Мане и «революция красочного пятна». 4 page

покрытая солями платины, так как отпечатанные на ней снимки приобретали чистую серую окраску. Мягкость и ощущение глубины, присущие снимкам, выполненным этим способом, придают особую при зрачность фотографии под названием «Магический кристалл» (илл. 413), сделанной Гертрудой Кезебир (1854—1934). На этом снимке мы словно воочию видим, как проносятся по переднему плану потус торонние силы.

Стейкен. Через Гертруду Кезебир и Альфреда Стиглица «Сомкнутый круг» был тесно связан с Америкой, где в 1905 году в Нью-Йорке Стиглиц открыл галерею «Фотосецессион». Среди подопеч ных Стиглица был молодой Эдвард Стейкен (1875-1973), чей портрет Родена в мастерской (илл. 414), без сомнения, является высочайшим достижением среди работ группы «Фотосецессион». Эта фото

414 — ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

IlTIJ

Hi

..'■J—JiX^ mi ■

Vlk

Lt;8Nt

415. Эдвард Мэйбридж. «Полуобнаженная женщина в движении» из книги «Человек и животные в движении», т. 2, табл. 271. 1887 г. Дом Джорджа Истмена. Рочестер. Нью-Йорк

графия ярко отражает противоречивые отношения, связывающие творца с его творениями — сидящий в профиль скульптор всматривается в статую «Мыслителя». За насупленной сосредоточенностью Родена прячется внутренняя тревога, внушенная похожей на привидение скульптурой Виктора Гюго, которая, словно оживший гений, драматически воз никает на заднем плане. Со времен «Создания Адама» — творения Микеланджело — любимого художника Родена (см. илл. 233), никому еще не удавалось столь выразительно использовать прост ранство и образ и столь глубоко проникнуть в тайну творчества.

Фотография движения

Совершенно новое направление нанес на карту фотоискусства Эдвард Мэйбридж (1830—1904) — со здатель фотографии движения. Установив несколь ко камер так, чтобы зафиксировать последова тельность фаз движения, он сумел объединить две разные технологии. История фотографии вообще строится на таких сочетаниях. Другим, более ран ним, примером может служить решение Надара использовать полет на воздушном шаре, чтобы произвести съемки Парижа с воздуха. После не скольких неудачных попыток Мэйбриджу в 1877

году удалось сделать серию снимков бегущей ло шади, после появления которых художникам при шлось отказаться от прежних приемов изображения лошадей в галопе. Из ста тысяч фотографий, которые Мэйбридж посвятил изучению движения животных и человека, самой примечательной является серия, снятая с нескольких разных позиций одновременно (илл. 415). Идея передачи движения уже, безусловно, витала в воздухе, подобные эксперименты мы встречаем в искусстве того времени, и все же фотографии Мэйбриджа стали для художников откровением. Одновременное фиксирование с разных точек зрения явилось совершенно — новым, будящим воображение, подходом к воспроизведению движения во времени и пространстве. Словно частицы сложной головоломки, эти снимки можно с захватывающим интересом комбинировать до бесконечности. Фотографии Мэйбриджа передают поразительно современное чувство динамики, отражающее новый темп жизни в век машин. Тем не менее пропасть между научными достижениями с одной стороны и зрительным восприятием и художественным изображением с другой, была в то время так велика, что далеко идущие эстетические возможности открытия Мэйбриджа удалось уяснить только футуристам (см. стр. 423—24).

Живопись XX века

Живопись перед

первой мировой

войной

В нашем обзоре искусства нового времени мы уже последовательно рассмотрели целый ряд «измов»: неоклассицизм, романтизм, реализм, им прессионизм, постимпрессионизм, дивизионизм, символизм. Еще больше таких «измов» в искусстве XX столетия. Они могут стать серьезным препят ствием, создавая впечатление, будто современное искусство невозможно понять, не погрузившись в дебри эзотерических учений. На самом же деле всем этим «измам», кроме самых главных, не стоит придавать особого значения. Как и термины, ко торые использовались для обозначения стилей предыдущих эпох,— это всего лишь ярлыки, по могающие классифицировать художественные яв ления. Если «изм» оказывается бесполезным, его не стоит и держать в памяти. Это относится ко многим «измам» современного искусства. Обозначаемые ими течения либо не поддаются четкому определению как самостоятельные явления, либо настолько малозначительны, что могут интересовать только специалистов. Выдумывать новые ярлыки всегда было легче, чем создавать художественные явления, которые действительно заслуживают новых названий.

