.- .**_ 3 page

Новая нация состояла из купцов, фермеров и моряков, а ее религией был протестантизм. Поэтому голландские художники были лишены грандиозных, хорошо оплачиваемых заказов от государства и церкви, как это было в католическом мире. Хотя городские власти и гражданские учреждения оказывали искусству определенное покровительст во, их потребности были ограничены, и поэтому основные доходы художников поступали теперь от частных коллекционеров. Такое положение вещей в какой-то мере существовало и прежде (см. стр. 282), но в полной мере его последствия проявились лишь после 1600 года. Уменьшения количества произведений искусства не произошло — наоборот, у обычных людей развился такой интерес к живописи, что почти вся страна была охвачена своего рода манией коллекционерства. Живопись стала товаром, и торговля картинами шла по законам спроса и предложения. Многие художники создавали свои произведения «для рынка», а не для конкретных меценатов. Мания коллекционерства в Голландии XVII века вызвала уникальную вспышку художественного творчества, расцвет талантов, сравниться с которым может только Флоренция эпохи Раннего Возрождения. Немало голландцев занялось живописью в надежде на успех, которого,однако, обычно достичь не удавалось — даже крупнейшие мастера порой испытывали нужду. (Нередко художнику приходилось содержать гостиницу или же заводить небольшое собственное дело.) Как бы там ни было, художники выживали — с меньшим благополучием, но в большей свободе.

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 303

ФЛАНДРИЯ

Рубенс. Что касается Фландрии, то все та мошнее искусство затмила могучая личность ве ликого живописца Питера Пауля Рубенса (1577— 1640). Можно сказать, что он завершил то, что за сто лет до него начал Дюрер: преодоление худо жественного разделения Севера и Юга. Отец Ру бенса был известным антверпенским протестантом, бежавшим в Германию от преследований испанской инквизиции во время войны за независимость. Семья вернулась в Антверпен уже после его кон чины, когда Питеру Паулю было десять лет. Маль чик рос преданным католиком. Пройдя курс обу чения у местных художников, Рубенс в 1598 году стал мастером, но собственную художественную манеру он выработал только через два года, уехав в Италию.

За восемь лет, проведенных на Юге, он осно вательно изучил античную скульптуру, шедевры Высокого Возрождения, а также творчество Кара ваджо и Аннибале Карраччи, осваивая итальянскую традицию более глубоко, чем кто-либо из северных художников до него. Рубенс ни в чем не уступал лучшим современным итальянским художникам и вполне мог бы добиться успеха и в Италии. Вер нувшись из-за болезни матери в 1608 году во Фландрию, он стал придворным художником ис панского регента, что позволило ему создать в Антверпене мастерскую, освобожденную от уплаты налогов и уставных требований гильдии художни ков. Рубенс усвоил лучшие черты обоих миров. Как и Яна Ван Эйка до него (см. стр. 204), при дворе его ценили не только как художника, но и как конфиденциального советчика и посланника. Дипломатические поручения открыли художнику двери в королевские дома крупнейших держав, где он мог брать заказы и продавать готовые произведения. С небольшой группой помощников Рубенс выполнял также обширный объем работ для города Антверпена, для Церкви, а также для частных заказчиков.

В жизни Рубенс воплощал барочный идеал виртуоза, сосредоточенного на внешней стороне вещей, для которого весь мир был сценой. С одной стороны, это был глубоко верующий христианин, а с другой — вполне мирской человек, преуспева ющий во всем благодаря достоинствам своего ха рактера и незаурядным способностям. Противоре чия эпохи Рубенс разрешал посредством гуманиз ма—с помощью того союза веры и знания, на который нападали представители и Реформации, и Контрреформации. В живописи Рубенс тоже при

мирял, казалось бы, непримиримые противополож ности. Его огромный интеллект и могучая жиз ненная энергия позволили ему создать на основе разнообразных заимствований целостный, неповто римый стиль, в котором удивительным образом слиты природное и сверхъестественное, действи тельность и фантазия, ученость и духовность. Его эпические полотна, таким образом, определяют масштаб и стиль живописи зрелого барокко. Они полны брызжущей, неистощимой энергии и изо бретательности, и являются, как и его героические обнаженные фигуры, олицетворением чувства жиз нелюбия. Изображение столь насыщенного бытия с таким размахом требовало расширения арены действия, предоставить которую могло только ба рокко с его театральностью — в лучшем смысле этого слова. Чувство драматизма было присуще Рубенсу в той же мере, как и Бернини.

