Глава IV. От оптического аттракциона к искусству анимации

Слова, сказанные Р.Арнхеймом по отношению к кинематографу, с полной уверенностью можно отнести и к анимации: «Кино — это лишь новейшая форма воплощения искусства движущихся образов, искусства, не менее древнего, чем все другие и даже чем сам род человеческий»[252]. Различные формы «театра изображений», искусство пантомимы и арлекинады, литературы и изобразительного искусства способствовали появлению анимации, повлияв на формирование её поэтики, художественно-выразительных средств. Но всё же истоки анимации как экранного искусства лежат в области оптических представлений. Их появление связанно с использованием волшебного фонаря и оптических игрушек — одной из форм «театра изображений» и первым визуальным аттракционом наивных опытов изложения историй при помощи сначала статических, а со временем и динамических проекций картинок.

Если появление кино имеет точную дату 28 декабря 1895 года, то дата возникновения анимации «растворена» в истории. Никто не может с точностью назвать не только месяц, но и год её появления. Некоторые историки, к их числу относится Ж. Садуль[253] и Д. Крафтон[254], полагают, что датой появления анимации можно считать время выхода первого фильма, снятого на плёнку, где частично был применён способ покадровой съёмки[255]. Однако фиксация материала на плёнку не является онтологической особенностью анимации. Если считать, что суть её состоит в возможности создавать иллюзию движения, визуализировать человеческие фантазии, тогда рождение анимации должно иметь иную дату.

Ещё до изобретения братьев Огюста и Луи Люмьеров анимация уже существовала. Эмиль Рейно в своём «Оптическом театре» с 1892 года давал сеансы. Возможно, это даёт право другим исследователям, в частности С.Асенину, Дж.Бендацци, Дж. Кейнемейкеру и др., считать именно эту дату моментом появления анимации[256]. Принцип персистенции и инерции зрительных впечатлений, лежащий в основе восприятия дискретных фаз движения, был открыт задолго до первых представлений Э.Рейно. По всей Европе уже существовали паноптикумы, а тени волшебных фонарей оживали перед зрителями улиц и роскошных дворцов, представляя незатейливые сценки. Поэтому дата появления анимации не имеет отметки в летописях истории.

Человечество, увлекшись новой игрой и зачарованное оптической иллюзией «оживающих картинок» не заметило момента рождения анимации. «Оживление» рисунка стало возможно благодаря изобретению и распространению всевозможных форм оптических игрушек. Их основу составлял принцип создания оптической иллюзии движения, получаемой вследствие совмещения дискретных последовательных фаз движения образа благодаря свойственной человеческому глазу инерции зрительных впечатлений. Прав был Н. Мак-Ларен, сказавший, что анимация — это не искусство рисунка, который движется, но искусство движения, которое нарисовано. Изобразительный мир лент Э. Рейно становился прекрасным, когда он находился в движения, оживал благодаря проекции и движению плёнки, потому что изобретатель ощущал то, что рисунки должны жить только в динамике.

Оптические игрушки, получившие распространение с 1830-х годов могли воспроизводить только циклическое движение. Их сюжеты заимствовались из трюковых или цирковых номеров. Это были всевозможные пируэты, жонглирования и акробатические номера, клоуны с дрессированными животными, различные комические сценки из арлекинады с участием Коломбины, Пьеро и Арлекина[257]. Тематическая близость к сюжетам ярмарочно-циркового лицедейства присутствовала в оптических представлениях Э.Рейно, она сохранилась и в ранних анимационных работах, определяя комедийно-трюковой характер анимации немого периода[258]. Большей частью сюжеты оптических игрушек имели комедийно-трюковой характер, представляя некий аттракцион или забавную шутку, несущую в себе направленность на зрелищность, отдых, радостное времяпрепровождение и потеху. Оптические игрушки представляют собой один из феноменов искусства развлечения, причём момент развлечения является в данном случае доминирующим и определяет их функциональность в социальной среде. Направленность на развлечение была обусловлена изначальной принадлежностью созданных устройств к области зрелища-товара. Будучи товаром, развлечение должно быть продаваемо, т.е. пользоваться популярностью и вызывать определенный интерес. Отсюда — стремление к поиску нового, необычного и одновременно ориентированного на массовый вкус с учётом ожиданий публики. Таким образом, возникает неповторимое сочетание привычных, знакомых образов, сюжетов с новыми формами их воплощения или представления. Ориентация анимации на зрелищное и развлекательное начало станет одним из определяющих факторов в эволюции её художественных моделей.

