.- .**_ 4 page

Вермер. В жанровых сценах Яна Вермера (1632—1675), наоборот, не ощущается никакой фа булы. Отдельные фигуры, обычно женщины, заняты у него простыми, повседневными делами; когда же их двое, как на картине «Любовное письмо» (илл. 301), то они ничего не делают, а лишь обмениваются взглядами. Они находятся в безвре менном «натюрмортном» мире, который словно по грузился в состояние покоя под действием неве домых волшебных чар. Холодный, прозрачный свет, просачивающийся на нашей картине слева, является здесь единственным активным элементом, творящим чудеса над всем, что попадается ему на пути. Когда мы всматриваемся в «Любовное письмо», словно какая-то завеса ниспадает с глаз. Повседневный мир начинает вдруг сверкать подобно алмазам, представ перед нами как никогда прекрасным. Ни один художник со времени Яна ван Эйка не отличался такой остротой видения.

В отличие от своих предшественников, Вермер воспринимает действительность как мозаику цвет ных поверхностей; или, может быть, точнее, пере нося реальность на холст, он превращает ее в мозаику. Мы рассматриваем «Любовное письмо» как перспективное «окно» и как плоскость, «поле», составленное из маленьких участков. Преобладают прямоугольные формы, точно соразмерные повер хности картины; в ней нет «дыр», нет неоформ ленного пустого пространства. Эти взаимосвязанные формы и придают произведению Вермера уди вительно современное звучание. Точно «поставлен ный» вход служит для установления нашего отношения к сцене. Мы больше, чем просто при вилегированные свидетели — мы становимся пись моношей, только что доставившим послание мо лодой женщине. Одетая в роскошный наряд, она играла на лютне, как бы в ожидании нашего прихода. Этот инструмент, имеющий эротический смысл, традиционно обозначает гармонию между влюбленными, играющими на струнах друг друга. Не мы ли, в таком случае, являемся ее возлюб ленным? Выражение любопытства на лице служан ки говорит именно о таком шутливом интересе. Более того, в голландском искусстве и литературе возлюбленного часто сравнивают с кораблем в море, и штиль на картине, висящей в комнате, является намеком на то, что плавание проходит спокойно. Однако, как обычно у Вермера, зритель не получает здесь окончательного ответа (см. стр. 25), так как художник сосредоточился на моменте перед тем, как письмо было открыто.

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ

В период правления Людовика XIV Франция стала самой могущественной державой в Европе как в военном, так и в культурном отношении. К концу XVII века Париж соперничал с Римом за звание мировой столицы изящных и прикладных искусств, хотя Вечный Город удерживал это звание много веков. Как же произошло это изменение? У нас возникает соблазн рассматривать французское искусство эпохи Людовика XIV как выражение абсолютизма из-за Версальского дворца и других крупных проектов, прославивших короля Франции. Это вполне справедливо для периода расцвета — времени правления Людовика XIV, 1660—1685 го дов,— однако к этому времени французское ис кусство XVII века уже обрело свой характерный художественный стиль.

Французы не любят называть эту художест венную манеру барочной. Для них — это стиль Людовика XIV. Они часто называют искусство и литературу этого периода «классическими». В таком контексте это слово может иметь три разных значения. Прежде всего это синоним «высочайшего достижения», подразумевающий, что стиль Людо вика XIV соответствует Высокому Возрождению в Италии или эпохе Перикла в Древней Греции. Этот термин употребляется также для обозначения под ражаний форме и содержанию классической ан тичности. Наконец, понятие «классический» пред полагает такие присущие художникам античности и Возрождения качества, как равновесие и сдер жанность. Второе и третье из этих значений опи сывают явления, которые будет правильнее отнести к «классицизму». Так как стиль эпохи Людовика XIV вышел из итальянского искусства барокко, то мы можем назвать его «барочным классицизмом».

