Мане и «революция красочного пятна». 7 page

Художественный музей Фогга, Художественные музеи Гарвардского университета, Кембридж, Массачусетс.

Дар Луи Орсвелла и Фонда для даров специального назначения

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 445

452. Эллсворт Келли. Красное синее зеленое. 1963 г. Холст, масло. 2,12 х 3,43 м. Музей современного искусства Сан Диего. Дар д-ра и г-жи Джэк М. Фэррис

ческой мягкости. Плоскостные пятна цвета вписаны здесь внутрь тщательно очерченных форм — колористические и композиционные проблемы ис следуются на чисто формальном уровне.

Стелла. Фрэнк Стелла (род. 1936), блестящий, рано раскрывшийся талант, начинал с подражания Мондриану, затем создал собственный, еще более самодовлеющий стиль живописи. В отличие от Мондриана (см. стр. 431—432), Стелла не занимался поисками вертикально-горизонтальных равновесий, благодаря которым произведения его предшествен

453— Франк Стелла. Императрица Индии. 1965 г. Фигурный холст, металлический порошок в полимерной эмульсии. 1,96 х 5,49 м. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар С. И. Ньюхауза Младшего

446 — ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

454. Уильяме Т. Уильяме. Бэтмен. 1979-Холст, акриловые краски. 203,2 х 152,4 см. Собр. художника

ника соотносятся с реальным миром. Вполне ло гично отошел он и от традиционного прямоуголь ного формата, чтобы его картины совсем не были похожи на окна. Формат холста играет у него роль важного элемента композиции. Так, формат одной из самых больших его работ, величественной картины «Императрица Индии» (илл. 453) обуслов лен напором и противодействием ему в четырех огромных шевронах одинаковых размеров и форм, но резко отличающихся друг от друга по цвету и соотношению с целым. Более того, добавление в краску металла придает ей особый, радужный блеск. Это еще один способ, позволивший автору подчеркнуть безличную точность поверхностей и свести на нет саму возможность сопоставления его работы с «рукотворными» станковыми картинами. По существу, анализ «Императрицы Индии» как картины представляется явной нелепостью — ее скорее следует рассматривать как самодостаточный объект.

Уильямср. Вклад, который внесли в искусство лирические импрессионисты с начала семидесятых годов, оказался почти незамеченным. В качестве

примера их достижений можно привести творчес тво Уильямса Т. Уильямса (род. 1942), представи теля «утраченного поколения». Многолетний, на пряженный самоанализ позволил ему выработать ту сложную технику, которую он использовал в картине «Бэтмэн» (илл. 454). Его творческий метод можно сравнить с джазовой импровизацией — эту связь признавал и сам художник. Переплетения красок и мазков кисти в пределах четко выра женной двучастной композиции дает бесконечное количество вариаций главной темы. Хотя Уильяме занят в основном формальными поисками, благо даря игре цвета и абстрактных форм на похожей на инкрустацию поверхности снова и снова выявляются природные формы, свет и пространство. Но художник, кажется, не ставил целью изображение пейзажа, а выразил, хотя и бессознательно, свои мимолетные воспоминания о прошлом.

Уильяме принадлежит к тому поколению тем нокожих американцев, родившихся около 1940 го да, благодаря которому негритянская живопись достигал художественной зрелости. Гарлемское воз рождение двадцатых годов, вызывавшее и ожив ление культуры, было, к сожалению, непродолжи тельным — из-за экономической катастрофы Ве ликой депрессии многообещающее начало не пол учило продолжения. Однако после второй мировой войны негритянская молодежь начала все больше посещать художественные школы. А это как раз было время, когда достижения абстрактного эк спрессионизма показали, что американское искус ство достигло своей зрелости. Движение за граж данские права помогало темнокожим художникам обрести художественную самостоятельность, найти собственный стиль. Поворот, давший мощный тол чок развитию негритянского искусства Америки, произошел в связи с убийствами Малколма X в 1956 году и Мартина Лютера Кинга три года спустя.