В оптических игрушках, подобных стробоскопам, использовался прообраз современной киноленты, представляющий последовательное расположение фаз рисунков. Метод создания фильмов без использования фотографического способа фиксации материала, являющегося неотъемлемой основой фотографического кино, неоднократно использовался в анимации, став основой бескамерной технологии. К ней обращались как представители авангарда 20-30-х годов, например, О.Фишенгер или Лен Лай, так и режиссеры второй половины XX века, такие как Н. Мак-Ларен или К. Лиф. Точно так же, как и на ленте для стробоскопа, они создавали свои фильмы, рисуя непосредственно на кинопленке добиваясь иллюзии оживления рисованных образов при восприятии их проекции.

Главным мотивом, определившим стремление преодолеть этап индивидуального потребления оптической игрушки и перейти к коллективному зрелищу, лежал в сфере психологии восприятия и переживания. Визуальный образ становился динамичным, его функционирование в новом качестве требовало иного социального статуса. Динамическое изображение существовало только в формах «театров изображений», которые были связанны с коллективным восприятием зрелища. Следовательно, изменение качественной составляющей картинки повлекло изменение принципов её функционирования в социокультурной среде, превратив в вид коллективного визуального развлечения.

Оптические игрушки, соединенные с волшебным фонарем, позволяли проецировать изображение на экран, делая зрелище коллективным. Превращение в новую форму развлечения и функционирование в новых условиях потребовало изменение констукции и качества представления за счет усложнения характера движения и действия. Это неизбежно вело к увеличению числа фаз и удлинению ленты, а соответственно требовало усовершенствования устройства для её просмотра. От забавных оптических игрушек, барабанных стробоскопов и зоотропов до появления первых проецируемых на экран анимационных сюжетов был один шаг. Первым, кто сумел создать не просто проекции оживших рисунков, а при помощи их рассказывать истории был французский изобретатель и основоположник анимации Э. Рейно. Он превратил оптическую игрушку в одну из форм зрелищных искусств, обладающую своей повествовательной формой.

Начав с изобретения праксиноскопа, Э.Рейно продолжил совершенствовать оптические устройства, ставя основной целью создание более сложного характера движения и действия. Работая в этом направлении, он добился возможности создавать посредством оживающих картинок оптические представления сюжетного характера. Они, перестав быть оптическими иллюзиями, забавными пустячками, становились произведениями нового зарождающегося искусства. Зрители впервые видели не воспроизведение одного и того же движения, а некие занимательные сюжеты, состоящие из коротеньких сценок и эпизодов, заимствованных из репертуара цирка и площадного театра[259]. Во многом, характер этих оптических спектаклей, их сюжетная направленность определили основные стилистически-тематические пути развития анимации первых десятилетий.

Устраивая представления, Э.Рейно воспринимал их как развлечение. Поэтому большинство сюжетав носило комедийно-трюковой характер. В лентах он использовал приёмы, характерных для народной смеховой культуры: бесконечные превращения, всевозможные подтрунивания над партнерами, драки, метаморфозы и трюки.

Усложняя изобразительную структуру сюжета, Э. Рейно пришел к необходимости включения ещё одного очень важного художественного компонента, отсутствующего в оптических игрушках. Этим элементом являлся фон (среда), на котором развивалось действие[260]. Оптические представления он дополнял разными акустическими эффектами и репликами, произносимыми от имени действующих лиц, он так же пояснял ход развития сюжета[261]. Э. Рейно, показывающий световые динамические проекции, выполнял ту же роль, что и кукловод в кукольном театре или косморамщик, демонстрирующий раёшные картинки. По мнению Дж.Бендацци, он исполнял роль «кинематографического кукольника»[262].

Своеобразие представлений заключалось в том, что зритель получал удовольствие не только от восприятия неожиданного иллюзорного эффекта оживания рисованного образа, — с подобными эффектами он был хорошо знаком, так как оптические игрушки уже были широко распространены, — но и от рассказываемой при помощи оживших картинок истории. Э. Рейно в своих представлениях основное внимание обращал на сюжет. Некоторые критики видят в тематике его оптических представлений, не только явление, предвосхитившее возникновение анимации, но и истоки её некоторых жанровых форм. Обращение к фольклорным театральным моделям было характерным для Э. Рейно. Впоследствии эта тенденция найдет свое воплощение в анимации и способствует формированию ряда её художественных моделей. Одним из проявлений фольклорной тенденции в лентах Э. Рейно станет наличие определенного типа героя — персонажа-типа или персонажа-знака — и акцентированность на его игре. Уделяя внимание игре персонажей, Э. Рейно не преследовал цель психологической разработки их характеров. Он показывал лишь то, как эти персонажи ведут себя в той или иной ситуации. Их действия становились сюжетной основой лент. Обращение к театральным принципам построения сюжета привело Э. Рейно к использованию принципов организации времени, представленного динамической непрерывной реальностью, состоящей из отдельных отрезков и сцен. Он столкнулся с необходимостью вычленения из непрерывного потока действия дискретных моментов. Построение динамического изобразительного повествования на основе соединения дискретных частей — игровых эпизодов, присутствующее в лентах Э. Рейно в довольно примитивном виде, — явило собой истоки монтажного мышления.