Истоки этого классицизма были в основном художественными, а не политическими. Француз ская архитектура XVI века и в меньшей степени скульптура были теснее связаны с итальянским Возрождением, чем в какой-либо другой северной стране, хотя в живописи стиль маньеризма поздней школы Фонтенбло продолжал доминировать до

начала XVII века (см. стр. 268—270). Развитию классицизма способствовал также французский гу манизм с его интеллектуальным наследием разума и стоической благодетелью. Эти факторы сдерживали распространение барокко во Франции и ви доизменяли его трактовку. Цикл Медичи Рубенса (см. илл. 287), например, не имел влияния на французское искусство до самого конца века. В 1б20-х годах, когда Рубенс над ним работал, мо лодые художники во Франции еще только осваи вали раннее барокко.

302. Жорж де Латур. Св. Иосиф-плотник.

Ок. 1645 г. Холст, масло. 129,9 х 101 см. Лувр,

Париж

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ • 317

303. Никола Пуссен. Похищение сабинянок. Ок. 1бЗб—1637 г. Холст, масло. 154,6 х 209,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Фонд Хэрриса Брисбейна Дика, 1946 г.

ЖИВОПИСЬ

Де Латур. На многих из этих французских живописцев повлиял Караваджо, хотя не совсем ясно, каким образом они усваивали его стиль. Это были в основном незначительные художники, работавшие в провинции, но некоторым из них удалось обрести вполне самостоятельную манеру. Самый изящный среди них — Жорж де Латур (1593-1652), оценить которого по заслугам смогли только двести лет спустя. Его картина «Св. Иосиф-плотник» (илл. 302) могла бы быть ошибочно принята за жанровое произведение, если бы не ее одухотворенность, составляющей здесь такую же сильную черту, как в картине Караваджо «Призвание Св. Матфея» (см. илл. 271). Юный Христос держит свечу — любимый прием де Латура,— которая освещает сцену с интимностью и нежностью, напоминающей произведения Геертген тот Син Янса (см. илл. 193), де Латур разделяет с Геерт

геном и его тяготение к упрощенным геометрическим формам.

Пуссен. Почему де Латур был так быстро забыт? Причина проста: после 1б40-х годов во Франции господствовал классицизм. Искусство де Латура с его ясностью, уравновешенностью и сдержанностью можно было бы обозначить термином «классическое» — особенно при соотнесении с дру гими живописцами-караваджистами, но «класси цистом» он, конечно, не был. Больше всех для торжества классицизма в искусстве сделал Никола Пуссен (1593/94—1665). Хотя Пуссен был величай шим французским художником столетия и первым в истории французским живописцем, завоевавшим международное признание, он, тем не менее, почти всю свою жизнь провел в Риме. Там, вдохновляясь Рафаэлем, он выработал стиль, который стал позже идеальным образцом для французских художников второй половины века.

Картина «Похищение сабинянок» (илл. 303) может служить примером строгой дисциплины ин

318 • БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ

304. Никола Пуссен. Рождение Вакха. Ок. 1657 г. Холст, масло. 123 х 179 см.

Художественный музей Фогга, Художественные музеи Гарвардского университета,

Кембридж (Массачусетс). Дар г-жи Сэмуэль Сакс в память об ее муже, г-не Сэмуэле Саксе

теллектуального стиля Пуссена. Тщательно пропи санные фигуры словно «заморожены в действии» подобно статуям, да многие из них, по существу, и заимствованы из эллинистической скульптуры. Пуссен разместил их перед археологически точны ми, как он считал, реконструкциями римской ар хитектуры. В композиции присутствует налет те атральности, и не без причины — она была создана путем перемещения глиняных фигурок по мини атюрному подобию сцены, до тех пор, пока их расположение не показалось художнику верным. Чувства демонстрируются на картине в избытке, но им явно недостает спонтанности, и они не вызывают у нас никаких переживаний. Очевидно, что используемые здесь художественные принципы восходят к Рафаэлю. Или же, точнее, это Рафаэль, пропущенный через Аннибале Карраччи и его школу (сравн. илл. 273, 274). Венецианские черты, которые проявились уже в начале творческого пути художника, были им сознательно подавлены. Пуссен может поразить нас как человек, которому был полностью подвластен его собственный разум,— такое впечатление подтверждается мно гочисленными письменами, в которых он излагает