«Воздвижение креста» (илл. 286) — первый крупный алтарный образ, созданный Рубенсом после его возвращения в Антверпен,— свидетель ствует, как многим он был обязан итальянскому искусству. Мускулистые фигуры, детально прора ботанные, чтобы продемонстрировать их физиче скую силу и страстность чувств, напоминают об разы Сикстинской Капеллы Микеланджело и га лереи палаццо Фарнезе Аннибале Карраччи, а в манере освещения картины есть что-то от Кара ваджо (см. илл. 233, 273, 271). Тем не менее своим успехом панно во многом обязано поразительному умению Рубенса соединять итальянские влияния с нидерландскими идеями, придавая им в процессе создания современное звучание. По масштабу и концепции картина героичнее любой другой север ной работы, но все же невозможно представить ее появление без «Снятия с креста» Рогира ван дер Вейдена (см. илл. 191). Рубенс — столь же внимательный к жизненным подробностям фла мандский реалист, что видно по таким деталям, как изображение листвы, доспехов и собаки на переднем плане. Эти разнообразные элементы, све денные воедино с высочайшим мастерством, обра зуют композицию огромной драматической мощи. Неустойчивая, угрожающе покачивающаяся пира мида из тел в типично барочной манере разрывает пределы рамы, создавая у зрителя ощущение со участия в этом действе.

В 1620-е годы динамический стиль Рубенса достиг своей вершины в огромных декоративных работах по заказам церквей и дворцов. Наиболее знаменит цикл картин, выполненных Рубенсом для Люксембургского дворца в Париже и посвященный прославлению жизненного пути Марии Медичи, вдовы Генриха IV и матери Людовика XIII. Мы

304 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ

286. Питер Пауль Рубенс. Воздвижение креста.

1609—1610 г. Центральная часть триптиха. Холст,

масло. 4,57 х 3,4 м. Антверпенский собор

287. Петер Пауль Рубенс. Прибытие королевы

Франции Марии Медичи в Марсель. 1622—1623 г.

Дерево, масло. 63,5 х 50,2 см. Пинакотека,

воспроизводим здесь подготовительный эскиз мас лом для одного эпизода — высадки юной королевы в Марселе (илл. 287). Не слишком выигрышный эпизод Рубенс превращает в феерический спектакль, полный непревзойденного величия. В то время, как Мария Медичи спускается по трапу, над ней парит Слава, триумфально трубя в две трубы, а Нептун и его команда с рыбьими хвостами поднимаются из морской пучины на поверхность — завершив свою охрану королевы в пути, они предаются веселью по случаю ее благополучного прибытия. Все здесь связано единым ритмом кругового движения: небо и земля, исторические лица и аллегорические персонажи, даже рисунок и живопись, так как Рубенс использовал подобные живописные эскизы при подготовке своих композиций. В отличие от художников предыдущих эпох, он предпочитал разрабатывать свои картины в отношении света и цвета с самого начала (большинство его рисунков — это фигурные этюды или портретные эскизы). Такое целостное видение, у истоков которого, хотя еще и без явных достижений, стояли великие венецианцы, было наиболее ценным в наследии Рубенса для живописцев последующих поколений.

