Мане и «революция красочного пятна». 2 page

Кто же такой «Мыслитель»? Отчасти, несо Родена, тоже отпрыск «Врат Ада»), отчасти Про

метей, а отчасти примитивное существо, пленник обуревающих его плотских страстей. Роден мудро воздержался от того, чтобы назвать скульптуру чьим-то именем — статуя все равно не могла бы соответствовать заранее намеченному сходству. В этом новаторском изображении человека форма и содержание слиты воедино, не так, как в «Танце» Карпо (см. илл. 356), где они существуют в от дельности друг от друга. В «Танце» Карпо обна женные фигуры лишь прикидываются обнаженны ми, «Мыслитель» же Родена, подобно обнаженным фигурам Микеланджело, далек от подделывания под раздетых натурщиков и, так же, как они, олицетворяет собой действие, запечатленное в покое.

Но Роден от природы был лепщик и не работал с камнем, как Микеланджело. Каждая из его

392 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ

лучших скульптур создавалась для отливки в брон зе, однако всю их мощь можно оценить только рассматривая гипсовые слепки, сделанные с гли няных оригиналов Родена. Самое дерзкое творение Родена — «Памятник Бальзаку» (илл. 385) — до лгие годы оставалось выполненным в гипсе, так как скульптура не удовлетворила комитет, заказавший памятник. Фигура Бальзака и по физическим, и по духовным меркам крупней человеческих масштабов. В ней есть что-то от наводящего страх призрака: гениальный писатель, словно гигантский монолит, возвышается над толпой. Ему сродни «высокомерный эготизм богов» (как выражались романтики). Роден постарался свести на нет анатомические детали фигуры, так что издали мы видим только грандиозную глыбу. Но по мере приближения начинаем понимать, что Бальзак за кутан в длинный, похожий на саван, плащ. Эту глыбу венчает голова, вздернутая, хочется даже сказать — взметнувшаяся — с какой-то стихийной энергией. Подойдя совсем близко, так что можно различить черты лица, мы понимаем: за выраже нием высокомерия кроется душевное отчаяние, и это ставит Бальзака в один ряд с «Мыслителем».

Дега. Доказательством коренной разницы между живописью и лепкой является то, что из всех импрессионистов в скульптуре пробовал свои силы только Дега, создавший десятки миниатюрных восковых статуэток на те же темы, каким были посвящены его картины и рисунки. Этой работой он занимался для собственного удовольствия, а не по заказу. При жизни художника было выставлено лишь несколько статуэток, а отлили их только после смерти Дега, в начале нашего столетия. В семидесятых годах XIX века вырос спрос на статуи, отлитые по рабочим моделям скульпторов. Это объяснялось желанием уловить вдохновенный порыв художника — такое же стремление давно воодушевляло коллекционеров, собиравших карандашные наброски и эскизы, написанные маслом. Впервые скульпторы при создании статуй осмелились нарушить освященные временем законы ремесла и принятые границы натурализма, и стали оставлять на податливом материале следы своих пальцев. И все же, когда Дега представил на выставках импрессионистов в 1880 и в 1881 годах восковой оригинал своей «Четырнадцатилетней танцовщицы» (илл. 386), публика была шокирована отсутствием привычной завершенности работы, бес компромиссным стремлением художника к воспро изведению неприкрашенной правды. Но реакция критиков была менее суровой. Поверхность стату этки почти так же необработана, как немного

386. Эдгар Дега. «Четырнадцатилетняя

танцовщица». 1878—80 г. Бронзовая отливка,

газовая пачка, шелковая лента в волосах.