И все же совсем без «измов» обойтись нельзя. С самого начала современной эпохи искусство Запада (и во все возрастающей степени остального мира) постоянно сталкивалось с одними и теми же главными проблемами, а местные художественные традиции все больше вытеснялись интерна циональными тенденциями. В современном искус стве можно выделить три основных направления, каждое из которых включает в себя несколько «измов», возникших в период постимпрессионизма и получивших дальнейшее развитие в этом сто летии: экспрессионизм, абстракционизм и фантас тическое искусство («fantasy»). В экспрессионизме упор делается на эмоциональное отношение ху

дожника к себе и окружающему миру. Абстрак ционизм уделяет основное внимание формальной стороне произведения искусства. Фантастическое искусство исследует область воображения, прежде всего — спонтанное, иррациональное. Не следует, однако, забывать, что эмоции, упорядоченность и воображение присутствуют в каждом произведении искусства. Без воображения искусство стало бы безжизненным, скучным; без доли упорядоченнос ти — хаотичным; а при отсутствии эмоций оставило бы нас равнодушным.

Эти направления, таким образом, ни в коем случае не исключают друг друга. Они тесно вза имосвязаны, и творчество одного художника может принадлежать сразу к нескольким из них. Более того, внутри одного направления существует целый ряд самых разных подходов — от реалистического до абсолютно беспредметного. Таким образом, на правления обозначают не конкретные стили, а общие художественные тенденции. Экспрессиониста больше всего волнует человеческое общество, аб стракциониста — структуры реальности, а худож ника фантастического направления — лабиринты индивидуального человеческого сознания. Мы об наружим также, что реализм с его обращенностью к внешней стороне действительности продолжает существовать независимо от трех других направ лений — особенно в США, где развитие искусства часто шло своими, отличными от европейских путями. Во взаимодействии этих направлений от ражается вся сложность современной жизни. По нять эти процессы можно только в соответствую щем историческом контексте. Прослеживать судьбу каждого из этих ответвлений после 1945 года раздельно не имеет особого смысла — искусство наших дней стало для этого слишком сложным.

Кроме того, мы встретимся здесь и с понятием «модернизм», которое целиком относится к XX ве ку, хотя его истоки восходят к романтизму. Для художника это понятие является своего рода «сиг налом», который означает не только право на свободу новаторства в творчестве, но и предпол агает постижение смысла своей эпохи и даже преобразование общества посредством искусства.

416 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

416. Анри Матисс. Радость жизни. 1905-1906 г. Холст, масло. 174 х 238,1 см. С Фонда Барнеса, Мерион, Пенсильвания

Для этой цели едва ли подходит спорный термин «авангард». Конечно, художники всегда отклика ются на изменения в мире, однако они редко доходили до такого категорического неприятия или горячего чувства личной сопричастности, как в наши дни.

Экспрессионизм

В отношении живописи можно сказать, что XX век наступил на пять лет позже хронологического начала столетия. В 1901—1906 годах в Париже состоялось несколько крупных выставок произведений Ван Гога, Гогена и Сезанна. Впервые достижения этих мастеров стали доступными обыч ным любителям живописи.

Фовисты. Юные художники, выросшие в бо лезненной, «декадентской» среде 1890-х годов (стр. 401), были глубоко поражены увиденным, и некоторые из них создали совершенно новый стиль живописи, отличающийся буйством красок и сме лыми искажениями реальности. Когда их произ ведения были впервые выставлены в 1905 году, критики были так изумлены, что «окрестили» этих художников «фовистами» (от французского слова «fauves», дикие звери), а те приняли это прозвище с гордостью. В сущности, их связывала не общность

платформы, а свойственная им всем жажда свободы и творческого поиска. Фовизм как художественное течение включал в себя несколько лишь отчасти взаимосвязанных индивидуальных стилей, и группировка распалась уже через несколько лет.

