Постановка проблемы. С самого начала возникновения науки эстетики представление о восприятии искусства жестко связывалось с идеей «правильного» или «высокого» наслаждения

С самого начала возникновения науки эстетики представление о восприятии искусства жестко связывалось с идеей «правильного» или «высокого» наслаждения художест­венным ценностями. Независимо от школ, направлений, эстетических предпочтений наука об искусстве с удиви­тельным постоянством определяла суждения людей, не умещающиеся в границы общезначимых норм отношения к прекрасному, как «художественно неразвитые», а подчас и вообще находящиеся по ту сторону эстетического. Фено­менам такого рода в научной модели художественного процесса места не находилось. И, хотя их не игнорирова­ли — это было бы невозможно,— ни внутренних особенно­стей, ни основных механизмов такого понимания художе­ственных произведений практически не рассматривали.

Между тем со второй половины XIX в. в эстетике и искусствознании шел встречный процесс — расширения сферы эстетического, включения в него таких явлений, которые раньше не мыслились имеющими отношение к ис­кусству. Произошло «открытие» иконописи, народного, а затем и первобытного искусства, детского и самодеятель­ного творчества.

Однако все размышления о происходящих изменени­ях никогда не касались проблем «наивного», «непрофесси­онального» восприятия. Этот кажущийся сейчас столь естественным перенос до последнего времени так и не был совершен "наукой об искусстве[2].

Вместе с тем конкретные социологические исследова­ния не могли не фиксировать разделение зрителей на тех, кто с той или иной степенью при­близительности усваива­ет содержание произведения, заданное ху­дожником, расшифровывает художественные коды,— и других (со­став­ляющих, согласно эмпирическим данным, большинст­во публики), кто де­монстрирует такой тип восприятия, который искусствоведами квалифици­руется как «неподго­товленный». Различия между социологическим и искус­ст­воведческим видением социального функционирования из­образительного искусства [3] требовали специальных иссле­дований.

Ведь если неискушенное восприятие действительно существует, рассужда­ли социологи, то необходимо самостоятельно изучить его природу, структу­ры, механизмы, про должая тем самым ту линию современной теории искус­ства, которая сейчас с равноценным вниманием изучает профессиональные и непрофессиональные виды художественного творчества.

Что видит такой зритель? Как понять истоки, мотивы и как оценить ре­зультаты его восприятия искусства? Спо­собно ли оно при всех своих отли­чиях от подготовленного быть тем не менее самоценным и по-своему эстети­ческим или перед нами все-таки другой, отрицательный полюс все того же восприятия? Иначе говоря: различные ли это уровни одного и того же способа восприятия искусства или существуют принципиально различные типы восприя­тия?

Ответ на этот вопрос мы решили получить с помощью исследования вос­приятия конкретных зрителей, подходя к ним так же, как искусствоведы подходят к различным ти­пам художественного творчества: определяя для каждого лишь те, данному типу присущие, законы и правила, по которым его и следует судить. Особое внимание уделя­лось изучению структур и ме­ханизмов восприятия, кото­рые специфицируют каждый отдельный тип[4].

Объект, предмет, методы исследования

Для решения поставленной проблемы мы решили обра­титься к такому ис­кусству, общение с которым не требует дополнительных усилий (скажем, посещения музея или выставочного зала), многократно повторяется, коррек­ти­руется, а индивидуальный процесс восприятия соприкаса­ется с группо­вым.

Важным условием выбора произведения была манера изображения, кото­рая, с одной стороны, должна быть лег­ко читаемой, чтобы в какой-то сте­пени снять проблему сложности понимания, а с другой — так соответство­вать

Важным условием выбора произведения была манера изображения, кото­рая, с одной стороны, должна быть лег­ко читаемой, чтобы в какой-то сте­пени снять проблему сложности понимания, а с другой — так соответство­вать современным представлениям об искусстве, чтобы по кри­териям знато­ков искусства могла быть признана истинно художественной.