Около 1630 года на смену бурному драматизму
предыдущих работ Рубенса приходит поздний стиль,
отличающийся лирической нежностью, восходящей
к Тициану, которого Рубенс открыл заново во время
посещения Мадрида. «Сад любви» (илл. 288) является
одним из результатов этой «встречи» — таким же
блестящим прославлением жизненных

удовольствий, как «Вакханалия» Тициана (см. илл. 240). Но эти веселящиеся люди уже принадлежат не золотому веку прошлого, а современности, хотя их игриво штурмуют полчища амуров. Эта картина, видимо, имела для художника особый смысл, так как он только что женился на прекрасной шес тнадцатилетней девушке (его первая жена умерла в 1б2б году). Северные живописцы обращались к теме «Сада любви» еще со времен придворного стиля интернациональной готики. Ранние варианты этого сюжета, однако, были чисто жанровыми сценами, на которых просто изображались в саду группы модно одетых молодых влюбленных. Соединив эту традицию с классическим мифологиз-мом Тициана, Рубенс создал очаровательный поэтический мир, в котором миф и реальность составляют неразрывное целое.

Ван Дейк. Помимо Рубенса, международного признания добился еще один фламандский живо писец эпохи барокко. Настоящий вундеркинд, Ан тонис ван Дейк (1599—1641) был уникальным яв

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 305

288. Петер Пауль Рубенс. Сад любви. Ок. 1638 г. Холст, масло. 1,98 х 2,83 м. Музей Прадо, Мадрид

пением среди художников. Еще не достигнув две надцатилетнего возраста, он стал любимым уче ником Рубенса. Хотя Ван Дейк не отличался жиз нелюбием и изобретательностью учителя, он был идеально одарен для портретной живописи. Вы сшим достижением его творчества являются пор треты, написанные им в Англии, где он состоял живописцем при дворе Карла I в 1632—1642 годах. На «Портрете Карла I на охоте» (илл. 289) мы видим короля стоящим возле его коня и двух конюших на фоне пейзажа. Монарх изображен в неофициальной обстановке, и холст можно было бы назвать «спешенным конным портретом» — он не так строг, как парадные портреты, но едва ли менее величествен. Текучее барочное движение композиции странным образом контрастирует с вполне сознательно принятой королем элегантной позой, которая при этом все же напоминает о стилизованном изяществе маньеристских портретов. Ван Дейк осовременил придворный маньерис-тский портрет, использовав живописные достижения Рубенса и Тициана. Он создал новую традицию аристократического портрета, которая существова

289. Антонис Ван Дейк. Портрет Карла I на охоте. Холст, масло. 2,8 х 2,12 м. Лувр, Париж

306 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ

290. Якоб Иордане. Воспитание Юпитера. Ок. 1630-1635 г. 149,9 х 203,2 см. Лувр, Париж

ла в Англии до конца XVIII века, оказав заметное влияние и на континентальных художников.

Иордане. Якоб Иордане (1593-1678) стал после Рубенса и Ван Дейка ведущим художником Флан дрии. Он был помощником Рубенса до Ван Дейка, но продолжал черпать вдохновение из искусства Рубенса еще долго после того, как покинул его мастерскую. Наиболее характерные его работы по священы мифологическим сюжетам. На протяжении всей жизни Иордане имитировал Рубенса, изображая празднества нимф и сатиров. Как и из его сцен еды и питья, в которых он иллюстрировал народные притчи поучительного содержания, художник предстает из них внимательным наблюдателем жизни людей, воплощающим собой исконно фламандское жизнелюбие. Эти обитатели лесов, однако, населяют идиллический мир, которого не коснулись человеческие заботы. Хотя в живописном отношении «Воспитание Юпитера» (илл. 290) от мечено сильным влиянием великого фламандца,

монументальные фигуры обладают здесь спокой ным достоинством, лишенным риторики Рубенса, и это придает им самостоятельный характер.

