века, но зрителей для своих работ не находил. Домье поддерживала лишь небольшая кучка друзей, и за год до смерти художника они организовали его первую персональную выставку. В зрелых живописных работах Домье мы находим полный набор изобразительных средств, характер ных для необарокко, однако сюжетами многих из них стали сцены из повседневной жизни, подобные тем, к которым он обращался в своих карикатурах. К таким работам относится и «Вагон третьего класса» (илл. 344). Компактность форм у Домье перекликается с компактностью, присущей живо писи Франсуа Милле (см. стр. 362), однако картины Домье написаны так свободно, что кажутся «сы рыми» и незавершенными даже по стандартам Делакруа. Но из этой свободы как раз и вырастает мощь Домье. Его интересовал не явный облик реальности, а скрывающаяся за ним напряженность чувств. В картине «Вагон третьего класса» Домье уловил явление, отличительное для человеческих отношений нашей современности — «одиночество в толпе». Изображенных людей объединяет только то, что они едут в одном железнодорожном вагоне. Сидя близко друг к другу, они не обращают друг на друга никакого внимания — каждый из них погружен в собственные мысли. Домье исследует это явление, всматриваясь в человеческие характеры с горячим сочувствием, достойным Рембрандта, которого он глубоко чтил.

Французская пейзажная живопись. Пос кольку романтики поклонялись природе, самым характерным жанром для этого направления стала пейзажная живопись. Романтики считали, что Божьи законы запечатлены в природе и открыва ются нам в ней. Хотя эта вера, известная под названием «пантеизм», возникла еще в эпоху Про свещения, она основывалась не на рациональной мысли, а на субъективном опыте, и взывала не к разуму, а к чувству, что лишь усиливало ее привлекательность. Стремясь выразить чувства, на веваемые природой, романтики старались писать

345. Камилл Коро. «Папиньо». 1826 г. Холст, масло. 33 х 40 см. Частное собрание

пейзажи с возможно большей достоверностью в отличие от неоклассицистов, которые строили изо бражение в соответствии с принятыми эталонами прекрасного и привязывали пейзаж к историческим событиям. При этом и романтики позволяли себе свободно изменять пейзаж в соответствии с тем, что диктовало им воображение — это был единственный критерий, который они признавали — с целью создать у зрителей возвышенное настроение. Ничто не внушало романтикам столь страстного вдохновения, как пейзаж, людям же удавалось соперничать с природой на полотнах величайших мастеров исторической живописи. Таким образом, можно сделать заключение, что в предшествовав шем — XVIII — веке пейзаж еще находился за пределами изобразительных и эмоциональных воз можностей.

Коро. Первым и, несомненно, величайшим французским романтиком-пейзажистом был Камил Коро (1796-1875). В 1825 году он уехал в Италию и два года изучал окрестности Рима, как это делал Клод Лорен. Но то, что Клод изображал в рисунках — состояние данного места в данное время — Коро запечатлел в живописи — это не большие холсты, написанные, не сходя с места, за час или два (илл. 345). По своим размерам и непосредственности эти работы Коро сродни эски зам маслом Констебла (см. илл. 365), но они ос нованы на других традициях. Если Констебл, рас сматривая природу, делал упор на то, что «небо является главным органом чувств» — принцип, почерпнутый из голландских пейзажей XVII века — то характерное для Коро стремление к архитек турной ясности и стабильности снова напоминает нам о рисунках Клода. Но и Коро тоже настаивает на «правде каждого мгновения». Его тонкая на

362 • РОМАНТИЗМ

блюдательность и готовность перенести на холст любой пейзаж, понравившийся ему во время про гулок, говорит о такой же невозможности проти востоять непосредственному зрительному впечат лению, которую мы находим у Констебля. Нео классицисты тоже писали этюды маслом на пле нэре. В отличие от них Коро в начале своей карьеры не преобразовал свои наброски в идеализированные пасторальные пейзажи, хотя позднее ему пришлось к этому прибегнуть. Его готовность рассматривать такие наброски, как самостоятельные произведения искусства, тоже выдает в нем романтика.

Милле. Верность природе, столь характерная для Коро, явилась важным ориентиром для бар бизонской школы, хотя сам он, по-существу, членом ее не был. Эта группа молодых художников, а все они были младше Коро, поселилась в деревне Барбизон близ Парижа, чтобы писать пейзажи и сцены из сельской жизни. Однако вдохновленные работами Констебла, выставка которых состоялась

в 1824 году в Париже, барбизонцы отказались от неоклассицистической традиции и стали писать пейзажи в стиле северного барокко. Их картины исполнены бесхитростного благоговения перед при родой, что, как нельзя лучше, соответствовало лозунгу «искренность», объединившему французс ких романтиков. Картину «Сеятель» (илл. 346), автором которой был один из художников барби зонской школы Франсуа Милле (1814—1875) — от личает некоторый налет неуверенности в себе. Тем не менее эта чуть расплывающаяся в подернутом знойной дымкой воздухе фигура «героя-земледель ца», принадлежит к образам вечным. (Мог ли Милле видеть трогательного сеятеля с октябрьских страниц Tres Riches Heures du Due de Berry?) (cp. илл. 184). Ирония состоит в том, что подобная живопись воспевала сельскую жизнь, а она, меж тем, быстро исчезала под натиском промышленной революции.

Бонер. Милле и барбизонцы ратовали за воз вращение к природе, видя в этом средство спастись

346. Франсуа Милле. «Сеятель». 1850 г. Холст, масло. 101,6 х 82,6 см.