С тех пор развитие темнокожих художников шло по трем основным направлениям. Главным течением был абстракционизм, и представляющие его негритянские художники, особенно из старшего поколения, тяготели к созданию собственной, ин дивидуальной эстетики, утверждая, что такого по нятия, как афро-американское или негритянское искусство, не существует, а есть только искусство хорошее или плохое. Их, соответственно, опровер гали художники с активной социальной позицией. Вдохновляясь пафосом социально-политической борьбы, они создавали выразительные варианты национального стиля, служившего средством связи, ориентиром перспектив черного населения, так как он был обращен непосредственно к людям в об щинах. Между этими двумя крайними подходами

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА. 447

455. Виктор Вазарели. Вега. 1957 г. 195,6 х 129,5 см. Собрание художника

расположилась еще одна форма негритянского ис кусства, отличающаяся декоративностью и нередко заимствованиями из африканских, карибских и иногда мексиканских мотивов. Жестких перегоро док между этими течениями нет, и отдельные мастера успешно сочетают элементы всех трех. Тем не менее, наиболее плодотворным оказался абстракционизм, так как он открывал темнокожим художникам, независимо от их убеждений, такие выразительные средства, которые позволяли им достичь уровня не только этнического, но и уни версального признания.

Оп-арт

Еще одно направление, которое набирало силу в середине 1950-х годов, получило известность под названием «оп-арт» из-за увлечения его сторонни ков оптическими эффектами, с учетом физико психологических особенностей зрительного воспри ятия. Художники оп-арта заняты главным образом созданием оптических иллюзий. Надо сказать, изо бразительное искусство в той или иной степени

имело дело с оптическими иллюзиями во все времена, начиная уже с каменного века. Новым в подходе оп-арта было то, что это искусство — строго беспредметно. Оно развилось частично из геометрической абстракции, хотя его родословная восходит и еще дальше, к Мондриану (см. стр. 431— 432). В то же время оп-арт стремился расширить мир оптической иллюзии всеми имеющимися в распоряжении художника способами, используя возможности новых материалов и технических средств, создаваемых наукой, в том числе и ла зерной технологией. Значительное место занимают в оп-арте конструкции или «инвайронменты» (см. стр. 467— 472), воздействие которых зависит от света и движения и не может быть достаточно точно передано в альбомной репродукции.

Из-за опоры оп-арта на науку и технику его возможности кажутся беспредельными. И тем не менее, это движение достигло своей зрелости в течение десятилетия с момента зарождения, но в дальнейшем развилось слабо. Главное затруднение связано с его тематикой. Оп-арт выглядит откро венно рассудочным, слишком систематическим те чением, сходным скорее с науками, чем с гума

456. Ричард Анушкевич. Вход в зеленое.

Холст, акриловые краски. 2,74 х 1,83 м.

Собр. художника

448 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

янтарными профессиями. И хотя достигаемые им эффекты, бесспорно, потрясающи, они относятся к узкой области интересов, лежащих, как правило, вне основного русла развития современного искус ства. Своим разнообразием и выразительностью, необходимыми для того, чтобы это искусство стало живой традицией, оп-арт обязан лишь небольшой группе мастеров.

Вазарели. Главным теоретиком оп-арта, как и его наиболее изобретательным практиком, был венгерский художник Вазарели (род. 1908), живший во Франции. Большая часть его работ выполнена буквально в черно-белой гамме — например, мас штабное полотно «Вега» (илл. 455), название ко торого происходит от самой яркой звезды в со звездии Лира. Это огромное поле из чернобелых клеток, правильность которых нарушается из-за изгибов линий, образующих квадраты. Но так как деформированы многие из этих квадратов, то раз личия в их форме невольно бросается в глаза. В результате на каком бы расстоянии мы ни нахо дились, эти искажения воспринимаются нашим зрением. Картина, таким образом, по существу по буждает нас двигаться взад-вперед, а когда мы делаем это, кажется, будто само это поле приходит в движение, то расширяясь, то изгибаясь, то сжи

маясь. Если бы «Вега» была трехмерным объектом, разнообразие эффектов стало бы еще большим.