свои взгляды друзьям и меценатам. Высочайшей целью живописи, полагал он, является изображение возвышенных и серьезных человеческих поступков. Их следует изображать логично и упорядоченно; то есть не так, как все происходило на самом деле, а так, как случилось бы, если бы природа была совершенной. С этой целью художник должен стремиться к общему и типическому. Апеллируя больше к уму, нежели к чувствам, ему следует меньше заниматься такими незначительными ве щами, как цвет, а главное внимание уделять форме и композиции. На хорошей картине зритель всегда сможет «прочитать» точные чувства каждой фигуры и соотнести их с сюжетом. Эти идеи не были новы. Нам вспоминается античное выражение «ut pictura poesis» («живопись — это та же поэзия») и утверждение Леонардо, что высшей целью жи вописи является изображение «намерений челове ческой души» (см. стр. 244, 291). До Пуссена, однако, никто не проводил такой тесной аналогии между живописью и литературой, и не воплощал эту теорию с такой буквальностью на практике. Именно методом художника объясняется ощущае мое нами присутствие холодной, назойливой рито

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ • 319

рики в «Похищении сабинянок», из-за которой картина кажется нам столь чуждой, хотя мы не можем не восхититься ее строгой упорядочен ностью.

В соответствии с этими теоретическими взгля дами писал Пуссен и «идеальные пейзажи», причем добиваясь весьма впечатляющих результатов, так как эти пейзажи были отмечены сдержанной кра сотой и осмысленным покоем. В таком строго рационалистическом духе Пуссен работал примерно до середины XVII века, когда он начал писать серию пейзажей, которая знаменовала его возврат к мифологической тематике, оставленной им в среднем возрасте. Тициановская манера его раннего творчества сочетается в них с поздним, рафаэлев ским классицизмом, давая в итоге новый вид мифологического пейзажа, близкого по духу к Клоду Лоррену (см. ниже), но богатой личными ассоциациями, которые придают образам несколько смысловых уровней. Действительно, поздние раз мышления художника справедливо были названы трансцендентными медитациями, так как в них содержится архетипическая образность универ сального значения. В картине «Рождение Вакха» (илл. 304), относящейся к числу наиболее глубоких творений художника, использована великая тема стоиков (Пуссен обращался к ней дважды в мо лодом возрасте), утверждавших, что смерти следует ждать даже в счастливейшем из миров. На картине изображен момент, когда младенец, появившийся на свет от союза Юпитера с лунной богиней Семелой и рожденный из ее бедра, доставляется для безопасности Меркурием к речной богине Дирке, в то время как сатир Пан в радостном вдохновении играет на флейте. (Сам Юпитер был воспитан лесными божествами; см. илл. 290). Исполнение картины не отличается блеском — художнику в пожилом возрасте было уже трудно писать, чем и объясняется неуверенность мазка. Тем не менее Пуссен обернул это в свою пользу, и «Рождение Вакха» представляет собой чистейшее воплощение художественного замысла в живописной форме. Картина полна ясного лиризма, выражающего радость жизни, с одной стороны,— и темных предчувствий смерти, с другой: справа нимфа Эхо рыдает над телом Нарцисса, прекрасного юноши, который пренебрег ее любовью и утонул, целуя собственное отражение в воде.