Музей изящных искусств. Бостон. Дар Квинси Адаме Шоу через

Квинси А. Шоу мл. и миссис Марион Шоу Хоутон

РОМАНТИЗМ • 363

347. Роза Бонер. «Пахота в Ниверне». 1849 г. Холст, масло. 1,75 х 2,64 м. Музей д'Орсэ. Париж

от бед, которые несли с собой индустриализация и урбанизация. Несмотря на консервативные взгляды барбизонцев, народная революция 1848 года вознесла их на новые высоты французского искус ства. В том же году Роза Бонер (1822—1899) — тоже принадлежавшая к художникам, работающим на пленэре, получила заказ от французского пра вительства. Эта работа принесла ей первый боль шой успех, она стала ведущим художником-ани малистом, и впоследствии — самой знаменитой женщиной-художницей своего времени. Ее выстав ленное годом позже полотно «Пахота в Ниверне» (илл. 347), было написано после того, как она провела зиму, делая этюды с натуры. Эта тема единения человека и природы уже нашла отражение и других работах, в частности, в романах из сельской жизни Жорж Санд. Картина Бонер полна того же преклонения перед крестьянской жизнью, которое мы видим у Милле, но главным действующим лицом, как и во всех ее картинах, являются животные, вписанные в пейзаж, их она изображала с убедительным правдоподобием, что позднее позволит причислить ее к самым именитым реалистам.

Англия

Фюзели. Англия так же рано начала культи вировать у себя романтизм, как когда-то неоклас сицизм. Фактически один из первых представите

лей английского романтизма Джон Генри Фюзели (1741—1826) был современником Уэста и Копли. Этот родившийся в Швейцарии художник (насто ящая его фамилия Фюсли) оказал необыкновенно сильное влияние на свое время, что объясняется, возможно, скорее его авантюрным властным ха рактером, чем его творчеством. В живописи Фюзели опирался на Микеланджело и на маньеристов, а не на Пуссена и античность. Один немец, знавший его в те годы, говорил о нем, как о человеке «во всем доходящем до крайностей» и называл его «шекспировским художником». Фюзели был фигу рой переходного периода. Он разделял многие из тех неоклассицистических теорий, которых при держивались Рейнолдс, Уэст и Кауфман, но пре ображал их до такой степени, что фактически сводил на нет. Мы видим это в картине «Ночной кошмар» (илл. 348). Спящая женщина, написанная скорее в стиле маньеризма, чем в стиле Микелан джело, относится к неоклассицизму. Однако усме хающийся дьявол и светящаяся лошадь вышли из одержимого бесами мира средневекового фольклора, а освещение в стиле Рембрандта напоминает Рейнолдса (сравн. илл. 320). В этой картине ху дожник, тяготевший, как многие романтики, к атмосфере зловещего, сосредоточивает свое внима ние не на физической опасности, а на загадочных закоулках психики.

364. РОМАНТИЗМ

348. Джон Генри Фюзели. «Ночной кошмар» около 1790 г. Холст, масло. 74,9 х 64,1 см.

349. Уильям Блейк. «Творец Вселенной»

Фронтиспис к поэме «Европа». Пророчество.

1794 г. Гравюра на металле. Раскрашена от

руки. Библиотека Конгресса. Вашингтон, округ

Колумбия. Коллекция Лессинга Дж. Розенвальда

Блейк. Позже в Лондоне Фюзели сдружился в поэтом и художником Уильямом Блейком (1757— 1827), который отличался еще большими творчес кими способностями и гораздо большими стран ностями, чем он сам. Затворник и провидец, Блейк сам издавал свои поэмы, гравировал текст и рас крашивал от руки собственные иллюстрации. Хотя он никогда не покидал Англии, ему удалось под влиянием Фюзели собрать большую коллекцию за рисовок с гравюр Микеланджело и маньеристов. Он также испытывал большое восхищение перед Средними веками и ближе всех других художников подошел к возрождению предренессансных форм (Блейк считал, что его книги станут преемницами иллюстрированых рукописей).

Все это ощущается в великолепном рисунке «Творец Вселенной» (илл. 349). Мускулистая фи гура, смело укороченная и вписанная в освещенный круг, заимствована у маньеристов, а символический циркуль восходит к средневековым изображениям Бога, как Творца Вселенной. Учитывая это, можно предположить, что «Творец Вселенной» изображает Всемогущего Бога, но в эзотерической мифологии Блейка он скорее символизирует разум, который Блейк рассматривает, как силу, в конечном счете разрушительную, поскольку она подавляет мечты и вдохновение. Важнее всего для Блейка было внутреннее зрение, он не видел необходимости изучать окружающий его реальным мир.

Констебл. Своего наивысшего выражения ан глийская живопись достигла в пейзаже, а не в изображении жанровых сцен. В XVIII веке пейзаж ная живопись, главным образом, диктовалась во ображением и выполнялась в соответствии с се верными и с итальянскими образцами. Джон Кон стебл (1775—1837) восхищался Рюисдалем и Клодом, но при этом категорически возражал против вся ческих полетов фантазии. Он считал, что пейзажная живопись должна основываться на наблюдаемых фактах; она должна ставить своей целью «воплощение чистого впечатления от явления при роды». На всех картинах Констебла изображены близкие ему виды английской сельской местности. Позднее Констебл утверждал, что живописцем его сделали окрестности родной долины реки Стур. Хотя окончательные варианты своих картин Кон стебл писал у себя в мастерской, предварительные наброски он делал маслом с натуры. Небо было для Констебла «музыкальным ключей, мерилом масштаба, главным органом чувств», оно, подобно зеркалу, отражало мятущиеся силы, столь милые романтическому взгляду на природу. В картине «Телега для сена» (илл. 350) он изобразил поистине великолепный момент — сильный порыв ветра,