Высота 96,5 см. Фонд Нортона Симона. Пасадена

меньшая по размеру обнаженная фигурка, выпол ненная с натуры, которая явилась прообразом «Че тырнадцатилетней танцовщицы». Дега не стал ле пить ее костюм, он использовал настоящий шелк и газ, что для того времени было революционным решением, хотя романтиков, всегда тяготевших к натурализму, такая возможность, вероятно, при влекала часто. Нескладность девочки-подростка ис кусно подчеркнута ее позой, она стоит в класси ческой балетной позиции, но для зрителя эта поза необычна. И все же танцовщица не кажется не уклюжей, от статуи веет наивным достоинством, она исполнена чарующей грации. Безыскусность позы — руки, сомкнутые за спиной, ноги, развер нутые в разные стороны — принуждают зрителя обойти статуэтку вокруг, чтобы составить о ней полное представление. А при разглядывании тан цовщицы с разных точек зрения бросается в глаза постоянно меняющаяся игра света на поверхности скульптуры, сродни той, что мы видели на мно жестве живописных и пастельных работах Дега, посвященных балету.

РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ • 393

АРХИТЕКТУРА

Промышленная архитектура и эстетика века машин

Более ста лет — с середины XVIII века и до конца XIX — поиски в архитектуре определялись возрождением то одного, то другого архитектурного стиля (см. стр. 353). Напомним, что под термином «возрождение» мы не имеем в виду рабское под ражание прежним образцам. Напротив, лучшие ар хитектурные сооружения XIX столетия отличаются яркой индивидуальностью и оригинальностью. Тем не менее, как бы свободно ни интерпретировалась архитектурная мудрость прошлого, она, в конечном счете, оказалась неспособной удовлетворить прак тические требования промышленного века — стро ительство в этот период сводилось в основном к возведению заводов, складов, магазинов, живых кварталов. И потому мы наблюдаем, что в начале 1800 годов коммерческая архитектура постепенно обращается к новым строительным материалам и технологиям, чему суждено было оказать реши тельное влияние на архитектуру конца XIX века. Наиболее важным фактором стало использование железа — материала, никогда прежде не приме нявшегося для строительных конструкций. Через несколько десятков лет после их появления чу гунные колонны и арки стали стандартными опо рами для крыш большой протяженности — над железнодорожными вокзалами, выставочными па вильонами и публичными библиотеками.

Лабруст. Одним из самых ранних и ярких образцов такого стиля является здание библиотеки Святой Женевьевы в Париже архитектора Лабруста (1801—1875). Внешний вид здания отдает дань ис торизму, который был характерен для середины XIX века (илл. 387). Этот стиль опирается, главным образом, на архитектурную манеру итальянского Ренессанса, в которой строились банки, библиотеки и церкви. Для обозначения того, что здание яв ляется библиотекой, Лабруст использовал простой, но остроумный прием — на фасаде начертаны имена великих писателей. Читальный же зал (илл. 388), напротив, напоминает неф французского готического собора (ср. илл. 155). Почему Лабруст использовал здесь чугунные колонны и арки, при менявшиеся до тех пор только при строительстве железнодорожных вокзалов? Чугун понадобился ему не для того, чтобы обеспечить мощную поддержку двойного цилиндрического свода, он мог бы обой тись и другими строительными материалами, но чугун требовался для воплощения символической

388. Анри Лабруст. Читальный зал библиотеки Святой Женевьевы

программы Лабруста. Архитектор дает нам понять, что и библиотека является складом — хранилищем чего-то даже более важного и более дорогого, чем материальные ценности, в ней содержатся сокро вища мировой литературы, дающие возможность унестись в дальние странствия не по неизведанным местам, а по лабиринтам духа.

Лабруст предпочел оставить металлический каркас интерьера ничем не прикрытым и перед ним встала трудная задача согласовать его с пышным ренессансным стилем экстерьера. Если его решение и не привело к полному слиянию двух стилей, оно, по крайней мере, обеспечило их сосуществование. В архитектурном (а не просто в техническом) плане открытые глазу железные кон

394 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ

389— Сэр Джозеф Пэкстон. Хрустальный Дворец (интерьер с видом на север). 1851 г. Лондон. Вновь

возведен в 1852 г. в Сайденхеме; погиб в 1936 г. (литография Джозефа Нэша). Музей Виктории и

Альберта. Лондон. Королевское авторское прав

струкции использованы Лабрустом с таким изя ществом и тактом, что это в какой-то мере поз воляет отнести здание к возрожденной готике. Позднее чугун был заменен конструкционной сталью и железобетоном. Так что обращение к железу при строительстве Библиотеки Святой Же невьевы явилось отрадно своеобразной заключи тельной главой в истории романтической архитек туры.