Клод Лоррен. Если Пуссен развивал герои ческие качества «идеального пейзажа», то великий французский пейзажист Клод Лоррен (1600—1682) подчеркивал его идиллические мотивы. Почти вся творческая жизнь этого художника также прошла

в Риме. Подобно многим северянам, Клод изучил сельскую местность близ столицы (Кампанью) лучше любого итальянца и по-настоящему полюбил ее. Бесконечные натурные зарисовки свидетельст вуют о его необычайной наблюдательности. Извес тно также, что он первым среди художников начал писать эскизы с натуры маслом. Эти эскизы, однако, были лишь предварительными набросками для картин, в которых он добивался не топографической точности, а передачи поэтического настроения сельского пейзажа, полного перекличек с античностью. Часто, как, например, в «Пасто ральном пейзаже» (илл. 305), композицию прони зывает подернутая дымкой и в то же время на полненная светом трепетная атмосфера раннего утра или приближающегося вечера. Уходящее в даль пространство разворачивается плавно, а не шаг за шагом, как на идеальных пейзажах Пуссена. При виде таких просторов зрителя охватывает чувство тоски по прошлому, приукрашенному памятью. Поэтому пейзажи Лоррена особенно пришлись по душе англичанам, которые видали Италию лишь мельком, или вообще там не бывали.

Вуэ. В раннем возрасте Симон Вуз (1590—1649) тоже жил в Риме, где возглавлял кружок фран цузских караваджистов. Однако, в отличие от Пус сена и Клода Лоррена, он быстро отказался от всех следов караваджистской манеры и создал на основе достижений Карраччи колоритный стиль, ставший настолько общепризнанным, что Вуэ был назван первым художником короля. Не забыл он по приезде и о великих североитальянских предшественниках барокко. На картине «Туалет Венеры» (илл. 306) изображен сюжет, популярный в Венеции от Тициана до Веронезе. Фигура, написанная Вуэ, смахивает и на Ио Корреджо (см. илл. 252), но в ней нет откровенной эротики. Вместо этого художник наделил ее чертами изящной чувствительности, которые безмерно далеки от дисциплинированного искусства Пуссена. По иронии судьбы, «Туалет Венеры» был написан около 1640 года, почти одновременно с началом печально завершившегося пребывания Пуссена в Париже, куда он приехал по приглашению Людовика XIII. Пуссен имел не больше успеха, чем Бернини тридцать лет спустя (см. стр. 323—324) и через несколько лет покинул Париж с чувством горького разочарования от столь холодного приема при дворе, чьи вкусы и политические устремления несравненно лучше понял Вуэ. Их соперничество продолжалось в каком-то смысле и позже. Декоративная манера Вуэ создала предпосылки для возникновения рококо, но именно классицизм Пуссена занял ведущее положение во Франции. Обе тра

320 • БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ

305. Клод Лоррен. Пасторальный пейзаж. Ок. 1650 г.

Медная пластина, масло. 40,3 х 54,9 см.

Художественная галерея Иельского университета,

Нью-Хэвен (Коннектикут). Фонд Лео К. Ханны

Младшего

306. Симон Вуэ. Туалет Венеры. Ок. 1640 г. Холст, масло. 165,7 х 114,3 см. Институт Карнеги, Питтсбург

диции соперничали друг с другом вплоть до конца периода романтизма, по очереди занимая ведущее положение, но ни одна из них так и не смогла добиться надолго ощутимого превосходства.

Королевская Академия

Когда молодой Людовик XIV пришел к власти в 1661 году, Жан-Батист Кольбер, его главный советник, создал административный аппарат для поддержки абсолютной монархии. В этой системе, направленной на подчинение мыслей и действий всей нации строгому контролю сверху, перед изо бразительными искусствами стояла цель прослав ления короля, а официальным «королевским сти лем» и в теории, и на практике стал классицизм.

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ ЭПОХА ВЕРСАЛЯ • 321

Централизованное руководство искусством осущест вляли Кольбер и художник Шарль Лебрен (1б19— 1690), причем не только посредством власти ко шелька. Сюда входила и новая система обучения художников в официально одобренном стиле. В периоды античности и средневековья художники постигали ремесло путем ученичества, определяясь в подмастерья, и эта оправдавшая себя практика все еще оставалась преобладающей и в период Возрождения. После того, как живопись, скульптура и архитектура получили статус свободных искусств, художникам захотелось присовокупить к «механи ческой» подготовке и теоретические знания. С этой целью были основаны «художественные академии» по образцу академий гуманистов (само название «академия» происходит от названия рощи в Афинах, где Платон встречался со своими учениками). Академии художеств появились впервые в Италии. Они были похожи на частные объединения худож ников, которые периодически встречались, чтобы порисовать модель или обсудить вопросы теории искусства. Позже эти академии превратились в официальные учреждения, взявшие на себя неко торые функции гильдий, но обучение в них тогда еще не занимало значительного места и было далеко не систематическим.