Матисс. Ведущим художником группировки фовистов был Анри Матисс (1869—1954) — патри арх основоположников живописи XX века. Его кар тина «Радость жизни» (илл. 416) выражает суть фовизма нагляднее, чем любое другое произведе ние. Плоскости яркого локального цвета, тяжелые волнистые контуры и впечатление «примитивнос ти» форм восходят к Гогену (см. илл. 395). Но уже скоро зритель начинает понимать, что фигуры Матисса — не благородные дикари, находящиеся под чарами местного божества. Сюжетом является вакханалия — классическая языческая сцена, на поминающая картину Тициана (сравн. илл. 240). Даже позы фигур — в основном классического происхождения, а за внешне небрежным рисунком кроется глубокое знание анатомии (Матисс прошел академическую школу). Новаторский характер при дает картине ее предельная упрощенность, при сутствующий в ней «гений недосказанности». Уб рано все, что только можно было убрать или передать намеком, сохранив, однако, основу плас тической формы и пространственную глубину.

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА. 417

Живопись, как бы говорит Матисс,— это не только ритмическая организация посредством линии и цвета на плоскости. До какой степени можно упрощать природный образ без разрушения его определяющих признаков, сводя его тем самым к простому, пространственному орнаменту? «Чего я добиваюсь прежде всего,— объяснил однажды Матисс,— так это экспрессии... Но экспрессия — не страсть, отражающаяся на лице... Вся композиция моей картины экспрессивна. Расположение фигур или предметов, незаполненного пространства вокруг них, пропорции — все это имеет свое значение». Что же, по нашему мнению, выражает «Радость жизни»? А именно то, о чем говорит название картины. Как бы ни было велико влияние Гогена, болезненное недовольство упадком нашей цивилизации никогда не было движущей силой искусства Матисса. Он был прежде всего увлечен

самим процессом живописи, ставшим для него таким радостным переживанием, что ему захоте лось поделиться им со зрителем.

«Гений недосказанности» Матисса присутствует и в его картине «Красная мастерская» (илл. 417). Набор красок в его палитре сведен до минимума, и цвет становится независимым элементом ком позиции. В итоге Матиссу удается достичь совсем нового равновесия на стыке двухмерной, плоскос тной, и трехмерной, объемной, живописи. Стена, скатерть и пол переданы плоскостями одного и того же красного цвета, а горизонталь от вертикали художник отделяет лишь несколькими уверенными линиями. Не менее смело использует Матисс и узор. Повторяя несколько основных форм, тонов и декоративных мотивов и прибегая к внешне как бы случайному, а на самом деле тщательно выверенному расположению по краям холста, он

417. Анри Матисс. Красная мастерская. 1911 г. Холст, масло. 1,81 х 2Д9 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Фонд миссис Саймон Гуггенхейм

418 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

добивается гармонического слияния всех элементов в единое целое. Первым декоративность поверх ности начал использовать в качестве композици онного элемента Сезанн (см. илл. 390), но у Матисса этот прием становится преобладающим.

Руо. Другой представитель группировки фо вистов, Жорж Руо (1871—1958) вряд ли согласился бы с определением «экспрессии», данным Матис сом. Для него выразительность все еще, как и в «старом» искусстве, была неотделима от «страсти, отражающейся на лице». Руо действительно унас ледовал глубокую обеспокоенность Ван Гога и Го гена упадком цивилизации, деградацией мира. Од нако он верил в возможность духовного обновления через возрождение католической веры, и своими картинами страстно утверждал эту надежду. Пройдя в юном возрасте школу витража, Руо лучше других фовистов был подготовлен к тому, чтобы разделить восторженное отношение Гогена к средневековому искусству. Отличительными чертами зрелых работ Руо — таких, как «Старый король» (илл. 418),— являются ослепительная яркость красок и резкие, черные контуры форм, похожие на перегородки готических витражей (сравн. илл. 173)-Неизменно оставаясь в пределах этой манеры, Руо сохранял ощущение творческой свободы, служившей ему для выражения глубокого сострадания человеческому горю. Так, на лице старого короля лежит печать боли и внутреннего страдания, напоминающая произведения Рембрандта и Домье (см. илл. 293, 344).