ГОЛЛАНДИЯ

Хальс. Барочный стиль пришел в Голландию из Антверпена с творчеством Рубенса, а также из Рима, через непосредственное общение с Караваджо и его последователями, среди которых были и голландцы. Одним из первых к этому опыту обратился Франс Хальс (1580/85—1666), великий хар-лемский портретист. Хальс был родом из Антверпена, и немногие дошедшие до нас ранние произведения художника показывают, что он испытал влияние Рубенса. Однако в его зрелом стиле, примером которого является картина «Веселый собутыльник» (илл. 291), жизненная мощь и широта Рубенса сочетается с вниманием к «драматизму

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 307

291. Франс Хальс. Веселый собутыльник.

Ок. 1628-1630 г. 81 х 66,7 см.

Рейксмюсеум, Амстердам

мгновения», которое, видимо, восходит к Каравад жо. Все здесь: дрожащие глаза и полуоткрытый рот, поднятая рука и покачнувшаяся рюмка — абсолютно спонтанно. Важнее всего для художни ка — быстрое воссоздание форм. Хальс работал резкими мазками, каждый из которых настолько четок и различим как отдельное целое, что мы можем чуть ли не сосчитать общее количество «касаний» холста кистью. При такой открытой технике импровизационного письма завершенная картина обладает непосредственностью эскиза Ру бенса (сравн. илл. 287). Однако впечатление со стязания художника со временем, конечно, оши бочно. Хальс проводил над своими полотнами в натуральную величину не минуты, а часы, но он создает иллюзию, будто написал этот портрет в мгновение ока.

В последних картинах мастера эти живописные фейерверки уступают место строгому стилю огром ной эмоциональной глубины. Его групповой портрет «Регентши богадельни в Харлеме» (илл. 292) — заведения, где он сам завершил жизненный путь,— обнаруживает такое проникновение в суть челове ческого характера, с которым может сравниться

292. Франс Хальс. Регентши богадельни в Харлеме. 1664 г. Холст, масло. 170,2 х 248,9 см. Музей Франса Хальса, Харлем

308 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ

только стиль позднего Рембрандта (ср. илл. 296). Ежедневный опыт соприкосновения со страданием и смертью наложил отпечаток на лица этих жен щин: они сами стали словно образами смерти — доброй, неумолимой и вневременной.

Лейстер. Виртуозность Хальса была такова, что и имитировать ее было не так-то просто — не удивительно, что у него было мало последователей. Единственно значимой среди них стала Юдифь Лейстер (1609—1660). Ее очаровательный «Мальчик, играющий на флейте» (илл. 293) — настоящий шедевр. Поглощенный игрой музыкант — это запоминающийся образ, соответствую

293. Юдифь Лейстер. Мальчик, играющий на флейте.

Холст, масло. 72,1 х 61,9 см. Национальный музей,

Стокгольм

294. Рембрандт. Ослепление Самсона. Холст, масло. 2,36 х 3,02 м. Штеделевский институт, Франкфурт

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 309

295. Рембрандт. Ночной дозор (Рота капитана Франса Боннинга Кока). 1642 г. Холст, масло. 3,71 х 4,45 м. Рейксмюсеум, Амстердам

щий духу этого изысканного занятия. Для передачи духовной атмосферы сцены Лейстер использовала поэтическое свойство, присущее ровному, интен сивному свету, и в этом она является предтечей Вермера, который появится через поколение (см. илл. 301).

Рембрандт. Как и на Хальса, на Рембрандта (1б0б—1669) — величайшего гения голландского искусства — стимулирующее воздействие в начале его творческого пути оказали косвенные контакты с Караваджо. Для ранних картин Рембрандта ха рактерны небольшие размеры, резкое освещение и напряженный реализм. Многие из них посвящены ветхозаветной тематике, которой он отдавал пред почтение на протяжении всей своей жизни. По сравнению со стилистикой итальянского мастера, они более реалистичны и в них присутствует новое эмоциональное отношение. Рембрандт трактовал

ветхозаветные сюжеты в том же светском хрис тианском духе, какой отличал подход Караваджо к Новому Завету: он рассматривал их как прямые свидетельства общения Бога с Его человеческими творениями. Насколько сильно было влияние этих библейских эпизодов на художника, видно по кар тине «Ослепление Самсона» (илл. 294). На холсте, написанном Рембрандтом в характерном для него, раскрывшемся в 1бЗО-х годах во всю мощь, стиле зрелого барокко, изображен ветхозаветный мир со всем его восточным великолепием и насилием. Поток яркого света, льющегося в темную палатку, имеет неприкрыто театральный характер и усили вает драматизм сцены до такого напряжения, ко торое делает ее сопоставимой с «Воздвижением креста» (см. илл. 286) Рубенса — художника, с творчеством которого Рембрандт соперничал.