Анушкевич. Оп-арт вовлекает зрителя в новые, динамические отношения с искусством. Джозеф Элберс, приехавший в Америку после закрытия Гитлером в 1933 году школы «Баухауза» в Дессау (см. стр. 477), создал другой, более строгий вид оп арта, основанный на тонких колористических соотношениях простых геометрических форм. Его талантливый ученик Ричард Анушкевич (род. 1930) развил этот стиль, ослабив при этом строгие ограничения, установленные самим Элбер-гом. При взгляде на его картину «Вход в зеленое» (илл. 456) возникает впечатление бесконечного движения к центру, которое создается рядом последовательно расположенных уменьшающихся прямоугольников. Этот визуальный эффект уравновешивается цветным узором, который создает, наоборот, ощущение приближения центра к зрителю из-за постепенного перехода от холодных тонов снаружи к более теплым внутри. Поражает необычная для такого откровенно рационального произведения сила воздействия. Резонанс цвета в строгих геометрических фигурах усиливает оптический эффект притяжения-отталкивания, производя почти мистическое воздействие. Эту картину

********

***••,**••*,

** **"*•••*•••

7 ++ ••••••••■!

** l* ••••••••,

i А ^ЖХ ••*•••••'

457. Джэспер Джонс. Три флага. 1958 г. Холст, энкаустика. 78,4 х 115,6 х 12,7 см.

Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Дар в честь 50-летия Фонда Джилмэн Инкорпорейтед,

Фонда Лодера, А. Алфреда Таубмана, анонимного дарителя, покупка

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 449

можно сравнить с современной иконой, способной произвести неизгладимое впечатление на тех, кто настроен на ее восприятие.

Поп-арт

Художники еще одной группы, получившей известность в середине пятидесятых годов, заново открыли то, что любители продолжают считать само собой разумеющимся, несмотря на все усилия убедить их в обратном: что картина — это не «плоская, по существу, поверхность, покрытая красками», на чем настаивал Морис Дени, а уз наваемый образ. Если искусство по своей природе репрезентативно, то современные художественные движения, от Манэ до Поллока исходили из ложной посылки, независимо от того, насколько впечат ляющими были их творческие достижения. Созда лось впечатление, что в последнее столетие жи вопись была на своего рода добровольной голодной диете, питаясь сама собой, а не окружающим миром. Наступило время, когда художники стали испытывать чувство «голода по реальному обра зу» — голода, которым никогда не мучилась ши рокая публика, так как ее спрос на образность щедро удовлетворялся фотографией, рекламой, журнальными иллюстрациями и комиксами.

Почувствовавшие это художники схватились за продукцию коммерческого искусства, потакающую обывательским вкусам. Они увидели в нем главную примету визуального окружения нашего времени, явление, которое начисто игнорировалось предста вителями «высоколобой» культуры как вульгарное, антиэстетическое, хотя не заметить его кричащего присутствия было невозможно. Только Марсель Дюшан и некоторые из дадаистов с их неприятием любых ортодоксальных суждений осмелились оку нуться в эту среду (см. стр. 432). Они и стали святыми покровителями нового движения, получившего название «поп-арт».

На самом деле поп-арт зародился в Лондоне в середине пятидесятых годов. Группа независимых художников и интеллектуалов, создавшая его, была восхищена воздействием на повседневную жизнь Великобритании американских средств массовой информации, заполонивших страну после Второй мировой войны. Не удивительно, что новое искус ство пришлось особенно по нраву именно амери канцам и получило бурное развитие в США в последующее десятилетие. Теперь, в ретроспективе, развитие поп-арта в США воспринимается как вы ражение оптимистического духа 19б0-х годов, на чавшихся с избрания Джона Кеннеди и завершив

шегося кульминацией Вьетнамской войны. В от личие от дадаизма, поп-арт возник не от отчаяния и не из-за отвращения к современной цивилизации. Это течение в искусстве рассматривало коммер ческую культуру как сырье, как неиссякаемый источник живописного содержания, а не как зло, с которым надо бороться. Не разделяет поп-арт и агрессивного подхода дадаистов к сложившейся системе ценностей современного искусства.

