Бах – органное творчество .Токката и фуга ре минор

• Выдающиеся немецкие мастера Пахельбель, Бём, Рейнкен и Букстехуде составляли основу национальной органной музыки. Каждый из мастеров влиял на юного музыканта. Бах обобщил в своем творчестве их индивидуальные особенности произведений. Он был взращен на хоралах Пахельбеля, для которых характерна близость к народной песне, строгость стиля. Юношеские сочинения написаны в манере Пахельбеля. Однако самое сильное влияние на Баха оказал Букстехуде. Яркий драматизм его свободных композиций, тяготение к монументальности стиля – все эти черты предвещают органный стиль самого Баха.

• Органное творчество – основа всего баховского искусства. Органные фуги Баха во много раз больше его же клавирных фуг, этому соответствует разросшаяся композиция всей фуги (Развитие протекает с все возрастающей активностью).

• Впервые в крупных формах инструментальной полифонии проявились закономерности подлинно симфонического развития.

• Вокруг двух основных видов органных сочинений сосредоточены интересы Баха. Один – большие музыкальные циклы, состоящие из прелюдий, фантазий, токкат с фугами; другой – одночастные хоральные прелюдии.

• Хоральные органные прелюдии в большинстве написаны в камерном плане, в этом камерном жанре преобладают лирические образы. Музыкальную основу органных миниатюр составляют мелодии протестантских хоралов, связанные в своих истоках с народным песнетворчеством.

• Вокруг двух основных видов органных сочинений сосредоточены интересы Баха. Один – большие музыкальные циклы, состоящие из прелюдий, фантазий, токкат с фугами; другой – одночастные хоральные прелюдии

• Произведения для органа Бах писал во все периоды своей творческой жизни, но наиболее совершенные были созданы в Веймаре. В числе этих шедевров – прелюдия и фуга ля минор, токката и фуга ре минор.

ТОККАТА И ФУГА РЕ МИНОР

• Среди органных сочинений Баха ре-минорная токката и фуга выделяются беспредельной мощью звучания, редким богатством и разнообразием виртуозных средств, драматической патетикой. Рельефность, «объемность» музыкальных образов этого произведения роднит их с образами оперно-ораториальной музыки.

• Между различными импровизационными жанрами органного искусства нет принципиальной разницы. За токкатой закрепилось положение наиболее виртуозного из подобных жанров. Сочетание контрастных по характеру и типу изложения музыкальных построений составляет общий признак токкаты.

• Из цепи импровизационно нанизанных эпизодов Бах обособляет фугу в отдельную самостоятельную часть; токкате же, как прелюдии или фантазии, отводит роль вступления; она предназначена создать атмосферу, нужную для восприятия более сложно развертываемой музыкальной мысли в фуге.

Токката

• Музыкальный материал токкаты максимально насыщен драматическими элементами. С огромным пафосом, подобно коротким возгласам, призывам, звучит начало токкаты:

• Напряжение первых фраз передается дальше, распространяется на все более широкие пласты, наполняет все пассажи, секвенции, придает аккордам патетический характер.

• В токкате нет противопоставления внутренне контрастных образов, нет непрерывности мелодического развертывания. Каждое построение токкаты отделено одно от другого яркими каденциями.

• Первые два построения являются свободным варьированием темы.

• Третье, заключительное построение суммирует весь материал и его развитие. И таким образом кода оказывается, драматической вершиной всего произведения.

•

Фуга

• Ре-минорная токката и фуга обладают исключительной цельностью композиции.

• Виртуозная бравурность стиля и для фуги служит средством драматического раскрытия образа. Тема фуги вытекает из токкаты, как бы служит ее непосредственным продолжением:

• Скрытое многоголосие в одноголосной теме, особенности в расположении голосов при последующих проведениях и разработке материала — все это создает густую и плотную фактуру, сочное звучание, которым отличается все произведение в целом.

• Полифонические переплетения мелодических линий.

• Частые интермедии вносят в фугу необычный для этой формы элемент импровизационности.

• Грандиозная заключительная кода напоминает токкату.

• Внутреннюю связь двух частей цикла закрепляет кода фуги. Грандиозная заключительная кода напоминает токкату.

• Так характер токкаты определил своеобразие ре-минорной фуги, а тем самым и единство композиции, нерасторжимость ее частей.

Бах – месса h-moll.

Месса – цикл песнопений, отобранных католической церковью для исполнения во время дневной службы. Распевались на латинском языке и следовали в определенном порядке. каждое песнопение получило название от первых слов молитвы.

1) Кyrie eleison – Господи, помилуй.

2) Gloria – слава.

3) Credo – верую.

4) Sanctus – cвят.

5) Benedictus – благославен.

6) Agnus Dei – Агнец Божий.

Бах работал над мессой с 1733 по 1738.Бах раздвигает для католической обрядовой музыки границы и, разделив каждую из частей мессы на ряд номеров доводит их общее количество до 24.

- 15 хоров

- 6 арий

- 3 дуэта

Сначала текст читался, позднее стал петься. Бах не ставил своей целью детальное воплощение слов молитвы.

С равным вдохновением запечатлевает Бах образы скорби, страдания и образы радости, ликования.

Месса представляет собой серию замкнутых отдельных номеров.

Основной драматургический принцип мессы – контраст образов, который от раздела к разделу непрерывно углубляется.

Несмотря на то, что Бах был связан религиозным текстом и традиционной формой, перечислить мессу си минор к церковным произведениям невозможно (не могла быть исполнена в церковных рамках, т.к. требовала профессионального исполнительского мастерства)

12. Бах – «Страсти по Матфею»

• Страсти (пассионы) – крупная музыкальная форма, род оратории. Обязательным сюжетом пансионов служат главы Евангелия. Само слово «пассионы» означает страдания».