Э. Рейно прекрасно понимал, что природа нового зрелища, о возможностях которого на заре его зарождения можно было только догадываться, связана с выразительностью движения образов. Поэтому простота и эффектность рисунка являлась необходимым техническим и образным условием. Основу его лент, которые он называл «Световые пантомимы», составляло пантомимное действие. Узнаваемость персонажа и знаково-гротесковый характер жестов, позволил Э. Рейно преодолеть возникающую условность в решении рисованных образов и манеры их движений. Изначально заданная степень условности и заостренности, присущие искусству клоунады и пантомимы, стали базовыми принципами анимационного движения. Экспрессивность пантомимного жеста, его образность и выразительность придавали большую убедительность рисованным персонажам, давая им дополнительный жизненный импульс, то, что со временем стало называться как «одушевление». Причем, в пантомимном жесте заложено свойство чрезмерности, эксцентрики, которое будет определяющим в анимационном движении.

От ленты к ленте, Э. Рейно пытался нащупать выразительные возможности нового искусства. Его заслуга заключается не только в том, что, он сумел преобразовать оптическую игрушку в аппарат, способный создавать длительные проекции, но и в том, что он сумел превратить простую забаву в средство для представления некой истории. Работая в этом направлении и стремясь сделать сюжет всё более сложным, он осваивал новые темы и различные области зрелища, находясь у истоков формирования кинематографических средств.

От первых лент, представляющих в большей степени забавный аттракцион, Э. Рейно неуклонно идёт по пути расширения художественных возможностей при создании экранного образа. Начиная с простого повторения моментов цирковых номеров и комедийных сцен, Э. Рейно постепенно движется в сторону создания собственного сюжета. Причём воспроизведение раннее созданных форм как тип работы с материалом может, с определенной долей условности, рассматриваться с позиций проявления репродуцированного начала, так как он в большей степени связан с моментом фиксации виденного, с презентацией образов и явлений, существующих в других художественных текстах. На примере творчества Э. Рейно прослеживается движение от создания «подсмотренных» лент к лентам «поставленным». Хотя в такой ленте как, «Вокруг кабинки», присутствует начальный синкретизм, позволяющий рассматривать её как органичное существование слившихся документальных (фактических) и игровых (вымышленных) начал. В лентах Э. Рейно ещё нет осмысленного разграничения или сочетания фактографических и вымышленных эпизодов, это пришло в анимацию значительно позже.

Ещё одним нововведением, предложенным Э. Рейно, было использование фотографических фаз как основы для создания рисованного образа. Впервые этот способ он опробовал в фильме «Вокруг кабинки» в эпизоде «полет чаек»[263]. Этот эпизод был весьма удачным, движение рисованных чаек было весьма убедительным и реалистичным. Процесс работы над этим эпизодом позволил Э. Рейно увидеть новые возможности для создания своих лент. Несомненно, что применение фотографических фаз позволяло, с одной стороны, упростить и ускорить процесс создания лент. Опыт работы с фотографическими фазами показал пути значительного сокращения времени на создание рисованного изображение. С другой стороны, использование фотофазы как основы для рисунка позволило значительно улучшить качество оживления рисованных образов и создавать уже более сложное по характеру движение. Соединение рисованного изображения и фотографии дало начало комбинированному (синтетическому) изобразительному образу.

Найденный Э. Рейно способ использования фотофаз как основы для рисованного движения в дальнейшем получит широкое распространение в анимации. Эта технология будет известна как «метод эклера» или ротоскопной анимации[264]. Она особенно широко применялась в отечественной анимации в 40-50-е годы, в конце 60-х и начале 70-х годов и остается актуальной для современной анимации. Получив своё развитие и усовершенствование благодаря появлению новых технических средств, «метод эклера» с успехом используется для создания CG-образов в современных анимационных фильмах и компьютерных играх. Применение фотографических фаз, как основы художественного образа, способствовало формированию такого направления в анимации как гиперреализм или фотографический реализм. К фотофазам при создании сложного движения или проверке характера движения прибегают аниматоры и в настоящее время. Таким образом, метод, введенный и используемый Э. Рейно для создания рисованных лент до появления кинематографа, остаётся актуальным и в современном кинопроцессе.

Э.Рейно ставил искусство «ожившего рисунка» выше, чем ожившая фотография. Согласно его точке зрения кинематограф не может быть искусством, так как там есть момент фиксации, но нет момента переосмысления воспринятой реальности, рефлексии по отношению к ней. Истинное же искусство связано не с фиксацией реальности, а с возможностью сделать её более совершенной благодаря творческому духу художника.