Рембрандт был тогда страстным коллекционе ром ближневосточных бытовых предметов, которые

310 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ

296. Рембрандт. Автопортрет. 1658 г.

Холст, масло. 133,7 х 103,8 см. Собр.

Фрик, Нью-Йорк (копирайт)

он использовал в своих картинах для придания им убедительности. К этому времени он был уже самым известным и модным портретистом Амстердама, владевшим значительным состоянием. Однако это состояние улетучилось в 1640-е годы. Поворотным пунктом, возможно, стал его знаменитый групповой портрет, известный под названием «Ночной дозор» (илл. 295). На огромном холсте (первоначально он был еще больших размеров) изображена группа военных, заказавших этот портрет вскладчину. Но Рембрандт не пошел им навстречу и написал не то, чего от него ждали. Стремясь избежать стандартной, тривиальной композиции, он произвел на картине виртуозную демонстрацию принципов барочного движения и освещения — в процессе работы некоторые из фигур ушли в тень, а какие-то из портретируемых и совсем стали не видны, так как оказались заслоненными другими. Удача отступила от Рембрандта после 1642 года не так уж внезапно и абсолютно, как уверяют нас его романтическое поклонники. Некоторые известные амстердамцы оставались его верными друзьями и оказывали художнику поддержку; получал он в 1650—1660-х годах и крупные общественные заказы. Финансовые затруднения художни

ка в значительной мере были следствием плохого ведения хозяйства. И тем не менее, 1640-е годы были для Рембрандта периодом кризиса, внутренней неуверенности и внешних неприятностей. Ми ровоззрение художника претерпело глубокое изме нение. Начиная примерно с 1б50 года, от риторики зрелого барокко он приходит к лирической изыс канности и живописной широте. Некоторые экзо тические приманки раннего периода еще оставались в его стилистике, но из них больше не создавался чуждый ему мир.

Это изменение можно проследить по много численным автопортретам Рембрандта, которые он писал на протяжении всего своего длинного твор ческого пути. Во взгляде художника на самого себя отражаются все этапы его внутреннего развития: экспериментальный во время его раннего, лейденского периода, театрально-скрытный в 1630-е годы и откровенный к концу жизни. На приводимом нами примере позднего творчества (илл. 296) ощущается некоторое влияние роскошных портретов Тициана (сравн. илл. 241), однако Рембрандт подвергает себя анализу с такой же типично северной прямотой, какая отличает картину «Че ловек в красном тюрбане» Яна ван Эйка (см. илл. 188). Этот подход, связанный с самооценкой, по могает объяснить ту атмосферу непосредственности и непритязательного достоинства, которая преоб ладает в религиозных сценах, играющих столь значительную роль в последний период творчества Рембрандта.

Всю глубину чувств Рембрандта раскрывают его офорты — такие, например, как «Проповеду ющий Христос» (илл. 297). На место чувственной красоты «Ослепления Самсона» теперь приходит скромный мир босых ног и ветхих одежд. Сцена полна величайшего сострадания художника к вни мающим Христу бедным и обездоленным. Рембран дта отличало особое сочувствие к евреям, которые часто служили ему моделями. Они были для него наследниками библейского прошлого и терпеливы ми жертвами преследований. На этой гравюре почти наверняка изображен какой-то уголок ам стердамского гетто и, конечно, использованы жиз ненные наблюдения по рисункам, которые он обыч но делал на протяжении всего своего творческого пути. Здесь, как и на картине Караваджо «При звание Св. Матфея» (см. илл. 271), именно волшеб ная сила света придает всей сцене глубоко духов ный смысл.