Так обстояли дела и в основанной в 1648 году Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже. Но когда ее директором в 1663 году стал Лебрен, он установил там строгое расписание обя зательных практических и теоретических занятий, исходя из определенной системы «правил». Так возникли принципы, которые легли в основу ус тройства всех последующих академий, в том числе и их потомков, современных художественных школ. Значительная доля этого учения была заимствована из воззрений Пуссена, но они были доведены до рационалистической крайности. В Академии был даже разработан метод классификации в числовых соотношениях достоинств художников прошлого и настоящего по таким категориям, как рисунок, экспрессия и пропорция. Наивысших оценок, разумеется, удостаивались античные художники, далее шел Рафаэль со своей школой, затем Пуссен. Венецианцы, которые «чрезмерно увлекались» цветом, были рангом ниже, а фламандцы и голландцы — еще ниже. Аналогичным образом были классифицированы и сюжеты — от «исто рических» на самом верху (имелись в виду лите ратурные сюжеты, будь то классические, библей ские или мифологические) до натюрморта внизу.

АРХИТЕКТУРА

Лувр. Барочный классицизм как официальный королевский стиль распространился и на архитек туру. О том, что выбор был сделан осознанно, нам известно из истории завершения Лувра — первого огромного проекта, осуществленного под руковод ством Кольбера. Дворец строился с перерывами более столетия по проекту архитектора Леско (см. илл. 2б8). Оставалось закрыть квадратный двор с восточной стороны впечатляющим фасадом. Коль бер, недовольный проектами французских архитек торов, пригласил в Париж Бернини в надежде, что самый знаменитый мастер римского барокко сде лает для французского короля то же, что он так великолепно осуществил для Церкви. Бернини про вел в Париже несколько месяцев в 1665 году и представил три проекта, все, однако, в масштабе, который полностью поглотил бы существовавший проект. После большого количества споров и ин триг Людовик XIV отверг все планы и передал право окончательного решения комитету, состав ленному из трех лиц: Луи Лево (1612—1670), при дворного архитектора, работавшего над проектом до этого; придворного художника Шарля Лебрена; а также Клода Перро (1613—1688), который был не профессиональным архитектором, а специалистом по античной архитектуре. В строительстве здания, которое было в конце концов завершено (илл. 307), принимали участие все трое, хотя обычно считается, что основную роль сыграл Перро.

Некоторые особенности проекта заставляют предположить, что он является творением архео лога, но знающего, каким именно чертам класси ческой архитектуры следует отдать предпочтение, чтобы связать величие Людовика XIV с величием Цезаря и при этом привести их в соответствие с прежними частями дворца. Центральный павильон выполнен в виде фронтона римского храма, а флигели выглядят как развернутые фланги сторон этого храма. Храмовый мотив предполагал исполь зование одного ордера свободно стоящих колонн, но в Лувре было три этажа. Эта трудность была умело преодолена решением нижнего этажа как подиума храма и углублением верхних двух за экран колоннады. Благодаря сочетанию величия и элегантности этот проект по праву завоевал всеобщее признание. Восточный фасад Лувра оз наменовал победу французского классицизма над итальянским барокко в борьбе за право считаться королевским стилем. По иронии судьбы, этот ве ликий пример оказался единичным, и Перро по степенно вышел из фавора.

322 • БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ

307. Клод Прево. Восточный фасад Лувра в Париже. 1667—1670 г.