Пэкстон. В год, когда строительство библи отеки Св. Женевьевы было завершено, в Лондоне возвели Хрустальный Дворец (илл. 389)— Это заме чательное новаторское сооружение, гораздо более смелое по замыслу, чем библиотека Лабруста, пред назначалось для первой из Всемирных выставок, которые продолжаются и по сию пору. Автором проекта Дворца был сэр Джозеф Пэкстон (1801— 1865) — инженер, который специализировался на строительстве оранжерей. По-существу, и Хрусталь ный Дворец представлял собой гигантскую оран жерею, такую громадную, что в ней поместилось несколько старых деревьев, росших на строитель ной площадке, причем металлический каркас зда

ния не был ничем задекорирован. И все же по нимание того, что плоды инженерной мысли могут быть не только полезны, но и красивы, прокла дывало себе путь чрезвычайно медленно, хотя при нцип «форма следует за функцией» находил сто ронников уже к середине XIX века.

Для создания собственного современного стиля индустриальной эпохе следовало покончить с гос подством стилей старых, возрожденных. Однако мода на подражание старине оказалась чрезвычайно живучей. «Архитектура безудержного выставления напоказ», облюбованная Гарнье (см. стр. 372), еще менее отвечала нуждам современности, чем прежние стили. Даже Лабруст — пионер в области применения металлических конструкций — и подумать не мог, что кроме колонн с традици онными капителями и основаниями, возможны и другие архитектурные опоры, например металли ческие стержни и трубы (см. стр. 393). Подобные новые строительные материалы и методы могли использоваться только в сооружениях, вообще не являющихся «архитектурными». Таким образом, Хрустальный Дворец Пэкстона стал провозвестни ком будущей архитектуры.

Постимпрессионизм

Т

жИВОПИСЬ

В 1882 году, за год до своей смерти, Моне получил от французского правительства орден По четного Легиона, а четырьмя годами позже состо ялась последняя групповая выставка импрессио нистов, которые, начиная с 1874 года, постоянно выставлялись вместе. Эти два события явились поворотными в истории импрессионизма. Импрес сионизм завоевал широкое признание и у худож ников, и у публики, но именно поэтому он перестал быть новаторским направлением. Отныне будущее принадлежало «постимпрессионистам». Под таким, мало что говорящим названием, объединены ху дожники, которые в восьмидесятых годах XIX века отдавали дань импрессионизму, но разочаровались в этом стиле и стали преобразовывать его в разных направлениях. Поскольку эти художники не имели общей программы, для них трудно найти какое-то более четкое определение, чем «постимпрессиони сты». Антиимпрессионистами они, во всяком слу чае, не были. Далекие от отрицания важности «революции Мане», они стремились продолжить ее. По своей сути постимпрессионизм — это всего лишь новый, хотя и очень важный этап развития движения, которое началось в шестидесятых годах XIX века с появлением таких картин, как «Завтрак на траве» Мане.

Сезанн. Старший из постимпрессионистов Поль Сезанн (1839—1906) родился в городе Экс в Про вансе близ Средиземного моря. Человек чрезвы чайно эмоциональный и темпераментный, он был исполнен восхищения перед романтиками, когда в 1861 году переехал в Париж. Больше всех ху дожников он любил Делакруа и остался верен этой любви до конца своих дней. Однако Сезанн быстро постиг и смысл «революции Мане». Пройдя через увлечение необарокко, он стал писать красочные полотна, изображающие сцены на открытом воздухе, но не разделял стремления других импрессионистов запечатлевать «мгновения жизни»,