Джонс. Джэспер Джонс (род. 1930), один из основоположников поп-арта в Америке, начал с детального, точного изображения таких общеиз вестных предметов, как флаги, мишени, числа, карты. Его картина «Три флага» (илл. 457) ставит перед зрителем интригующий вопрос: в чем, со бственно, разница между образом и действитель ностью? Мы сразу узнаем звезды и полосы, но если попытаемся уточнить, что же именно находится перед нами, то ответ окажется не таким простым. Эти флаги выглядят слишком «ненатурально». Вместо того, чтобы развеваться на ветру, они как бы застыли в ожидании, в своего рода обратной перспективе, четко выравненные по отношению к друг другу. Здесь есть движение другого рода: красные, белые и голубые участки — не плоскости локального цвета, а тщательно модулированные поверхности. Можно ли в таком случае утверждать, что это изображение трех флагов? Очевидно, что таких флагов не бывает, и они могут существовать лишь в воображении художника. Чем больше задумываешься над этим, тем большее удивление вызывает эта картина именно как плод воображения — меньше всего можно было ожидать такого вывода при первом взгляде на нее.

Лихтенштейн. Рой Лихтенштейн (род. 1928) ухватился за комиксы или, точнее, за стандарти зованную образность традиционных комиксов, пре жде всего таких, в которых присутствует динамизм действия и сентиментальная любовь, а не таких, где чувствуется индивидуальность создателя. Его картины — например, «Девушка за пианино» (илл. 458) — это сильно увеличенные копии отдельных кадров комикса, включая и шарики для словесной передачи мыслей действующих лиц, безличные, упрощенные черные контуры и точки растра, с помощью которых краски наносятся на дешевую бумагу.

Возможно, эти картины являются самым па радоксальным явлением во всем поп-арте. В от личие от других живописных работ прошлого и настоящего, они не поддаются точному воспроиз

450 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

458. Рой Лихтенштейн. Девушка за пианино.

1963 г. Холст, магна. 172,7 х 121,9 см. Частное

собрание. Надпись на картине: «Хотя он держит

в руках кисть и палитру, я знаю, что его

сердце всегда со мной!»

ведению в этом альбоме, так как при уменьшении снова становятся неотличимыми от комиксов, ко торые они имитируют. Увеличение композиции с 6 до 3264 кв. дюймов (с 38,7 до 21058 см²) породило, естественно, массу формальных проблем, разрешить которые можно было только путем тщательного анализа и расчета: как, например, передать нос девушки, чтобы он выглядел «правильным» с точки зрения комикса, или как расположить цветные растровые точки, чтобы они правильно соотносились с контурами.

Видно, что эта картина — не механическая копия, а интерпретация комикса, в которой верность духу оригинала сохраняется только благодаря бесчисленным изменениям в деталях, сделанных художником. Почему такие образы легко узнаваемы? Почему они так «реальны» для миллионов людей? Картины Лихтенштейна заслуживают внимания прежде всего потому, что он первым обратил наше внимание на строгую условность стилистики комиксов — такой же неизменной и

далекой от жизни, как стилистика византийского искусства.

Уорхол. Именно эта особенность привлекла Энди Уорхола (1828—1987), который использовал ее для художественного выражения иронического вос приятия современного общества. Бывший коммер ческий художник, он обратил внимание зрителя на эстетические качества повседневных предметов типа примелькавшихся консервных банок. Уорхол проделал нечто подобное с темой смерти, которой был одержим, изображая на своих картинах, из готовленных способом шелкографии, казни на электрическом стуле или ужасные дорожные ава рии и демонстрируя таким образом, что смерть сведена в средствах массовой информации до уров ня банального явления. Уорхол хорошо понял, каким образом средства массовой информации, со здавая собственную реальность и фигуры преуве личенных по отношению к действительности мас штабов, формируют наш взгляд на людей и со бытия. Он достиг мастерства в оперировании при

459— Энди Уорхол. Золотая Мерилин Монро. 1962 г.