Э.Рейно был предтечей рисованной анимации, многие элементы и принципы её создания были открыты им, но как массовое, постоянно функционирующее социокультурное явление анимация ещё не существовала. Для того чтобы заложить основы и сделать возможным дальнейшее развитие анимации, надо было соединить идею оживающего рисунка с возможностями кинотехники. Эта задача в большей степени относилась к технической, нежели художественно-эстетической области. Поэтому, рождение анимации как киноискусства было связано с открытием принципа покадровой съёмки. Поисками в этой области почти одновременно и независимо друг от друга занимался целый ряд деятелей раннего кино. Они экспериментировали с различными способами и режимами съёмки, стараясь найти необычные эффекты и создавая различные кинотрюки, большая часть из которых имела техническую основу[265]. Покадровая съёмка возникла из технического приема, используемого для создания оптического трюка, призванного удивлять, шокировать зрителя. Именно этим стремлением к зрелищности и аттракциону было вызвано появление анимации. И не случайно её рождение как кинозрелища произошло несколько позже появления кинематографа. Кино, существовавшее на экранах в течение нескольких лет после своего официального появления в 1895 году, в начале XX века перестало быть зрелищным аттракционном, шокирующим публику реалистичностью оживающей фотографии. Нужно было новое средство, способное столь же сильно воздействовать на сознание зрителя, привести его в изумление от виденного. И именно в этот момент, когда интерес к кинематографу как зрелищному аттракциону начинает падать появляется новое техническое средство, способное поразить впечатление зрителя, которому уже казалось, что всё видено и ничего нет необычного в движущейся фотографии. Новым аттракционом была покадровая съёмка, ставшая основой для анимации.

Истоки развития анимации как отдельной области кино были заложены в работах американцев Дж. С. Блэктона и А.Э.Смита, испанца С. де Шомона, англичан Т. Мерри (У. Мечама), А. М. Купера, У.Бута и французов Ж.Мельеса и Э. Коля. Несмотря на то, что их ленты не представляли особого художественного значения, а являлись в большей степени техническими аттракционами, заслуга первых аниматоров заключается в том, что они смогли приспособить существовавшие до них принципы анимационного изображения для создания фильмов при помощи кинематографической техники. Однако то, что открытый ими способ съёмки они воспринимали только как технический аттракцион, не позволило им по достоинству оценить, то средство, которое они имели и понять его возможности, выходящие за пределы обычного кинотрюка. Для них анимация была одним из визуальных аттракционов зрелищного представления. Потрясенные увиденными на экране эффектами оживающих предметов или рисунков и новизной техники, кинематографисты стремились создать нечто подобное, наполняя свои фильмы невероятными зрелищными трюками.

Развитие анимации как экранного искусства на раннем этапе (1895-1908) шло тремя параллельными направлениями, имеющими единую эстетическую основу.

Первое направление было связано с отношением к анимации как техническому приёму или способу съёмки для создания необычных эффектов. Поэтому среди первых фильмов можно выделить незначительную группу лент, в которых присутствуют приёмы покадровой съёмки и анимации. Сюда относятся фильмы «Казнь Марии, королевы Шотландии» А. Кларка, «Исчезающая женщина» или «Фантастические иллюзии» Ж.Мельеса, а так же опыты с «оживающими» буквами или «оживающими» надписями, часто используемые в ранних фильмах. Это направление сформировало область прикладной анимации, создающей спецэффекты в игровом и научно-популярном кино. Оно развивалось на протяжении всего ХХ века.

Развитие второго направления было связано с применением кинематографической техники для переноса на экран сюжетов стробоскопных лент. Новое изобретение помогло превратить индивидуальную забаву, оптическую игрушку в форму массового зрелища и товар, который можно размножить и демонстрировать неограниченному количеству людей. Подобные ленты были первыми чисто анимационными фильмами. Они представляли собой стробоскопную модель фильма. Сюда можно отнести такие ленты как «Анимационные комедии» У.Бута или рисованные сюжеты студии Эдисона. В них нет повествования. Сюжет выполняет техническую функцию, представляя весьма простое по характеру движение изображения. Для этих фильмов использовались эпизоды, относящиеся к двум разным категориям: номер и простая жанровая сценка. Подобные ленты представляли тип фильма-номера, показ одного действия.