390. Поль Сезанн. «Натюрморт с яблоками». 1879-82 г. Холст, масло. 43,5 х 54 см. Новая галерея Карлсберга. Копенгаген

его не интересовало движение и изменчивость. Вместо этого он поставил себе целью «сделать из импрессионизма нечто прочное и долговечное, как музейное искусство». Попытки запечатлеть эту про чность и долговечность видны в его натюрмортах, например в «Натюрморте с яблоками» (илл. 390). Со времен Шардена ни один художник не придавал такого значения простым каждодневным вещам. Расписанный задник составляет одно целое с объ емными формами, а движение кисти подчинено определенному ритму, отчего поверхность холста как бы излучает мерцание. Мы видим здесь и еще одну особенность манеры Сезанна, которая пона чалу может вызвать недоумение. Все формы на рочито упрощены и обведены темным контуром, а перспектива искажена — это касается и вазы с фруктами, и горизонтальных поверхностей, из-за чего они словно загибаются вверх. И все же, чем дольше мы всматриваемся в картину, тем оправ данней кажутся эти, на первый взгляд, прихотливые искажения. Позволяя себе такое вольное обращение с реальностью, Сезанн стремится представить зрителю подлинные формы, скрытые от

396 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

391— Поль Сезанн. «Вид на гору Св. Виктории». Ок. 1897—1900 г. Холст, масло. 63,8 х 81,3 см. Художественный музей. Балтимор. Собрание Кона, основано д-ром Кларибель Коном и мисс Эттой Кон

из Балтимора. Мэриленд

нас случайными внешними проявлениями. Он счи­тал, что все в природе лепится в форме конуса, шара и цилиндра. Отражение такого порядка вещей, скрытого под оболочкой внешнего мира, и составляло цель его живописи, но этот порядок необходимо было интерпретировать так, чтобы он вписывался в существующий сам по себе замкну­тый мир холста.

Применить этот метод и к созданию пейзажа — вот первейшая задача Сезанна. С 1882 года он уединяется в Провансе близ своего родного города Экс, и исследует окрестности, как это делали Клод Лоррен и Коро, живя в Риме. Особенное его вни мание привлекает одна деталь пейзажа — гора Св. Виктории — казалось, ее своеобразные очертания преследуют художника. Профиль скалистой горы на фоне синего средиземноморского неба долгое время переходит из одной картины в другую, и достигает кульминации в монументальных полотнах последнего периода. Одно из них представлено на илл. 391— В этой картине нет никаких признаков присутствия человека — дома и дороги только нарушили бы пустынное величие пейзажа. Над стеной скалистых утесов, которые, словно

крепостные бастионы, преграждают доступ к горе, торжествующе вздымается сияющая горная вер шина, недостижимо отдаленная и все же не менее осязаемая и мощная, чем утесы на первом плане. Сцена, исполненная архитектурной монументаль ности, тем не менее, насыщена движением, но напряженность смягчена волей художника, необуз данность сил природы приведена в равновесие. Такое умение держать в узде собственную энергию, вынесенное Сезанном из бурных испытаний, вы павших ему на долю в юности, придает зрелым работам художника непреходящую ценность.

Сера. Жорж Сера (1859-1891) разделял наме рения Сезанна сделать импрессионизм «прочным и долговечным», но решал он эту задачу совсем другими методами. Его карьера оборвалась так же рано, как и творческий путь Массакио, Джорджоне и Жерико, но он успел достичь столь же многого. Сера сосредоточил свои усилия на создании не скольких огромных полотен и работал над каждым по году и более. Прежде чем приступить к вопло щению своего замысла Сера делал бесконечное количество набросков. Такой мучительный метод

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 397

392. Жорж Сера. «Воскресная прогулка в Гранд-Жатт». 1884—86 г. Холст, масло. 2,06 х 3,05 м. Институт искусств. Чикаго. (Собрание, посвященное памяти Элен Бэтч Бартлетт)

был продиктован его убежденностью, что искусство должно быть основано на системе. Подобно Дега, он учился у последователя Энгра, и этим объяс няются его теоретические взгляды. Но, как всегда бывает с гениальными художниками, теории Сера мало помогают толкованию его картин, скорее сами картины позволяют разобраться в его теориях.