Офорт и сухая игла. Рембрандт как график уступает только Дюреру, хотя единственного при мера для демонстрации этого, конечно недоста

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 311

297. Рембрандт. Проповедующий Христос. Ок. 1652 г. Офорт. 15,6 х 20,6 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Завещание г-жи X. О. Хэвимейер, 1929 г.

точно, и мы можем лишь отметить этот факт. Как и другие творчески настроенные художники того времени, он предпочитал гравюре на дереве и металле, которые применялись главным образом для воспроизведения готовых работ, технику офор та, часто сочетая ее с сухой иглой. При создании офорта медная пластина покрывается смолой с целью образования стойкого к кислоте «фона», по которому иглой процарапывается композиция, об нажая металлическую поверхность. Затем форма опускается в кислоту, которая вытравляет линии в медной доске. Процарапывать композицию иглой по покрытому смолой фону, естественно, легче, чем создавать ее с помощью резца (см. стр. 215); поэтому вытравленная линия получается бархати стее, живее, чем при гравировании,— в ней сохра няется свойственная эскизу непосредственность. Техника сухой иглы заключается в процарапывании композиции иглой прямо на медной доске, при этом по краям неглубокой бороздки остаются «барбы»-зазубрины (частицы металла, процарапанного иглой). Так как эти барбы, задерживающие краску, быстро обламываются, то с печатной формы, обработанной в технике сухой иглы, получается гораздо меньше оттисков, чем с травленой.

Пейзаж и натюрморт в живописи

Религиозная живопись Рембрандта требует осо бой глубины восприятия, отсутствовавшей в его время у большинства коллекционеров. Приобретая произведения искусства, голландцы, как правило, отдавали предпочтение тематике, связанной с их жизненными впечатлениями: пейзажи, архитектур ные виды, натюрморты, повседневные сцены. Эти различные жанры, как мы помним, зародились во второй половине XVI столетия (см. стр. 283)— Когда они окончательно сложились, началась небывалая прежде специализация. Такая тенденция была ха рактерна не только для Голландии — в той или иной степени она прослеживается по всей Европе. Но по своей производительности и разнообразию подвидов внутри каждого основного жанра гол ландские живописцы явно превзошли всех осталь ных.

Ван Рейсдаль. Самой богатой из вновь со зданных узких «специальностей» стал пейзаж, включавший в себя как точное изображение зна

312 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ

комых видов, так и творческое видение природы. «Еврейское кладбище» (илл. 298) Якоба ван Рей сдаля (1628/29—1682), крупнейшего голландского пейзажиста, имеет откровенно воображаемый ха рактер. В композиции преобладают стихийные силы. Грозовые тучи, нависшие над дикой, без людной горной долиной, средневековые руины, поток, проложивший себе путь между древних могил,— все здесь вызывает чувство глубокой ме ланхолии. Ничто не вечно на земле, как бы говорит нам художник: время, ветер и вода обращают в прах все — от хрупких творений человеческих рук до деревьев и скал. Присущее Рейсдалю видение природы в ее отношении к цивилизации вызывает тот благоговейный трепет, отталкиваясь от которого романтики обосновали век спустя свою концепцию Возвышенного.

Хеда. Натюрморт, как предполагается, должен прежде всего доставлять радость нашим чувствам, но даже в этом жанре может присутствовать нотка меланхолии. После того, как Голландия приняла кальвинизм, эти радующие глаз виды стали ис пользоваться как средство для моральной пропо веди. Скрытый символизм «позднеготической» жи вописи продолжает в новой форме жить в натюр

298. Якоб ван Рейсдаль. Еврейское кладбище. 1655-1660 г. Холст, масло. 1,37 х 1,89 м.