Третье направление было связано с отношением к анимации как новой форме «театра изображений», оптического иллюзиона, в основе которого лежали принципы трюка и аттракциона. Первоначально техника анимации используется для создания «волшебного трюка», представления чего-то нереального и фантастического. В отличие от фильмов первого направления, для которых создание необычного эффекта посредством применения покадровой съёмки было связано с созданием правдоподобия на экране и необходимостью зрителя поверить в показываемое, так чтобы он не заметил смоделированного эффекта, в фильмах, представляющих третье направление, всё обстояло коренным образом наоборот. Зритель должен был поверить в правдоподобие невероятного, в существующее чудо. Чем более невероятным и алогичным было показываемое действие, тем более эффективным оказывался трюк. С этих позиций применение покадровой съёмки упрощало работу иллюзиониста и делало ненужным сложное оснащение. При этом камера позволяла отказаться от индивидуальной «штучной» работы актёра, превратив его игру в товар, который возможно тиражировать без потери качества оригинала. Конечно, это превращало фильм в сфотографированный иллюзионистский номер, но более невероятный и демонстрирующий силу «волшебства».

Анимация как удачный оптический трюк, соединялась с выразительными средствами игрового кино и входила в структуру фильма. В результате роль анимации стала определяться чисто техническими рамками. Она рассматривалась как один из видов киносъёмки, расширяющий образно-выразительные возможности кинематографа.

Первым режиссёром, который сумел «оживить» предметы, т.е. снять предметную анимацию, был Жорж Мельес[266]. Его кинематографический опыт и иллюзионистская поэтика фильмов во многом оказалась близка самой природе анимации. Одной из черт поэтики близкой природе анимации являлась аллегоризация мира. Он был первым кинематографистом, кто стал использовать фантастический анимизм, одушевляя предметы и представляя их в виде человеческих образов. В его лентах антропоморфными становятся не только предметы, но и стихии.

Ж. Мельес стремился создать «искусственный», ирреальный мир, мир художественной фантазии, опровергающий законы объективной реальности и подчиненный законам и воле творца[267]. Во многом от принципов, которыми он руководствовался при создании этого мира, фотографический кинематограф отказался, но они оказались близки анимации, её фантазийной природе, освобожденной от законов объективности и рационализирующей логики. Моделирование иллюзорной реальности для Мельеса было естественным процессом в создании не столько ярмарочного аттракциона (то, как принято понимать фильмы раннего периода), а осознанного художественного произведения. С этих позиций само проявления иллюзионистичности, ирреальности создаваемого служило проявлению эстетического, а роль автора фильма приобретала демиургические черты, так как он творил на экране вторую, собственную реальность.

Присутствие демиургического сознания является характерным признаком всех ранних форм искусства, но в большинстве ранних анимационных фильмов оно находило воплощение в конкретных образах. Поэтому не случайны примеры присутствия наравне с рисованным анимационным образом самого создателя, первопричины магического мира — художника, творящего и оживляющего созданный им мир. Подобные примеры встречаются в лентах Ст. Блэктона, У.Бута, Э.Коля, У. Мак-Кея. Они, так же как и Ж.Мельес, создавали «метоописание собственного процесса творчества»[268]. Э. Коль в своих лентах, «упразднивший» рисующее перо, а тем самым и последнюю связь между образом и его создателем, и позволивший своим рисункам саморазвиваться и самодвигаться, совершил настоящую психологическую революцию в анимации — он упразднил первопричину магического мира. Автор-иллюзионист оказался в его фильмах выведенным за кадр и вскоре о нём совсем забыли. Созданный мир стал существовать самостоятельно, перестав быть иллюзионом или аттракционом.

С развитием выразительных средств кинематографа и его образной поэтики трюк, основу которого составлял принцип покадровой съёмки, перестаёт быть самоцелью. Использование или разработка трюка нуждается в объяснении, таким образом, трюк мотивирует необходимость повествования. И если в самый ранний период развития кинематографа большую часть трюковых фильмов составляли снятые на плёнку номера иллюзионистов, то постепенно кинотрюки становились не просто сложнее, они уже включались как один из элементов в структуру сюжета.

Существовавшие в ранний период развития кино анимационные трюки можно разделить на следующие группы: трюки с подменой, трюки с «оживанием» рисунка или предметов, трюки метаморфозы или изменения, трюки с переходом из одной реальности в другую (превращение реального объекта в рисованный и наоборот).

На новом этапе развития кино аниматографический трюк начинает определять создание повествовательной основы фильма. В своих лентах режиссёры отталкиваются от характера трюка, того ассоциативного и повествовательного ряда, в котором он мог наиболее эффективно сработать. Анимационный трюк становится сюжетоорганизующей основой в фильмах С. де Шомона («Электрическая гостиница», «Театр маленького Боба», «Магнетическое перемещение»[269], «Марс», «Волшебный стол», «Живые игрушки»), С.Блэктона («Отель с приведениями»), А.М. Купера («Сны страны игрушек», «Сон кукольника»), У. Бута («Спальня с приведениями»). Эти и целый ряд других лент, созданных в этот период, представляют собой модель трюкового фильма. Ключевым в разработке анимационного трюка была игра в невозможное, отказ от скованности и нарушение законов природы и логики. Этот отказ ведёт к разрушению формы, открывая возможность её динамического изменения. В ряде фильмов, например, в ленте С. де Шомона «Размягчение твердых тел», эффект превращения и изменения образов волшебным путём становится основой действия, выявляющей в сюжете скрытый план комического и метафорического. Буквальная визуализация метафоры является одним из приёмов комического и определяет суть анимации. Этот приём получил развитие в фильмах У. Диснея, став символ метода, который С.Эйзенштейн определил как — «освобождение форм от канона логики и раз навсегда установленной стабильности»[270].