Следует оговорить, что выбор того или иного произве­дения для исследова­ния накладывает существенные огра­ничения не только на содержание самого процесса вос­приятия, но и на возможности (пределы) и пути осмысле­ния по­лученных данных. Вполне реальна опасность интерпретировать уникальные особенности данной рабо­ты (определяющие конкретные структуры воспри­ятия и понимания изобразительного искусства) как универсаль­ные. Не ис­ключено, что работы, выполненные в иной творческой манере, чем выбран­ная нами, в других систе­мах художественного языка и образного видения могли бы зафиксировать социально-психологические структуры вос­приятия, несколько отличные от обнаруженных. Ведь ху­дожник как бы направляет содержательное прочтение произведения, помогает или, наоборот, затруд­няет рас­крытие его смысловых уровней. О всей совокупности меха­низмов и факторов понимания искусства можно будет го­ворить только после того, ко­гда поставленные проблемы будут рассмотрены на примере самых различ­ных произве­дений.

Мы стремились выбрать для анализа произведение, выполненное в реали­стической манере, и такую социаль­ную группу, которая в системе своих ос­новных ценностей имела бы стремление к познанию, саморазвитию, интел­лектуальному творчеству.

Роспись Олега Филатчева «Студенты», созданная в 1975 г. в интерьере московского Института нефтехимиче­ской и газовой промышленности им. И. М. Губкина, на наш взгляд, удовлетворяла этим требованиям.

Во-первых, на ней изображены сами студенты. Многие персонажи напи­саны автором непосредственно с натуры с полным портретным сходством, величиной в рост челове­ка, с большой конкретностью поз, костюмов, деталей об­становки,— что, как казалось, не могло не заинтересовать наших респон­дентов.

Во-вторых, роспись поделена на ряд фрагментов (сцен), неравнознач­ных по степени сложности и услов­ности изображения,— что позволяло ана­лизировать пред­почтения зрителей.

Наконец, в-третьих, как подчеркивали критики, в росписи явно ощуща­ется атмосфера особой приподнятости, возвышения духа, предстояния вечному, переданной статуарностью поз, выражением лиц и т. п. Худож­ник изобразил не просто того или иного студента, а само студенчество (или молодежь 70-х годов) — во всяком случае изображение позволяло улавливать склонность зрителя к обобщению образа [5].

Критика характеризовала ее «как заметное явление и нашем монумен­тальном искусстве» [6]. Работа была выдви­нута на соискание Государствен­ной премии СССР.

Таким образом, объектом исследования являлась си­стема взаимодейст­вия конкретного произведения мону­ментального искусства, находящегося в непосредственно функциональной, а не в музейной обстановке, с той ау­ди­торией, на которую оно ориентировано. Предметом изуче­ния была система восприятия искусства студентами, а также составляющие ее структуры и механизмы — в социологической, социально-психологи­ческой и эстети­ческой сферах функционирования [7].

Работа посвящена изучению лишь одного аспекта этой сложной про­блемы: построению идеальных типов зритель­ского отношения к произве­дению монументального искус­ства и выявлению дифференцированных систем показате­лей, характеризующих специфику каждого отдельно­го типа.

Следует специально оговорить, что понятие «восприя­тие» используется в работе в социально-психологическом смысле, включающем в себя как эстетическое отношение к объекту, так и осмысление воспринимаемого. Поэтому при анализе восприятия мы оперируем и термином «понима­ние», акцентируя тем самым, что рассматривается весь процесс осоз­нания зрителем содержаний художест­венного произведения.

В общую проблематику исследования были включены вопросы, связан­ные со спецификой данной аудитории [8]. При выборке имплицитно предпо­лагалось охватить сту­денческую аудиторию целостно по различным социально-демографическим (пол, возраст, курс, время проживания в Москве, место первичной специализации и т. п.) и со­циально-культурным параметрам (профессия и образова­ние родителей, обучение искусству, предпочтительность отдельных его видов и т. п.). При отборе респон­дентов мы стремились обеспечить представительство в обследуе­мой сово­купности лиц, отличающихся друг от друга по выбранному кругу показате­лей [9].