Тема картины «Воскресная прогулка в Гранд Жатт» (илл. 392), написанной в 1884—86 годах, относится к числу давно любимых художниками импрессионистами. Как и на их полотнах, здесь яркие краски и насыщенный солнечный свет. Во всем остальном картина является полной проти воположностью «мимолетному впечатлению». Твер дые четкие контуры, спокойная неподвижность фигур — все придает сцене ощущение стабильности и долговечности и вызывает в памяти произведения Пьерро делла Франческа (см. илл. 317). Даже то, как Сера работал кистью, говорит об его страсти к упорядоченности и основательности: поверхность холста покрыта расположенными в систематическом порядке яркими точками. Пред

полагалось, что, слившись, они создадут у зрителя впечатление таких промежуточных оттенков цвета, которых не добиться, смешивая краски на палитре. Этот метод получил название «нео-импрессионизм», «пуантилизм» или «дивизионизм» (Сера предпочи тал последний термин.) Однако в конечном ре зультате метод себя не оправдал. Если смотреть на «Воскресную прогулку» с удобного расстояния (отдаляясь на семь-десять футов от полотна), то выясняется, что полного слияния цветных точек не происходит. Точки не исчезают, они видны так же отчетливо, как составные частицы мозаики (ср. илл. 112). Однако Сера, очевидно, был удовлетворен этим неожиданным эффектом, превращающим холст в переливающийся, лучащийся экран, в противном случае он уменьшил бы размеры точек.

Фигуры на картине лишены плотности и мас сивности. Моделировка и уменьшение размеров сведены до минимума, все гуляющие изображены либо строго в профиль, либо в фас, как будто Сера усвоил правила искусства Древнего Египта (см. стр. 43—44). Некая машиноподобность, которую Сера придает формам, достигается им за счет

398 — ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

строгой абстракции — это первое проявление в живописи нового восприятия действительности, впоследствии приведшее к футуризму (см. стр. 423— 424). Своей внутренней логикой системный подход Сера к искусству сродни инженерной науке, кото рая, как надеялись он и его последователи, пре образует общество к лучшему. Эта забота о буду щем общества уживалась у Сера со своеобразным анархизмом, заимствованным у друга Курбе — Пьера Жозефа Прудона, и противопоставляла его импрессионистам, безразличным ко всякой полит ике.

Ван Гог. В то время, как Сезанн и Сера старались преобразовать импрессионизм в более строгое, классическое направление, Винсент Ван Гог (1853—1890) преследовал цели, прямо противо положные. Он считал, что импрессионизм дает художнику слишком мало свободы для выражения чувств. За всегдашнее стремление к этой свободе Ван Гога иногда называют экспрессионистом, хотя подобное определение следует оставить для группы художников XX века (см. ел. главу). Ван Гог — первый великий голландский художник со времен XVII века — стал заниматься живописью только в 1880 году, а через десять лет умер, так что его творческий путь был еще короче, чем карьера Сера. Поначалу интересы Ван Гога лежали в области литературы и религии. Страстно отвергающий нравственные ценности промышленного общества, убежденный в собственном избранничестве, он некоторое время занимался чтением проповедей

393— Винсент Ван Гог. «Пшеничное поле и кипарисы» 1889 г. Холст, масло. 72,4 х 91>4 см. Национальная галерея. Лондон. Воспроизводится с любезного разрешения Управления галереей

394. Винсент Ван Гог. «Автопортрет», 1889 г.