Холст, масло, синтетическая полимерная краска,

шелкография. 2,11 х 1,45 м. Музей современного

искусства, Нью-Йорк. Дар Филипа Джонсона

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 451

емами средств массовой информации для выявления подлинного характера той или иной знаменитости, скрываемого ею. Воплощением такого подхода является картина «Золотая Мэрилин Монро» (илл. 459). Изображенная, как в византийской иконописи, на золотистом фоне, она предстает «мадонной» сегодняшнего дня (вряд ли случайным совпадением является то, что похожая на Мэрилин современная певица берет себе в качестве сценического псевдонима имя Мадонны). При этом Уор-хол вызывает у зрителя ощущение трагизма личности, скрытой за яркой внешностью кинозвезды. Кричащие, но неточные, с полиграфическим рас тром, краски, напоминающие репродукции массо вых журналов, дают понять, что образ актрисы низведен до уровня дешевого ширпотреба. Меха нические средства воспроизведения придают ей такую же безличность, как и Деве Марии, глядящей на нас с тысяч икон, написанных богомазами на протяжении столетий.

Фотореализм. Хотя поп-арт называли иногда «новым реализмом», этот термин едва ли применим к художникам, о которых шла речь выше. Конечно, они верно воссоздавали свои реальные объекты. Однако сам избранный ими материал довольно абстрактен: флаги, числа, буквы, знаки, комиксы. Более поздним порождением поп-арта является течение, которое называют «фотореализмом» из-за увлечения его сторонников образностью фотогра фии. Художники XIX века стали обращаться к фотографии вскоре после изобретения этого «при родного карандаша» (одним из первых к ней, как это ни удивительно, начал прибегать Делакруа), однако для них фотоснимки были всего лишь удобной заменой реальности. Для представителей фотореализма, наоборот, фотография является той реальностью, на основе которой они создают свои картины.

Эдди. Работы фотореалистов часто отличаются такой визуальной сложностью, которая не уступает самому пристальному наблюдению. Ярким приме ром фотореализма является картина Дона Эдди (род. 1914) «Новые туфли для Н» (илл. 460). Эдди вырос на юга Калифорнии. В юном возрасте он овладел навыками нанесения масляными красками узоров на автомобили и доски для сэрфинга с помощью распылителя, а затем несколько лет ра ботал фотографом. Занявшись живописью, он ис пользовал приобретенные прежде умения. При под готовке к созданию картины «Новые туфли для Н» Эдди сделал серию фотоснимков витрин обувного магазина, расположенного на площади Юнион в Манхэттене. Одна из фотографий (илл. 461)

460. Дон Эдди. Новые туфли для Н. 1973-1974 г. Холсты, акриловые краски. 111,8 х 121,9 см. Кливлендский музей искусств. Приобретено на средства, выделенные Национальным фондом поощрения искусств, вместе с дарами членов Общества современного искусства Кливленда

461. Дон Эдди. Фотография, снятая для работы над картиной «Новые туфли для Н». 1973 г. Кливлендский музей искусств. Дар художника

легла в основу композиции картины. Художника привлекло, конечно, то, как преображается пов седневная реальность, увиденная сквозь стекло. Нашему взору напрямую доступна лишь узкая пол оска вдоль левого края картины, а все остальное воспринимается нами в преломленном виде, сквозь два или три слоя стекол, находящихся под углом к поверхности холста. Смещения, деформации и

452 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

462. Одри Флэк. Королева. 1975—1976 г. Холст, акриловые краски. Квадрат 2,03 м. Частное собрание. По разрешению Галереи Луиса К. Майзеля, Нью-Йорк

отражения этих оконных стекол превращают зна­комую сцену в яркое, необычное зрительное впе­чатление.