Поставленная задача — изучение структур и механиз­мов восприятия монументальной живописи в студенче­ской аудитории — предопределила и способы сбора исход­ной информации.

Был использован метод глубинного стандартизирован­ного интервью с одновременным фиксированием развер­нутых ответов [10]. На наш взгляд, та­кая традиционная форма интервью в социологическом изучении искусства предпочтительнее многих других, так как непосредственное наблюдение и контакт с опрашиваемым дают исследователю важный дополнительный ма­териал. Мы исходили на того, что разработанная сложная и тонкая исследо­ватель­ская техника психологического изучения личности но адаптирована пока к интересующим нас аспектам вос­приятия искусства. Что же касается формализации полученных ответов и их обработки на ЭВМ, то она на данном этапе представлялась еще преждевременной.

Вдумываясь в конкретное суждение: «как эта вещь может быть художе­ственно ценной, когда нет подписи: вот Микеланджело, когда писал кар­тины, всегда расписы­вался» — социолог на пилотажной стадии работы по­луча­ет не меньший материал для размышлений, анализа и ин­терпретации, чем с помощью многосложной техники обра­ботки данных на ЭВМ, необ­ходимой в дальнейшем. А образная форма суждений дает богатый со­держатель­ный материал для выводов о глубинных установках и ожиданиях студентов, их реакциях и самых разнообраз­ных жизненных интересах, так или иначе обусловливаю­щих восприятие искусства.

При непосредственном контакте с интервьюером воз­никает проблема ро­левого поведения — стремление опра­шиваемых демонстрировать свой иде­альный образ. Роле­вая идеализация особенно опасна в ситуациях, когда оп­рашиваемый догадывается о действительных целях исследователя, и у него появляется направление констру­ирования конкретного образа своего «иде­ального Я».

Естественно, как бы мы ни снимали «эффект интер­вьюера», он присутст­вовал и в нашем исследовании. Од­нако генеральные признаки атрибуции изучаемых типов восприятия, способы и механизмы прочтения содержания росписи не расшифровывались. Опрашиваемый не подозревал о действи­тельной цели исследования, ибо рассматривал нас как коллег из другого института, которые тоже хотят иметь у себя роспись. При всех возможных смеще­ниях «идеальное Я» реализовывалось в пространстве са­мых различ­ных направлений, вне связи с предметом из­учения. Поэтому влияние ро­левого поведения на конеч­ные результаты данного исследования можно, по нашему мнению, признать несущественным.

Сложность заключалась еще и в том, что, используя такую методику, мы получали лишь вербальные (словес­ные) суждения зрителей об искусстве [11]. Исчерпывают ли они, эти неизбежно логические, рационализированные, по­нятийные выражения, все богатство отношений челове­ка с произведе­нием искусства? Конечно же, нет. Ведь к основным составляющим про­цесса восприятия относятся и продуктивное воображение, и эмоциональное пережива­ние, и другие необходимые компоненты сотворчества зри­телей... Почему же, признавая важнейшую роль указан­ных элементов восприятия, мы были вынуждены в реше­нии поставленных задач использовать в ос­новном метод вербального опроса? Только по одной причине: в силу не­раз­работанности существующих методик исследования этих проблем. Все сложное многообразие содержания процесса восприятия искусства, весь веер индивидуаль­ных ассоциаций неизбежно редуцировались в интервью в совокупность вербальных суждений зрителей, что, безус­ловно, обедняло нашу информацию о глубине и сложности их переживаний, вело к усиле­нию внеэстетических мо­ментов отношения к искусству. В силу этих причин вос­приятие искусства не могло изучаться в данном исследо­вании во всем необходимом — полном — объеме. Но такая постановка вопроса и не предусматривалась целями рабо­ты. Допустимо ли при этом ограничении решение поставленной задачи? — вот вопрос, на который мы должны бы­ли ответить, задумывая исследование. Не подменяется ли интересующая нас гипотетическая типология восприятия и понимания изобразительного искусства типологией од­них только вербальных суждений?