Версальский дворец. Величайшим сооруже нием эпохи Людовика XIV стал Версальский дворец, расположенный всего в 11 милях от центра Парижа. Его строительство было начато в 1669 году Лево, который в том же году умер, а затем перешло к Жюлю Ардуэну-Мансару (1646—1708), значительно увеличившему масштабы проекта с целью разме щения постоянно разраставшегося королевского двора. В результате парковый фасад (илл. 308), который Лево рассматривал как парадный вид дворца, вытянулся на огромное расстояние, но при отсутствии каких-либо вариаций архитектурных членений его решение, представляющее собой менее строгий вариант восточного фасада Лувра, кажется сегодня монотонным и нарушающим мас штаб всего ансамбля. Весь центральный корпус занимает единственный зал — знаменитая Галерея Зеркал, а по его сторонам располагаются Зал Войны и парный ему Салон Мира.

Хотя барочный стиль и не получил официаль ного признания, его черты присутствуют и в ин терьере дворца. Такое разностилье соответствовало вкусам самого короля. Теория архитектуры и мо нументальность экстерьеров интересовали Людови ка XIV в меньшей степени, чем пышность интерь еров и их удобство для него и его двора. Поэтому человеком, к мнению которого он особенно при слушивался, стал не архитектор, а художник, Леб рен, возглавивший исполнение всех художествен ных замыслов короля. Как главный распорядитель воли короля в вопросах покровительства худож никам, он обладал такой большой властью, что

фактически стал диктатором во всех относящихся к искусству практических делах во Франции. Леб-рен несколько лет учился у Пуссена в Риме; но на него, видимо, произвели впечатление и великие декоративные достижения римского барокко, так как это сказалось через двадцать лет и в Лувре, и в Версале. Он стал выдающимся декоратором, использовавшим совместные усилия архитекторов, скульпторов, живописцев и ремесленников для со здания ансамблей неслыханного величияЛБарокко идеально подходило для подчинения всех искусств единой цели прославления Людовика XIV. Лебрен свободно использовал заимствования из своих рим ских впечатлений в убранстве Салона Войны (илл. 309), который во многих отношениях напоминает Капеллу Корнаро (сравн. илл. 280), хотя декори ровке поверхностей Лебрен уделял явно больше внимания, чем Бернини. Как и во многих италь янских барочных интерьерах, отдельные элементы менее впечатляющи, чем целое.

Помимо внушительного интерьера, наиболее впечатляющей частью Версаля является парк, раскинувшийся на несколько километров к западу от Паркового фасада дворца (на илл. 308 видна только незначительная его часть). Проект парка, созданный Андре Ле Нотром (1613—1700), отличается таким строгим соответствием плану дворца, что он как бы становится продолжением архитектурного пространства. Как и интерьеры, эти парадные сады со своими террасами, бассей

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ — 323

308. Луи Лево и Жюль Ардуэн-Монсар. Садовый фасад центрального корпуса Версальского дворца. 1669—1685 г.

309. Ардуэн-Монсар, Лебрен, Куазевокс. Салон Войны в Версальском дворце. Начат в 1678 г.

нами, живыми изгородями и статуями были пред назначены для создания соответствующей обста новки при появлении короля на публике. Они образуют ряд «внешних комнат» для роскошных празднеств и пышных представлений, которые так обожал Людовик XIV. Окрестности Версаля с их геометрической регулярностью поражают нас еще большей строгостью духа абсолютизма, чем в самом дворце.

СКУЛЬПТУРА

Скульптура стала почти такой же неотъем лемой частью официального королевского стиля, как архитектура. Во время своего пребывания в Париже Бернини изваял мраморный бюст Людо вика XIV и получил заказ на создание конной статуи короля. Но этот проект Бернини разделил

324 • БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ

310. Антуан Куазевокс. Шарль Лебрен. 1676 г.

Терра-котта. Высота 66 см. Собр. Уоллес,

Лондон. Воспроизводится по разрешению

Попечительского совета

судьбу выполненных им проектов Лувра. Хотя он изобразил короля в классическом военном обла чении, статуя была отвергнута — она явно была слишком динамичной, чтобы подчеркивать досто инства Людовика XIV. Это решение имело далеко идущие последствия, так как конные статуи ус танавливались позже как символы королевской власти по всей Франции, и по модели Бернини, если бы она была одобрена, создавались бы все эти памятники.