Холст, масло. 57,2 х 43,2 см. Собрание

миссис Джон Хей Уитни. Нью-Йорк

среди живущих в крайней нищете шахтеров. Это горячее сочувствие беднякам характеризует все его живописные работы доимпрессионистического пе риода с 1880 по 1885 годы. В 1886 году Ван Гог переехал в Париж, где через своего брата Тео — владельца галереи современного искусства — по знакомился с Дега, Сера и другими выдающимися художниками Франции. Это знакомство совершенно преобразило его творчество — картины Ван Гога запылали красками, и одно время он даже экспе риментировал с дивизионистской техникой Сера. Однако импрессионистский период продолжался у Ван Гога меньше двух лет. Хотя импрессионизм был чрезвычайно важен для его творчества, гени альность художника смогла полностью раскрыться только после того, как он сумел объединить им прессионистский подход со стилем своих прежних работ. Париж открыл ему глаза на чувственную красоту окружающего мира и научил живописному языку цветовых пятен; но для Ван Гога живопись до конца оставалась прежде всего средством вы ражения собственных чувств. Чтобы практиковаться в передаче их с помощью этого имеющегося в его распоряжении нового метода, Ван Гог от

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ • 399

правляется на юг Франции, в Арль. Здесь с 1888 по 1896 годы он создает свои лучшие картины.

Подобно Сезанну, он теперь больше всего ин тересуется пейзажной живописью, но выжженные солнцем окрестности Арля вызывают у него совсем другой отклик. Он увидел здесь не архитектурную стабильность и долговечность, но апофеоз ликую щего движения. В картине «Пшеничное поле и кипарисы» (илл. 393) и земля, и небо охвачены беспокойством. Пшеничное поле похоже на штор мовое море, деревья устремляются к небу, как языки пламени, а холмы и облака в одинаковом волнообразном движении вздымаются вверх. Каж дый мазок кисти динамичен, отчего эти мазки становятся не просто способом нанесения краски, а точным графическим жестом. Своеобразный «по черк» Ван Гога играет в его картинах роль даже более важную, чем столь же индивидуальная манера в работах Домье (ср. илл. 344). Для самого Ван Гога главным выразительным средством при передаче замысла его картин была не форма, а цвет. В письмах к брату он подробно описывает, как выбирает тот или иной оттенок, и какое эмоциональное значение придает каждому тону. Хотя Ван Гог признавал, что его стремление под черкивать скрытую суть вещей и оставлять в тени очевидность делает его выбор цветов своевольным по понятиям импрессионистов, он, тем не менее, был верен реальности зримого мира.

По сравнению с «Рекой» Моне (см. илл. 370)
краски на картине Ван Гога «Пшеничное поле и
кипарисы» проще, ярче, более вибрирующие, но их
никоим образом нельзя назвать «неестественными».
Они открывают нам «царство света», которое Ван
Гог обрел на юге, говорят об его мистической вере в
созидательную силу, одухотворяющую все живое на
земле — веру, не менее страстную, чем проповеди
сектантского христианства, которые он читал в
молодые годы. Миссионер превратился в пророка.
Таким мы и видим Ван Гога на его «Автопортрете»
(илл. 394). Когда-то Дюрер изобразил себя
реформатором, подобным Христу (см. илл. 259), но
насколько более проникновенным кажется
изможденное, с горящими глазами, исполненное
прозорливости и словно светящееся лицо Ван Гога,
выступающее из тьмы. Пытаясь сформулировать,
как он старается передать средствами живописи
человеческую сущность, Ван Гог писал брату:
«рисуя женщин и мужчин, я хочу уловить в них то
ощущение вечного, которое раньше

символизировалось нимбом». Когда Ван Гог писал свой «Автопортрет», с ним уже случались

395. Поль Гоген. «Видение после проповеди.

(Борьба Иакова с ангелом)». 1888 г. Холст, масло.

73 х 92,7 см. Национальная галерея Шотландии.

Эдинбу рг

396. Поль Гоген. «Приношение благодарности

(Маруру)». Ок. 1891—93 г. Резьба по дереву.

Черно-белый оттиск. 20,4 х 35,5 см. Музей

современного искусства Нью-Йорк.

Собрание Лилли П. Блисс

первые приступы душевной болезни, из-за которой ему становилось все труднее заниматься живо писью. Не веря в возможность исцеления, он через год покончил с собой, так как был твердо уверен, что без искусства жизнь его лишится смысла.