Период в развитии анимации, когда покадровая съёмка служила для создания забавного и непонятного трюка, сменяется этапом, когда она не просто становится основным видом съёмки, но перестает быть только техническим средством. Теперь покадровая съёмка воспринимается как художественный приём, создающий неповторимый образ фильма и определяющий его как особый вид кино.

Подводя итог первому театрально-трюковому периоду развития анимации можно выявить некие общие закономерности в характере построения фильмов. Большинство лент раннего немого кино были ориентированы на «иллюзионизм» и воспринимались как номера «кабинета фантастики». Организация материала в сюжетах представляет типичный пример монтажа аттракционов (это характерно в большей степени для лент «Отель с приведениями», «Электрическая гостиница», «Живые игрушки», «Необычная кулинария» и т.д.) или демонстрации экстравагантных театральных номеров (данная тенденция является определяющей для фильма «Очаровательный рисунок», «Анимационные комедии» и т.д.). С развитием кинематографического языка анимационные сюжеты приобретали повествовательный характер. Но, несмотря на это, фрагментарный тип организации материала в киноповествовании ещё долго оставался доминирующим. Разрозненные сцены-эпизоды или сцены-иллюстрации сопровождались связующим комментарием, который чаще всего выполнял дублирующую функцию, повторяя визуальную информацию в вербальной форме, или восполнял недостающие смысловые связки между отдельными эпизодами.

Восприятие анимации как трюка, визуального аттракциона оказало влияние на содержание фильмов первых лет её существования, определив доминирование типа трюкового фильма-развлечения. Анимационные фильмы раннего периода эпохи немого кино не имели разработанного сюжета, но каждая из лент содержала в себе элементы повествовательности — короткое событие или действие, чаще всего носившее комедийный характер. Нередко фильмы, созданные в этот период, представляли собой форму фильма-номера или цепочки номеров, в основе которого лежал комический трюк. Впоследствии в 30-е годы этот тип фильма получит развитие как модель фильма-концерта, одним из предшественников которой были и фильмы-песни, создаваемые для разучивания слов песни во время сеана[271].

Подход к анимационным фильмам как к зрелищной форме развлекательно-трюкового типа был обусловлен тем положением, которое занимал их показ в ряду зрелищных развлечений.

Истоки определения анимационного фильма как развлекательно-трюкового восходят и к способу демонстрации первых лент. Нередко, анимационные ленты показывались вне кинотеатров и не были частью киносеанса. В Америке они с успехом демонстрировались в варьете и так называемых «Музеях развлечений». В Англии анимационные фильмы показывались в бродячих цирках шапито, на ярмарках и праздничных мероприятиях. Анимационные сюжеты, став частью театральной программы, существовали в ней наравне с комедийными скетчами, номерами цирковых артистов и фокусников. По сути, они воспринимались как новый вид визуального иллюзионизма, так как в их основе лежал трюк с «оживающим» изображением. Во многом такое восприятие анимации было обусловлено традициями латернизма, в русле которых и формировалось отношение к ней. Подобный принцип показа анимации существовал в американской сфере развлечений достаточно долго. Там даже сформировалось терминологическое определение подобных лент как «театральная анимация». С такими показами выступал один из основателей американской анимации У. Мак-Кей. Он изначально создавал свои ленты не для демонстрации в кинозалах, т.е. для кинопоказов в традиционно принятой форме, а для выступления с ними в программах варьете.

Существование анимационного фильма как одного из видов зрелищных развлечений была характерна и для европейской культуры. В Европе, и особенно в Англии, в конце XIX века в развлекательных заведениях пользовалась популярностью такая форма зрелищного аттракциона, как создание моментальных карикатур и шаржей в присутствии публики. Серии карикатурных рисунков существовали не только на страницах многочисленных печатных изданий[272], но их применяли и для демонстраций на публике, используя для этого волшебные фонари. Часто популярные сатирические серии становились основой забавных пантомим и комедийно-цирковых скетчевых номеров, показываемых в мюзик-холлах и увеселительных театральных заведениях.