Группировка «Мост»; Нольде. Наибольшее влияние фовизм оказал на немецких живописцев, особенно на мастеров объединения «Мост» («Die Briicke») — группировки близких по взглядам ху дожников, живших в 1905 году в Дрездене. В их ранних работах можно проследить как упрощенную, ритмическую линейность и яркость цвета Матисса, так и очевидные следы воздействия Ван Гога и Гогена. Среди художников объединения «Мост» несколько особняком стоит Эмиль Нольде (1867— 1956). Он был старше других и, подобно Руо, тяготел к религиозной тематике. Нарочито неуклюжий рисунок его «Тайной Вечери» (илл. 419) показывает, что Нольде также предпочитал живописной отделке гогеновскую первобытную непосредственность выражения. Толстой «инкрустацией» поверхности его картина напоминает полотна Руо, а своей подспудной энергией — изображения крестьян из произведений Барлаха (см. илл. 406).

418. Жорж Руо. Старый король. 1916-1937 г. Холст, масло. 76,8 х 54 см. Институт Карнеги, Питтсбург

419. Эмиль Нольде. Тайная Вечеря. 1909 г.

Холст, масло. 82,6 х 106,1 см. Дар Фонда

Зеебюль Ады и Эмиля Нольде, Нойкирхен

(Шлезвиг), Германия

Кандинский. Самый смелый и неожиданный шаг после фовизма сделал работавший в Германии русский художник Василий Кандинский (1866-1944) — ведущий мастер объединения мюнхенских

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА — 419

живописцев «Голубой всадник» («Der Blauer Rei-ter»). Отход от фигуративности наметился у Кан динского уже в 1910 году, а полностью посвятил он себя абстрактному искусству несколько лет спустя. Используя колористическую гамму радуги и свободную, динамическую манеру живописи па рижских фовистов, он создал абсолютно беспред метный стиль. Названия его произведений так же абстрактны, как и их формы — например, одно из самых типичных называется «Эскиз I для "Ком позиции VII"» (илл. 420).

Нам, видимо, следует воздерживаться от упот ребления здесь термина «абстракция», так как он часто используется для обозначения обобщения, упрощения художником форм видимой реальности (сравните с изречением Сезанна, что в основе всех природных форм лежат конус, сфера и цилиндр). Кандинский, однако, стремится наделить форму и цвет чисто духовным содержанием (как он выра жался), устраняя какое бы то ни было сходство с материальным миром. Уистлер также говорил об «отвлечении картины от всякого внешнего инте реса» и даже предвосхитил «музыкальные» назва ния Кандинского (см. илл. 380). Раскрепощающее влияние фовизма позволило Кандинскому вопло тить свою теорию в жизнь, ибо в фовизме такая возможность, бесспорно, присутствовала с самого начала.

Насколько основательна аналогия между жи вописью и музыкой? Действительно ли художник, проводя ее последовательно и бескомромиссно, как Кандинский, достигает новых высот? Или, быть может, декларируемая им независимость от фигу ративной образности вынуждает его теперь «изо бражать музыку», что делает его еще более зави симым? Защитники Кандинского любят утверждать, что предметная живопись имеет «литературное» содержание, а их, дескать, эта зависимость от другого искусства не устраивает. Однако они не объясняют, почему «музыкальное» содержание беспредметной живописи предпочтительнее. Разве для живописи музыка менее чужда, чем литература? Похоже, они думают, будто музыка с присущей ей беспредметностью — более возвышенное искусство, чем литература или живопись. Подобная точка зрения связана с традицией, которая восходит к Платону и к которой примыкают Плотин, Блаженный Августин и их средневековые последователи. Подход беспредметников можно назвать «светским иконоборчеством» — они отрицают образность не как нечто дурное, неприемлемое, а как нечто, не имеющее отношения к искусству,