Гоген и символизм. Религиозные поиски иг рали большую роль в творчестве, если не в жизни, и другого великого постимпрессиониста Поля Гогена (1848—1903). Поначалу он был процветающим банковским служащим в Париже, живописью за нимался по-любительски и собирал картины со временных ему художников. В тридцать пять лет Гоген решил полностью посвятить себя искусству. Он бросил службу, расстался с семьей и к 1889 году стал главной фигурой нового движения,

400 • ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

получившего название «синтетизм», или «симво лизм».

Гоген начинал, как последователь Сезанна, натюрморт которого когда-то был в его коллекции. Позже он выработал свой стиль, не столь остро индивидуальный, как стиль Ван Гога, но еще более смелый и еще дальше ушедший от импрессионизма. Гоген считал, что западная цивилизация потерпела духовное банкротство, то есть сделала жизнь людей неполноценной: все силы тратятся на погоню за материальными благами, а человеческие чувства остаются в небрежении. Желая воссоздать для себя утраченный мир, в котором властвуют чувства, Гоген переехал из Парижа в Бретань, на запад Франции, и поселился среди крестьян. Там он сделал важное открытие: в каждодневной жизни простых людей все еще большую роль играет религия, и в своих картинах, например в «Видении после проповеди. (Борьба Иакова с ангелом)» (илл. 395), Гоген попытался запечатлеть эту наивную непосредственную веру. Здесь мы наконец видим то, чего не удалось достичь ни одному художнику романтику — картина написана в манере ранних предренессансных полотен. Вместо построения перспективы и моделировки — плоскостные упрощенные формы, резко очерченные черным, а яркие цвета тоже неестественны. Этот стиль, навеянный народным искусством и средневековыми витражами, был призван передать, как воображаемую реальность видения, так и близкий к экстазу восторг, охвативший крестьянок. И все же мы ощущаем, что несмотря на стремление Гогена разделить восторг верующих женщин, сам он остается сторонним наблюдателем. Он мог писать картины о вере, но сам не верил.

Двумя годами позже мечта Гогена о нетронутой цивилизацией жизни забросила его еще дальше. Он отправился на Таити в качестве «миссионера наоборот» — не учить туземцев, а учиться у них. Но хотя остаток жизни Гоген провел на южных островах Тихого океана (и только один раз на несколько лет приезжал на родину), ни одну из его таитянских работ по смелости нельзя сравнить с тем, что он писал в Бретани. В таитянский период ему лучше всего удавалась резьба по дереву. В «Приношении благодарности» (илл. 396) повто ряется тема религиозного преклонения, но библей ский сюжет, использованный в «Видении», заменен изображением изваяния местного божества. Откро венно «резной» вид гравюры, резкая смена черных и белых тонов свидетельствуют о воздействии на Гогена национального туземного искусства и других

неевропейских стилей. Гоген был убежден, что обновление западного искусства и западной циви лизации должно прийти от «примитивных народов». Он призывал других символистов пренебречь греческой традицией и обратиться к искусству Персии, Дальнего Востока и Древнего Египта. Сама идея примитивизма не была новой. Она восходила к романтическому мифу о «благородном дикаре», который использовался мыслителями Просвещения больше, чем за сто лет до Гогена. Корни этой идеи надо искать в древнем поверье о том, что некогда существовал рай земной, где человечество наслаждалось жизнью, и что якобы должны настать времена, когда такая, близкая к природе и исполненная невинности жизнь, вновь воцарится на земле. Правда, до Гогена ни один художник не зашел так далеко, чтобы применить идеи при митивизма на практике. Переселение на острова Тихого океана не было лишь фактом биографии Гогена. Оно символизировало собой конец колони

397. Гюстав Моро. «Видение. (Танец Саломеи)».

Ок. 1876 г. Холст, масло. 54 х 44,5 см.

Художественные музеи Гарвардского Университета.