Конечно, богатство индивидуального словаря в опреде­ленной степени характеризует и богатство личностного ов­ладения разнообразными значе­ниями окружающего мира. Отношение зрителя к ценностям искусства не­зависимо от нюансов и обертонов его лексики, стереотипов речевых навы­ков всегда прямо или косвенно характеризует направленность его воспри­ятия и понимания произведения искусства. И в этом смысле вербальные суждения при всей их рационалистичности релевантны содержанию си­стемы отношений человека к искусству.

При анализе вербальных суждений в нашем случае определяющим было выявление той системы признаков, сопоставление которой с общей теоретической моделью восприятия изобразительного искусства позволяло бы де­лать заключения о специфике конкретных типов неза­висимо от индивидуальных особенностей словаря зри­телей.

Поэтому при построении идеальных типов восприятия и понимания произведений искусства для нас было важ­ным найти в суждениях опро­шенных такие базовые характеристики, которые бы позволили иденти­фицировать ав­тора данного суждения с тем или иным идеальным типом. С этой точки зрения наш интерес был направлен на сам тип отношения к искусству, стоящий за зрительскими высказываниями, безотносительно к изящности стиля, бо­гатству словаря и красочности словесной формы его выра­жения.

При анализе данных интервью мы решили отказаться от широко ис­пользуемого в современных социологических исследованиях искусства ме­тода оценок достоинств или недостатков художественного произведения. В качестве исходного материала нас интересовали мотивы и крите­рии, обусловливающие оценку независимо от ее знака — положительного или отрицательного. Дело в том, что пря­мое выявление эстетических оценок в эмпирических ис­следованиях чрезвычайно затруднено ввиду того, что собственно эстетические отношения непосредственно впле­тены в ткань социально-психологических ориентации человека на ценности общест­венной жизни [12]. В ситуации формирования оценок взаимодействует множе­ство самых различных переменных, определяющих сложный, неодно­знач­ный характер вынесения оценок. Его более или менее адекватное отраже­ние можно получить лишь при условии разработки соответствующих процедур измерения. Буду­чи интегральным результатом деятельности че­ловека по восприятию, пониманию и усвоению смыслового содержа­ния ис­кусства, только эстетические оценки при современ­ной технике исследо­вания не могут являться объектив­ным и исчерпывающим материалом для анализа изучаемого процесса.

Перед нами два суждения:

«Фреска мне нравится, по- «Она угнетающе на меня действует.

тому что на ней показаны Студенты изображены хмурыми, а
красивые, сильные, умные мы совсем не такие... Стройность
ребята... Такие, как мы.» фигур доходит до дистрофичности, а у

нас в общем-то ребята крепкие.»

На данном уровне анализа мы считали возможным рас­сматривать их как однотипные: ведь оба студента соот­несли изображение с одним и тем же представлением о студенчестве, о себе; только первый узнал себя в изобра­жении, а второй — нет. Нас интересовала не их конечная оценка; было важно, в чем мнения зрителей расходились и что в их словах было общим: представления, которые актуализировались в момент восприятия росписи.

Наконец, следует специально подчеркнуть, что задача­ми исследования не предусматривалась репрезентация по­лученных выводов не только по отношению к студенче­ской молодежи в целом, но даже к студенческой аудито­рии Института им. И. М. Губкина. Работа имеет поисковый характер и преследует одну цель: предложить возникшие в результате ис­следования гипотезы для даль­нейшего научного обсуждения.

Date: 2015-07-23; view: 278; Нарушение авторских прав