• Поэтической основой послужили главы Евангелия, описывающие последние дни Иисуса перед казнью, его страдания и смерть

• Идея самопожертвования, любовь к людям, смерть как подвиг, освещающий высокую цель – служение благу человечества, сочувствие страдания человека, - таковы идейные мотивы этого произведения.

• Поэтому скорбные образы, преобладающие в произведении, приобрели трагическую, но не пессимистическую окраску.

• Подобный замысел не мог уложиться в рамки Евангельского сказания. Поэтому в сотрудничестве со своим либреттистом Пикандером Бах значительно расширил замысел: ввёл много поэтических вставок, лирических отступлений.

«Страсти по Матфею» состоят из 78 номеров: хоровых, сольных, объединённых в две части, составляющие 7 разделов.

• I часть

• 1) Сговор первосвященников и сцены в Вифании (№ 2 – 12),

2) Тайная вечеря (№ 13 – 23)

3) Скорбь и смертная тоска Иисуса в Гефсимании (№ 24 – 31)

4) Пленение Иисуса (№ 32 – 35)

• II часть

5) Допрос Иисуса, отречение Петра, самоубийство Иуды (№ 37 – 53)

6) Осуждение, шествие на Голгофу, смерть (№ 54 – 72)

7) Отпевание (№ 74 – 78)

• Длится ≈ 4 часа.

· События не даны в действии; содержание происходящего узнаётся из слов рассказчика-Евангелиста.

· Вся его партия изложена речитативом в форме ариозо (более декламационным).

• В хорах, ариях, хоралах выражены думы и переживания народа.

• Через хорал (музыкальный стержень всего произведения) устанавливается связь с народным песнетворчеством. Часто хорал завершает большую драматическую линию.

• Особенность арий из «Пассионов» в том, что они подобно хорам и хоралам передают чувства всего народа, а не индивидуальные переживания.

• Поэтому Арии в пассионах поются не определенными персонажами, а безымянными лицами, корифеем и хором. Ария в «Страстях по Матфею» - эмоциональная вершина.

• Состав хора: тенор(евангелист),басы(Иисус, Петр, Иуда, Понтий Пилат) Жена Пилата (сопрано),Первосвященник (бас), два Священника (басы), двойной хор, детский хор, оркестр, орган (возможно, два органа).

• Обычно исполняли в страстную пятницу перед пасхой.

•

13.Глюк – опера «Орфей и Эвридика»

• Создана в 1762 г. на сюжет древнегреческого мифа об Орфее. Положила начало оперной реформе Глюка. В этой опере впервые столь органично музыка подчинена драматическому развитию. Речитативы, арии, пантомимы, хоры, танцы полностью раскрывают свой смысл в связи с действием, разворачивающимся на сцене, и, сочетаясь, придают всему произведению поразительную стройность и стилистическое единство.

• Опера «Орфей» состоит из трех действий и увертюры, образующих логичный и стройный по драматургии сценарий

• Увертюра оперы музыкально не связана с действием; согласно существовавшей традиции, она выдержана в живом движении, жизнерадостном характере.

1. В первом действии Орфей вместе со своими друзьями – пастухами и пастушками – оплакивает умершую Эвридику и по совету Зевса спускается в преисподнюю на поиски супруги

Сначала в сопровождении хора нимф и пастухов, а затем один он горько скорбит о ее смерти. Наконец он решает вернуть ее из подземного царства. Орфею необходимо выполнить лишь одно условие: не оборачиваться и не бросать ни единого взгляда на Эвридику, пока он не выведет ее, невредимую, обратно на землю. В этот момент звук барабанов изображает гром, сверкает молния — так отмечено начало его опасного путешествия.

2 Во втором действии Орфей, смягчив своим пением гнев духов подземного мира проходит в Элизиум и обретает Эвридику.

Сначала он побеждает фурий, а затем получает свою супругу из рук Блаженных теней. Хор фурий драматичен и устрашающ, но постепенно, по мере того как Орфей играет на лире и поет, они смягчаются. Это на редкость простая музыка, она замечательно передает драматизм происходящего. В заключение фурии танцуют балет.

3 В третьем действии он выводит Эвридику из преисподней, но, не выдержав испытания и взглянув на неё, снова её теряет.

Эвридика ничего не знает о том, что боги запретили Орфею оборачиваться. Пока они движутся, Эвридика постепенно преображается из Блаженной тени в реальную живую женщину. Она, не понимает поведения Орфея. Эвридика хватает его за руку, стараясь обратить на себя внимание. Орфей пытается убедить ее в том, что любит её. В конце концов она пытается прогнать его. В этот драматический момент их голоса сливаются. Орфей бросает вызов богам. Он обращает свой взгляд на Эвридику и заключает ее в свои объятия. Когда он касается ее, она умирает (Ария «Потерял я Эвридику»). В отчаянии Орфей хочет покончить с собой, но в последний момент ему является маленький бог любви, Амур. Он останавливает Орфея и воскрешает Эвридику.

4 Заключительная сцена оперы происходит в храме Амура, представляет собой серию соло, хоров и танцев во славу любви. Это гораздо более счастливый конец, чем тот, что известен нам по мифологии. век предпочитал, однако, счастливые концовки своих трагических опер.

В этой опере впервые столь органично музыка подчинена драматическому развитию. Речитативы, арии, пантомимы, хоры, танцы полностью раскрывают свой смысл в связи с действием, разворачивающимся на сцене, и, сочетаясь, придают всему произведению поразительную стройность и стилистическое единство.