С этим трудно спорить, и, собственно, не имеет особого значения, справедлива или нет такая те

ория: как говорится, правота пудинга не в рецепте его изготовления, а в том, что он вкусен. Идеи любого художника не важны для нас до тех пор, пока мы не убедимся в значимости его творчества. Несомненно, Кандинский создал жизнеспособный стиль, хотя его творчество, следует признать, тре бует интуитивного отклика, что для кого-то из зрителей может оказаться затруднительным. Вос производимая здесь работа производит впечатление своей колористической насыщенностью, вырази тельностью, яркой свежестью чувства, даже если мы и не совсем уверены в том, что именно хотел сказать художник.

Хартли. Американские художники знакоми лись с фовистами на выставках, начиная с 1908 го да. После приведшей к решительному повороту выставки «Армори Шоу» 1913 года, когда в Нью Йорке было впервые широко представлено новое европейское искусство, возрос интерес и к немец ким экспрессионистам. Развитию модернизма в США содействовал фотограф Альфред Стиглиц (см. стр. 485—488), который почти в одиночку оказывал поддержку его первым сторонникам в Америке. При этом под модернизмом сам он понимал аб стракционизм и близкие к нему направления. Среди наиболее значительных достижений группировки Стиглица — картины, написанные Мерсде-ном Хартли (1887—1943) в Мюнхене в начале Первой мировой войны под непосредственным влиянием Кандинского. Его «Портрет немецкого офицера» (илл. 421) — композиционный шедевр, созданный в 1915 году, когда Хартли получил приглашение участвовать в выставке «Голубого всадника». Он был уже знаком с футуризмом и с некоторыми разновидностями кубизма (см. стр. 422— 425), находками которых воспользовался для придания живописной поверхности, перегруженной у Кандинского, большего единства. Обращение Хар тли к «портретированию» воинских регалий — сви детельство роста милитаризма, с которым художник столкнулся в Германии. На картине изображены знаки воинского различия, эполеты, мальтийский крест и другие детали офицерской формы того времени.

Абстракционизм

Второе из главных направлений в искусстве — абстракционизм. Рассматривая творчество Кандин ского, мы отметили, что этот термин обычно применяется для обозначения процесса (или ре зультата) обобщения и упрощения видимой реаль

420 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

420. Василий Кандинский. Эскиз I к «Композиции
VII». 1913 г. Бумага, тушь. 78,1 х 100 см.
Художественный музей Берн, Швейцария.

Собр. Феликса Клее

421. Марсден Хартли. Портрет немецкого офицера.
1914 г. Холст, масло. 173,4 х 105,1 см. Музей искусств

Метрополитен, Нью-Йорк. Собр. Альфреда Стиглица, 1949 г.

ности. (Само слово означает буквально «удалять от чего-то, отделять».) Предположим, что у нас имеется десять яблок. Отделив «десять» от «яблок», получим «абстрактное число», которое больше никак не связано с конкретными предметами. «Яблоки» — это тоже абстракция, так как «десять яблок» отнесены к одному классу безотносительно их индивидуальных качеств. Живописец, пожелав изобразить десять яблок, не найдет среди них двух одинаковых, но и передать все их различия тоже невозможно,— даже самое точное реалистическое изображение этих конкретных фруктов все равно будет в какой-то степени абстрактным, обобщенным. Абстрагирование, таким образом, входит в процесс создания любого произведения искусства, независимо от того, осознает это художник или нет.

Этот процесс, однако, оставался бессознатель ным, неуправляемым до Раннего Возрождения,

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА — 421

422. Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907 г. Холст, масло. 2,44 х 2,34 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Приобретена по завещанию Лилли П. Блисс

когда художники начали подвергать природные формы анализу с точки зрения геометрических фигур (см. илл. 233). Сезанн и Сера возродили такой подход и развили его. Поэтому их следует считать предтечами абстрактного направления в искусстве XX века.