Институт искусства, Детройт. Дар

Юлиуса X. Хаасса в память о его брате

д-ре Эрнсте В. Хаассе

299. Биллем Клас Хеда. Натюрморт. 1634 г.

Дерево, масло. 42,9 х 58,1 см. Музей

Бойманса-ван Бёнингена, Роттердам

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 313

300. Ян Стен. Праздник Св. Николая. Ок. 1660—1665 г. Холст, масло. 81,9 х 70,5 см. Рейксмюсеум, Амстердам

мортах. В большинстве голландских барочных на­тюрмортов используется — открыто или неявно — тема Vanitas (тщетности, суетности всего земного): в них поощряется добродетель умеренности, бе­режливости и трудолюбия путем убеждения зри­теля в необходимости осознания краткости жизни, неизбежности смерти и преходящести всех земных

наслаждений. Образный строй заимствуется час тично из книг символов, а также из других по пулярных изданий и эстампов, в которых господ ствующее этическое учение выражено как в тек стах, так и в иллюстрациях. Строгая кальвинистская чувствительность выражалась в наставлениях вроде: «Дурак и его денежки скоро

314 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ

301. Ян Вермер. Любовное письмо. Ок. 1669—1670 г. Холст, масло. 43,8 х 38,7 см. Рейксмюсеум, Амстердам

расстаются», которое проиллюстрировано цветами, раковинами и другими экзотическими предметами роскоши. Присутствие в натюрмортах типа «Vani-tas» драгоценностей, научных книг и предметов, аппелирующих к чувствам, создает двойственное

отношение к теме. Более того, эти символы обычно имеют множество значений. В наиболее разрабо танном виде эти моральные аллегории становятся зрительными загадками, основанными на том самом знании, которое в них высмеивается.

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 315

Композиции, посвященные банкету (или завт раку), с изображениями остатков пиршества, имели подтекст, связанный с «Vanitas» почти с самого начала. Смысл может быть выражен в таких ус тановившихся символах, как эмблема смерти — череп или погашенные свечи, или же передается менее прямолинейными средствами. «Натюрморт» Виллема Класа Хеды (илл. 299) принадлежит к этому распространенному типу. На еду и напитки здесь сделан меньший упор, чем на предметы роскоши — хрустальные бокалы и серебряные блюда, контрастирующие формы, цвет и фактуры которых старательно обыгрываются художником. Виртуозность не была для Хеды самоцелью: он напоминает нам, что все — суета сует. «Рассказ» Хеды, связь этих сгруппированных предметов с человеком выражены через разбитую рюмку, пол уочищенный лимон, перевернутое серебряное блюдо. Неустойчивая композиция, со следами спеш ного ухода, сама по себя является намеком на преходящесть: кто бы ни сидел за этим столом, был вынужден покинуть трапезу. Занавес, который время как бы опустило на сцену, придает изображенным предметам странную выразительность.

Жанровая живопись

Стен. Обширный класс картин, называемых жанровой живописью, не менее разнообразен, чем пейзаж или натюрморт. Ее диапазон простирается от драк в таверне до изысканных домашних ин терьеров. «Праздник Св. Николая» (илл. 300) Яна Стена (1625/26—1679) находится где-то посередине. Святой Николай только что нанес свой предро ждественский визит в изображенный на картине дом, оставив там игрушки, конфеты и пирожные для детей. Все очень довольны, кроме плохого мальчика слева, которому досталась лишь березовая палка. Стен рассказывает эту историю с явным удовольствием, украшая ее множеством восхити тельных деталей. Он был острым наблюдателем, наделенным самым сильным чувством добродуш ного юмора среди всех голландских живописцев повседневной жизни. Чтобы увеличить свои доходы, он держал гостиницу, и это, может быть, объясняет глубину его проникновения в психологию челове ческого поведения. Присущее Стену чувство времени и мастерство характеристик нередко заставляет вспомнить Франса Хальса (сравн. илл. 291), в то время как его тяготение к «рассказу» идет от традиции Питера Брейгеля Старшего (ср. илл. 266).