Куазевокс. Тем не менее влияние Бернини ощущается в творчестве Антуана Куазевокса (1640— 1720) — одного из тех скульпторов, которые ра ботали в Версале под началом Лебрена. Победо носный Людовик XIV на большом стуковом рель ефе, выполненном Куазевоксом для Зала Войны (см. илл. 309), сохраняет позу конной статуи Бернини, хотя его и отличает уже некоторая сдержанность. Куазевокс стоит первым в длинном ряду знаменитых французских скульпторов. В принадлежащем ему бюсте Лебрена (илл. ЗЮ) также

повторяются общие черты бюста Людовика XIV, изваянного Бернини. Лицо Лебрена, однако, отме чено реалистичной, тонкой передачей его харак тера, что было заслугой уже самого Куазевокса.

Пюже. Куазевокс подошел к барокко настолько близко, насколько позволял Лебрен. Пьер-Поль Пюже (1б20—1694) — наиболее талантливый и самый барочный из французских скульпторов XVII столетия — не пользовался успехом при дворе до смерти Кольбера, после которой влияние Лебрена пошло на убыль. «Милон Кротонский» (илл. 311) -лучшая статуя Пюже — может быть сопоставлен с «Давидом» Бернини (см. илл. 278). Композиция Пюже более содержательна, чем у Бернини, но агония героя так сильно выражена, что она ока зывает почти физическое воздействие на зрителя. Внутреннее напряжение наполняет почти каждую частицу мрамора тем живым чувством жизни, ко торое заставляет вспомнить и эллинистическую скульптуру (см. илл. 77).

Рококо

Подобно тому, как барокко часто называют последней стадией Возрождения, рококо нередко считают заключительным этапом барокко — дли тельным периодом восхитительных, но все же упад нических сумерек, прерванным эпохой Просвеще ния и неоклассицизмом. Во Франции рококо ассо циируется в эпохой Людовика XV (1715—1765), с которой оно почти совпадает хронологически. Од нако его не следует отождествлять с абсолютис тским государством или с Церковью в большей степени, чем барокко,— даже при том, что они продолжали быть основными покровителями ис кусств. Более того, основные характеристики стиля рококо сложились до рождения короля — его пер вые признаки появились на пятьдесят лет раньше, во время длительного переходного периода, состав лявшего позднее барокко. Тем не менее, взгляд на рококо как на заключительную фазу барокко тоже не лишен оснований, ибо, как отмечал философ Вольтер, XVIH век жил в долг по отношению к прошлому. В искусстве длинные тени наложили на рококо Пуссен и Рубенс. Споры между их сторонниками, в свою очередь, зародились гораздо раньше — они восходят к полемике о преимущес твах композиции или цвета между поддерживав шими Микеланджело и Тициана (см. стр. 19). В этом смысле рококо, как и барокко, все еще принадлежит к миру Возрождения.

Однако чрезмерное подчеркивание сходства и стилистической зависимости рококо от барокко содержит опасность утраты принципиальной раз ницы между ними. В чем оно заключается? Вы ражаясь одним словом, это фантазия. Если барок ко — это грандиозный театр, то сцена рококо поменьше, она почти камерна. В то же время рококо отличается большей легковесностью и нежностью, в нем равно присутствуют и игривая причуда и тоскующая ностальгия. Его уловками создается очарованный мир, который дает возможность временного ухода от реальной жизни. Поскольку наша современность порождена эпохой Просвещения, все еще модно относиться к рококо с пренебрежением за его беззастенчивое бегство от действительности и эротику. Однако в пользу

рококо говорит то, что оно открыло мир любви и расширило диапазон человеческих чувств, впервые обратившись к семье как к одной из главных тем в искусстве.

Date: 2015-07-25; view: 599; Нарушение авторских прав