«Авиньонские девицы» Пикассо. О заро ждении современного абстрактного искусства не возможно говорить, не упоминая Пабло Пикассо.

Около 1905 года этот художник, вдохновленный фовистами и ретроспективными выставками вели ких постимпрессионистов, постепенно перешел от меланхолического лиризма своего «голубого пери ода» (см. стр. 404—405) к более «здоровому» стилю. Пикассо разделял увлечение Матисса творчеством Гогена и Сезанна, но воспринимал этих мастеров по своему. В 1907 году он создал своеобразную аналогию «Радости жизни» (см. илл. 416) — на столько дерзкое монументальное полотно, что оно

422 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

вызвало возмущение даже у Матисса (илл. 422). Название «Авиньонские девицы» («Demoiselles d'Avignon») происходит не от французского город ка, а от улицы Авиньон в барселонском квартале с сомнительной репутацией. Приступая к работе над картиной, Пикассо задумывал ее как соблаз нительную сцену в борделе, но в конце концов остановился на изображении пяти обнаженных и натюрморта. Однако что это за обнаженные! Обоб щенные фигуры из «Радости жизни» Матисса ка жутся невинными созданиями по сравнению с этим воплощением дикой агрессивности.

Три угловатые фигуры слева повторяют в ис каженном виде классические позы, но две другие, с резкими смещениями форм тела несут на себе все варварские признаки этнографического искусства вполне определенного типа (сравн. илл. 24, 25). Фовисты вслед за Гогеном открыли эстетическую привлекательность скульптуры Африки и Океании и познакомили Пикассо с этим искусством. Тем не менее, не фовисты, а именно Пикассо использовал первобытное искусство в качестве тарана против классического толкования красоты. Здесь отрицаются не только пропорции, но и органическая целостность человеческой фигуры — этот холст, по меткому выражению одного из критиков, «напоминает поле битого стекла».

Пикассо, таким образом, разрушил очень мно гое. А что же в итоге приобрел взамен? Придя в себя от первоначального шока, мы начинаем за мечать, что в его разрушении есть своя логика. Все на картине — и фигуры, и их окружение — раздроблено на угловатые клинья или грани. Они не плоские, а затенены таким образом, что создают впечатление некоей трехмерности. Не вполне ясно, выпуклы они или вогнуты. Некоторые похожи на глыбы отвердевшего пространства, другие напоми нают фрагменты каких-то прозрачных тел. Вместе они составляют уникальный вид материи, прида ющей всему полотну новую целостность, непрерыв ность.

«Авиньонские девицы», в отличие от «Радости жизни», уже не воспринимаются как образы внеш него мира. Этот мир — собственный мир картины, аналогичный природному, но построенный по дру гим законам. Новаторский «строительный матери ал» Пикассо, состоящий из пустот и отвердений, трудно описать хотя бы с какой-нибудь степенью точности. Ранние его критики, которые обратили внимание прежде всего на господство острых гра ней и углов, назвали новый стиль «кубизмом».

Аналитический кубизм. Утверждение, что в «Авиньонских девицах» есть нечто от Сезанна,

423. Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара.

1910 г. Холст, масло. 92,1 х 65,1 см. ГМИИ

им. А. С. Пушкина, Москва

сначала кажется неосновательным. Однако Пикас со, внимательно изучая позднее творчество Сезанна (см. илл. 391), обнаружил в обобщенной трактовке объема и пространства прозрачные структурные элементы, от которых можно было прийти к уг ловатым формам аналитического (или граненого) кубизма. Еще более очевидна эта связь в «Портрете Амбруаза Воллара» (илл. 423), написанном три года спустя. Небольшие, четкие грани больше похожи здесь на призмы, а сам холст с его урав новешенностью и изяществом является примером вполне зрелого стиля.