При сравнении картины с фотографией ста­новится понятным, что они соотносятся друг с другом так же, как «Девушка за пианино» Лих­тенштейна (см. илл. 458) с использованным в картине кадром комикса. В отличие от фотографии, на холсте Эдди все сфокусировано, в том числе и те детали, которые на фотографии попали в тень. И что самое важное, использование сверкающей гаммы красок, пульсирующий ритм которых пронизывает всю поверхность, придает изо­бражению живописную целостность. Во время на­писания картины «Новые туфли для Н» цвет приобрел возросшее значение в художественном восприятии Эдди. Буква «Н» в названии — свиде­тельство преклонения художника перед авторите­тами. Его кумирами были Анри (Henri) Матисс и абстрактный экспрессионист Ганс (Hans) Гофман.

Фотореализм был проявлением всеобщей тен­денции возврата к реализму, характерной для американской живописи семидесятых годов. Ху­дожники-фотореалисты использовали широкий ди­апазон сюжетов и технических приемов, от сугубо индивидуальных до самых безличных, в зависи-

мости от видения ими объективной реальности и ее личного восприятия. Разнообразие художественных средств реализма широко использовалось фе министским движением, получившим развитие в то же десятилетие. Если не считать организации групп с целью укрепления авторитета женщин-художниц, феминизм в искусстве не отличался таким единством, какое было характерно для его соци альной деятельности. Многие феминистки обрати лись, например, к традиционным женским ремес лам, в частности к ткачеству, или же использовали навыки ремесел в коллажной технике, получившей известность под названием «Узор и декор». В живописи, однако, художницы прибегали к самым разным формам реализма для различных целей.

Флэк. Например, Одри Флэк (род. 1931) ис пользовала реалистическую манеру живописи для исследования окружающего мира и выражения сво его к нему отношения, а также для высказывания феминистских взглядов. Как и большинство работ этой художницы, ее картина «Королева» (илл. 462) -развернутая аллегория. Королева — самая сильная фигура на шахматной доске, но она может быть принесена в жертву для защиты короля. Явно похожее значение имеет здесь и червонная дама,

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 453

но включение в композицию игральной карты сви детельствует еще и о пристрастии к карточной игре в семье Флэк, представленной на картине фотоснимком самой художницы и ее матери в раскрытом медальоне. Смысл картины — в проти вопоставлении молодости и пожилого возраста: часы являются традиционным символом краткости жизни, как и косметика на туалетном столике, а роза, влажная от росы, символизирует преходя щесть красоты. Очертания бутона и фруктов могут быть приняты и за символы женской сексуальности. Успех «Королевы» связан, однако, не только с ее явными символическими ассоциациями, сколько с убедительностью образного строя картины. Флэк создает чисто художественную реальность наложе нием друг на друга двух самостоятельных фото графий. Решающее значение для создания иллюзии имеет серая рамка: помимо обрамляющей функции, она создает ощущение пространства в центре и определяет колористическое решение произведения. Предметы, которые, как кажется зрителю, выступают над плоскостью картины, даны в пер спективе, отличающейся от той, в которой изо бражены вещи, лежащие на столе под ними. Ощу щение пространственности усиливается игрой кра сок в пределах, ограниченных нейтральным серым тоном.

Постмодернизм

Искусство периода, начавшегося в 1980 году, называют «постмодернизмом». Сам термин непра вилен — «модернизм», по его сути, не может устареть просто потому, что обозначает все то, что современно. Тем не менее, понятие «постмо дернизм» отражает парадоксальную сущность этого направления, в котором заложено это несоответ ствие. Для постмодернизма характерен неизменный скептицизм, отрицание модернизма как идеала, отражающего культуру XX столетия в том виде, в каком она нам известна. Но противопоставляя себя традиции, постмодернизм решительно отказывается предложить взамен какой-либо иной смысл или новый подход. Это направление создано поколением, которое сознательно не ищет собственных путей. Таким образом, постмодернизм не является целостным художественным движением, а состоит из слабо взаимосвязанных тенденций, которые отражают, если их рассматривать вместе, некое новое мировосприятие.