С появлением киносъемочной техники подобные номера становились основой первых лент. Помимо того, что эти номера снимались на плёнку, темы карикатурных рисунков и сатирических серий становились основой для создания игровых сюжетов раннего периода, став одним из излюбленных материалов, к которому обращались первые кинематографисты[273]. Развитие кинематографа, не говоря уже об анимации, во многом опиралось на освоение этими искусствами графических жанров. Сначала они обратились к таким жанрам графики, как карикатура, шаржи, сатирические зарисовки, лубочные листы, а затем к — офорту и книжной иллюстрации. Во многом формирование такого жанра раннего кинематографа как «комическая фильма», являющегося чисто кинематографическим жанром, не имеющим литературного аналога, во многом обязано жанрам карикатурной графики. Воплощение нарисованных смешных историй шло не только посредством их разыгрывания актёрами, но и благодаря непосредственному оживлению, через создание серий недостающих рисунков между статичными кадрами графической полосы.

В некоторых фильмах раннего периода наблюдаются рудиментарные признаки связи анимации с театральными показами. Это проявляется в наличии некой коммуникативной функции, идущей от театрального представления, не знающего отчужденности зрителя и актера. На начальном этапе театрально-трюкового периода анимационные сюжеты представлялись непосредственно художником.

«Бродячая» форма существования анимационных показов, делающих ставку на театрально-балаганный тип представления и соответственно обслуживание художественно-эстетических вкусов посетителей развлекательных учреждений, постепенно ушла в прошлое, уступив место более традиционным формам показа картин. Анимационные фильмы делаются не только для показа их в балаганах и варьете, но они становятся частью киносеанса.

Вследствие перевода театрального номера с анимацией на плёнку для показа его в кинозале актер из предэкранного пространства смещается в экранную область. Реальный актер заменяется виртуальным двойником, который в точности повторяет действия стоящего на сцене прототипа. В результате этого фильм по форме представляет снятый на пленку театральный номер, в котором анимация становится не доминирующей, а выполняет «эпизодическую роль». Одним из наиболее ярких примеров такого типа фильма, является лента Ст.Блэктона «Очаровательный рисунок». Несмотря на существующую границу между сценой и залом, она более условна и проницаема, нежели граница между экраном и зрительным залом. Наследуя традицию театральных представлений, актер с киноэкрана вступал в прямой диалог со зрителем, направленный на разрушение замкнутости, отчужденности экранного образа. Диалоговые формы, предполагающие обращение с экрана непосредственно к зрительному залу в том или ином виде присутствуют и в ранних анимационных лентах. Этот приём находит свое воплощение в лентах Ст. Блэктона, начиная с его первой работы. В ленте «Очаровательный рисунок» (1900) художник, выйдя на сцену, раскланивается перед предполагаемой публикой, в ходе своего выступления в промежутках между показываемыми номерами он постоянно обращается к ней, так, как это делал бы иллюзионист, выступающий на сцене. Во время съёмки фильмов камера заменяла зрительный зал, её объектив был глазами публики, поэтому персонажи фильмов располагались в фас, были повернуты лицами к публике, именно ей они демонстрировали своё мастерство, подмигивая и улыбаясь зрителю с экрана, взывая к нему или раскланиваясь. Данный приём организации художественного образа сохранялся в анимационных лентах на протяжении всего немого периода, изменялась лишь форма обращения. Он был характерен как для лент У. Мак-Кея («Маленький Немо», «Джерти-динозавр»), так и для агитационных лет советской анимации 20-х годов.

Превращение анимационного фильма в часть кинозрелища, имеющего иные условия функционирования, повлияло на изменение его формы. От визуального иллюзиона, театрального номера происходит движение в сторону простых форм повествования. Это связано с тем, что во время киносеанса между экраном и публикой отсутствует посредник, представляющий происходящее на экране. Хотя на самых ранних этапах кинодемонстраций во время сеанса существовали суфлеры, объясняющие зрителям происходящее на экране. Они всегда размещались в специально отведённом на сцене месте между экраном и залом, так, что зритель, пришедший смотреть фильм, мог видеть стоящего перед ним человека. Со временем подобная форма сопровождения киносеанса отпала. Эту роль в начале 1900-х годов взяла на себя межкадровая надпись, которая неизменно предшествовала сцене. К тому времени, когда анимация стала частью киносеанса, форма сопровождения проецируемой картинки суфлером уже не существовала. Создатели фильмов приняли изменившиеся условия и поэтому были вынуждены изменить принцип организации материала.

Со временем фигура стоящего перед экраном актера так же исчезает, но все же его присутствие прочитывалось через довольно распространенный приём показа рук художника, вмешивающегося в происходящее на экране действие. С уходом от театральной традиции, изменяется и функция художника. Присутствуя в лентах, он уже не выступает посредником между условным экранным миров и предполагаемым зрителем. Художник окончательно становится частью «зазеркалья», мир перед экраном для него перестает существовать.