Контрасты цвета и фактуры, столь очевидные в «Авиньонских девицах», здесь сведены до мини мума, чтобы они не мешали выявлению конструк ции, и картина с ее приглушенной тональностью кажется почти монохромной. Построение усложня ется, и единый принцип проводится столь после довательно, что работа казалась бы слишком рас судочной, если бы возникающее из соединения призматических форм лицо портретируемого не было бы исполнено такого глубокого драматизма. Здесь не осталось и следа от «варварских» дефор маций «Авиньонских девиц» — они свою роль уже

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 42 3

сыграли. Кубизм обрел черты абстрактного стиля чисто европейского образца, хотя его отрыв от видимой действительности увеличился незначи тельно. Похоже, Пикассо ведет с натурой утончен ную игру в прятки, но в видимом мире он все еще нуждается для приведения в действие своих творческих силл. Беспредметность ни тогда, ни позже не имела для него особой привлекательности.

Синтетический кубизм. К 1910 году кубизм прочно утвердился как альтернатива фовизму, и к Пикассо присоединился ряд художников, одним из которых был Жорж Брак (1882—1963). Он работал с Пикассо в таком тесном сотрудничестве, что порой даже трудно распознать, кому же принадлежит авторство того или иного из созданных ими в этот период произведений. Они вместе (неизвестно, кто именно сделал первый шаг) положили начало следующей, еще более смелой стадии кубизма. Обычно ее называют синтетическим кубизмом из-за того, что формы в этом случае воссоздаются заново. Однако она известна и под названием «коллажный кубизм», от французского слова «collage» — техники склеивания, с которой все началось. В течение года Пикассо и Брак создавали натюрморты, почти полностью составленные из приклеенных кусочков разных материалов, с последующим приданием композиции за вершенности всего несколькими линиями. На кар тине Брака «Курьер» (илл. 424) можно различить фрагменты, имитирующие фактуру дерева, обрывок табачной пачки с четко пропечатанной на ней маркой фирмы, часть газетного заголовка и обрывок газетной бумаги в виде игральной карты (червонный туз). Почему Пикассо и Брак отдали вдруг предпочтение содержимому мусорного ящика перед кистями и красками? Стремясь утвердить новую концепцию картины как своего рода «подноса», на котором натюрморт «подается» зрителю, они обнаружили, что самое верное — положить на поднос реальные вещи. Составляющие коллаж элементы на самом деле несут двойную нагрузку. Они были созданы путем творчества форм и их комбинирования; затем художник графическими или живописными средствами придавал целому художественную выразительность, но при этом такие элементы не переставали быть и кусочками материалов, «инородными» вкраплениями в мире искусства. Их функция — и изображать (быть частью образа), и представлять (быть самими собой). Б последнем качестве они придают коллажу ту самодостаточность, на которую не может пре тендовать кубистская картина. Поднос — это, в конце концов, самостоятельная территория, отде

ленная от остального мира. В отличие от картины, на нем нельзя увидеть больше, чем имеется на самом деле.

Существенно различие между этими двумя ста диями кубизма и с точки зрения живописного пространства. В аналитическом кубизме сохраняет своего рода глубина — живописная поверхность функционирует наподобие окна, через которое мы все еще воспринимаем остатки знакомого перспек тивного пространства Ренессанса. Это пространство, хотя оно раздроблено и перекомпоновано, лежит за плоскостью картины и не имеет зримых пределов. Потенциально в нем могут находиться предметы, невидимые нашему взору. В синтетическом кубизме все наоборот: пространство картины лежит перед плоскостью «подноса». Пространство создается не иллюзионистическими приемами вроде мо делировки или ракурсного изображения, а дейст вительным использованием нескольких слоев при клеенных материалов. Целостность лишенного пер спективы пространства не нарушается, если, как в «Курьере», наложением теней в определенных местах подчеркивается толщина этих материалов и их отделенность друг от друга. В синтетическом кубизме, таким образом, создается новая — впер вые со времен Мазаччо — модель пространства. Это поистине эпохальное событие в истории жи вописи.