В некотором смысле мы — новые викторианцы. Аналогичный кризис сто лет назад переживал

импрессионизм, и из него после кризиса тогда возник постимпрессионизм, определивший пути развития искусства в последующие двадцать лет. Изощренную риторику постмодернизма, возможно, следует воспринимать как трюк, когда под видом использования прошлого совершается решительный разрыв с ним и создается благоприятная почва для новых возможностей. У художников, получивших богатое наследие от прошлого, широкий выбор. Характерная черта нового искусства — преобладание эклектизма и обескураживающее стилистическое разнообразие. Взятые вместе, эти произведения составляют своего рода современную аналогию детской мозаики-загадки. Еще одним признаком переходного состояния является возрождение многих традиционных европейских и региональных художественных центров.

Из всего этого недавнего процесса брожения начало или, по крайней мере, начинает вырисо вываться новое направление в искусстве. Многие художники занимались в последнее десятилетие присвоением и разрушением чужого. Под присво ением имеется в виду корыстный взгляд на ис кусство предыдущих эпох, заключающийся как в имитации прежних стилей, так и в заимствовании конкретных мотивов или даже целых образов. Художники, конечно, всегда черпали из традиции, но редко с такой систематичностью, как в наше время. Подобное «воровство» почти всегда — сви детельство углубляющегося культурного кризиса, говорящего об идейном банкротстве. Первые при знаки такого рода художественного историзма по явились в начале семидесятых годов, когда для обозначения новых явлений в искусстве стали все чаще использоваться определения, начинающиеся с «нео». Не привязанный ни к какой художественной системе, постмодернизм может не только свободно заимствовать любую образность, но и радикально менять ее смысл посредством декон-срукции — включения в новый контекст. При таком подходе, когда процесс имеет приоритет над содержанием, принижается та традиционна важная роль, которая отводилась в искусстве художнику и объекту. Поэтому самой, может быть, характерной формой искусства восьмидесятых годов стал «перформанс» (см. раздел скульптуры, стр. 473-474).

Клементе. Итальянский художник Франческо Клементе (род. 1952) во многих отношениях явля ется типичным представителем своего поколения. Участие в итальянском художественном движении «Бедное искусство» («Arte Potera») помогло ему найти собственный, выразительный неоэкспресси

454 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

463. Франческо Клементе. Без названия. 1983 г. Холст, масло, воск. 1,98 х 2,36 м. По разрешению Томаса Амманна, Цюрих

онистский стиль. Решающий поворот в его твор ческой судьбе произошел в 1982 году, когда он решил отправиться в Нью-Йорк, чтобы «быть рядом с великими живописцами», но он много времени проводит и в Индии, черпая вдохновение из буд дизма. Иногда в его картинах и фресках, прини мающих форму аллегорических циклов, присутст вует размах не без претензии на сопоставление с творениями великих итальянских мастеров мону ментальной живописи, начиная с Джотто. Однако, наиболее убедительные среди его работ — те, в которых отразились собственные настроения, фан тазии и увлечения художника. Клементе без страха и стеснения фиксирует на холсте такие позывы и воспоминания, которые большинство из нас пред почитает держать под спудом. Искусство становится для него актом катарсиса, приносящим облегчение, но не избавляющим от мучительных импульсов, не оставляющих в покое собственное самосознание. Его автопортреты (илл. 463) свидетельствуют о душе, терзаемой переживаниями, которые никак не назовешь приятными. Но что любопытно: какое бы впечатление — приятное или отталкивающее — не производили картины Клементе, они неизменно лишены чувства, хотя бла

Date: 2015-07-25; view: 565; Нарушение авторских прав