Несмотря на превращение анимационного сюжета в кинозрелище, зрителя по-прежнему интересовало не столько происходящее на экране, сколько показываемое, т.е. его интересовал не столько сюжет и то, что происходит с героями на экране, а то, как это происходит. Во многом подобное отношение к кинематографическому зрелищу было связано с тем, что для кино этого времени характерно наличие «бродячих сюжетов». Кинематографисты, осваивая технику анимации, повторяли одни и те же приемы, драматургические ходы и истории[274]. Поэтому, история была знакома публике, которая могла приходить на один и тот же фильм несколько раз и каждый раз испытывала восхищение увиденным. Неизвестность и зрительский интерес рождало разыгрываемое действие и способы его визуализации. Поэтому ранние анимационные фильмы не столько стремились к рассказу некой истории, к нарративности, сколько к показу чего-то иного и чем больше показываемое было иным, чем больше в нём присутствовало нарушений привычного мира, чего-то сверхъестественного, тем более зрелищным был фильм. Доминирование визуальных кодов в фильмах раннего немого кино соотносится с системой репрезентации, которая развивалась в популярных народных формах, наследующих традиции народного античного театра и средневековой карнавальности.

Изменившиеся условия существования кинопоказа и смена функций привели к изменению концепции кинематографа. В русле формирования новой нарративной системы законы визуальности, новизны зрелищного аттракциона, включающего в игровое пространство зрителя, постоянно апеллирующего к нему, постепенно уступали место законам сюжетосложения, строящим образ иного, замкнутого мира, существующего отдельно от зрительного зала, в ином пространственно-временном измерении. С этой точки зрения, анимация, воспринимающаяся не более чем трюк в единой ткани экранного образа, теряла эффективность воздействия и оставалась на уровне одного их технических приёмов. Пройдя первоначальный этап своего развития от кинооператорского трюка и визуального аттракциона, анимация становилась средством, способным создать иную художественную реальность, функционирующую на грани иррационализма и формирующую наполненные напряженными ассоциациями образы. За эпатажными и увлекательными трюками, образующими ткань сюжета, открывался путь к созданию иной реальности, существующей не только в ином пространстве-времени, но и по своим законам, где логика объективного мира и власть естественных законов не являются непреодолимыми, к миру, где всё возможно, где нет смерти и преодолевается косность объективно данного бытия.

Конец первого десятилетия явился переломным моментом в развитии анимации. В это время формируются два новых подхода к восприятию и пониманию анимационного фильма. С одной стороны, это период, когда анимация, перестав быть техническим способом съёмки фильма и зрелищным аттракционом, начинает формироваться как область нового искусства. В этот период аниматоры занимаются поисками её художественно-выразительных средств, осознанием образной поэтики и своеобразной природы. Подход к созданию фильма как к созданию произведения искусства выдвигает на первый план иные приоритеты, иную социальную направленность, иные принципы функционирования в социокультурной среде.

С другой стороны, основное внимание первых кинематографистов было направлено на то, чтобы удивить зрителей и обойти своих конкурентов по производству фильмов. Для создателей лент раннего кинематографа фильмы были в большей степени зрелищным товаром или забавным аттракционом, нежели областью искусства.

В конце первого десятилетия кино, приобретая статус престижного развлечения, становится всё больше выгодным товаром. Стремление получать прибыль, а соответственно и ориентация на вкусы аудитории, заставляют кинокомпании задумываться не только о сохранении авторских прав на выпускаемую продукцию, но и о поиске новых художественных форм, способных представить экранное произведение легко воспринимаемым зрелищем, основанным на соответствующей повествовательной системе. Рассмотрение фильма как одного их видов рыночных товаров способствует формированию киностудий как промышленных предприятий, на которых устанавливаются рамки в области эстетической и производственной системы. А так как анимация, только появившись, являлась областью эксперимента, — ориентация на эксперимент была характерна для раннего немого кинематографа, — то она на раннем этапе своего развития не вписывалась в параметры формирующейся производственной системы, ориентирующейся на некие устанавливаемые рамки. Поэтому к концу первого десятилетия многие из режиссеров, стоявших у истоков зарождения анимации, оставили свои эксперименты, посчитав её либо трюком, который уже не способен удовлетворить изменившиеся запросы публики, либо способом производства фильмов не вписывающимся в студийные рамки из-за своей трудоёмкости и длительности процесса. Формирование подобной точки зрения на анимацию отодвинула её в область индивидуального творчества и кустарного производства. Во многом позиция кинематографистов по отношении к анимации повлияла на её дальнейшее развитие и привела к тому, что в ряде кинематографических держав анимационные школы сформировались только в 1920-х годах, а в ряде стран, имеющих достаточно развитую кинопромышленность, анимационные школы появились лишь во второй половине XX века. Предпосылки к их формированию в каждом отдельном случае индивидуальны и связаны с целым рядом социально-экономических, культурно-исторических и художественных факторов.