Глава I. Проблемы классификации анимации

Благодаря общности средств фиксации и репрезентации изображения, т.е. технической базе, и фундаментального принципа восприятия, анимация считается одним из видов экранных искусств. Но она обладает своей спецификой, знание которой позволяет понять принципы бытия и развития этого искусства. Анимация представляет собой сложную художественную систему, вобравшую в себя особенности таких видов искусства как кино, изобразительное искусство, литература, музыка и театр. Анимация — это одновременно и временно е и пространственное искусство, её художественная структура многоэлементна, синкретична и синтетична.

Синтетическая природа анимации становится причиной возникновения ряда проблем теоретического плана. Одной из нерешенных теоретических проблем является терминологические разночтения в классификации форм и произведений анимации. При определении типа анимационного произведения используется несколько различных подходов.

Наиболее распространенной является классификация, предполагающая деление на основе вида анимации, например, рисованный или объемный (кукольный) фильм. Оно связано с используемыми в анимации технологиями и материалами создания художественного образа. Все анимационные технологии можно разделить на двухмерные (плоские) и трёхмерные (имеющие объём). Подобный принцип деления заимствован из практики изобразительного искусства, разделяемого в прошлом на живопись и скульптуру[86].

Область двухмерных технологий составляют те, которые связанны со съёмочной плоскостью, т.е. технологии, использующие только две координаты — высоту и ширину. К ним относятся все виды рисованной анимации (альбомная, целлулоидная, рисованные технологии с «измененной основой» и т.д.), технология «сыпучих материалов», гипсография и бескамерная анимация.

К трёхмерным технологиям принадлежат те, которые используют ширину, высоту и глубину съёмочного пространства. Сюда относятся все виды объёмной анимации — кукольная, предметная, пластилиновая («мягкая глина»), лазерная (голографическая), тотализация твердых тел и пиксиляция. В основе всех видов объёмной анимации также используется принцип покадровой съёмки, но в отличие от двухмерных видов анимации экранный образ создается путём перемещения объектов или их частей в пространстве.

Подобная классификация анимации имеет условности, порождающие неточности в определении целого ряда фильмов. Это касается группы лент, созданных в технологии перекладки[87] и игольчатого экрана. Данные технологии занимают промежуточное положение. С одной стороны, их можно отнести к двухмерным, так как снимаемые образы связаны с плоскостью, а, с другой стороны, эти технологии стремятся нарушить двухмерность, включить в снимаемое поле координату глубины[88].

Во многом предложенная выше классификация приводит к тому, что довольно часто в истории киноведения анимацию определяют не как вид искусства, а как кинотехнологию, позволяющую при помощи съёмки неодушевленных объектов создавать иллюзию движения. Данное определение не в полной мере раскрывает сущность исследуемого феномена, хотя в нём и содержится один из важных моментов в понимании анимации как искусства, сутью которого является не только создание движения, но «искусство, находящееся в движении»[89].

Используется классификация произведений анимации, опирающаяся на принцип доминирования в художественном образе повествовательного (изобразительного) или эмоционально-экспрессивного (неизобразительного) начала. Данная классификация имеет различные вариации. Одна из них представляет деление на традиционный и экспериментальный тип анимации. Эту систему можно представить в виде следующей схемы:

Между двумя полярными типами анимации, которые довольно часто соотносятся с понятиями прозаической (традиционной) и поэтической (экспериментальной) располагаются переходные синтетические художественные формы. Доминирование произведений того или иного типа и вектор движения в одну или другую сторону определяет тенденции исторического периода развития анимации. Подобные черты в классификации анимационных произведений по типу организации экранного зрелища могут быть соотнесены с классификацией, возникшей на самых ранних стадиях кинематографа и восходящей к «люмьеровской» и «мельесовской» линиям в кино. Различие между двумя этими линиями на всех этапах развития кинематографа, как бы не усложнялись его возможности, имеет тенденцию повторять по-разному выраженное соотношение способов повествования.

Предложенные выше два типа анимации — традиционная и экспериментальная — довольно часто заменяются понятиями «индустриальная» и «независимая». Подобная дифференциация восходит еще к одному методу классификации анимационных произведений по способу их функционирования. В этом плане выделяют три основных типа: коммерческая (индустриальная [91]), прикладная и некоммерческая (независимая) анимация.

Коммерческая анимация — это продукт, который изначально создается для завоевания рынка и принесения прибыли. Одной из особенностей создания коммерческой анимации является её ориентированность на традиционные методы производства и устоявшиеся эстетические вкусы. Классификация продуктов коммерческой анимации происходит на основе формата. Основными форматами считаются: мультсборники, полнометражные фильмы, видеоанимация, кино-,ТВ- и Интернет-сериалы и серии. Принцип такого деления не исключает возможность представления одного фильма в разных форматах, поэтому продукция коммерческой анимации изначально ориентирована на существование в нескольких форматах[92].

Область прикладной анимации составляют рекламные ролики, клипы, видеоигры, Интернет-анимация в виде баннеров, заставок, динамических элементов веб-страниц, заставки ТВ-передач и ТВ-каналов, части мультимедийных проектов и презентаций, анимация в игровом, документальном и научно-популярном кино, симуляторы и т.д. Прикладная анимация чаще всего не является самостоятельным продуктом и существует как часть основного проекта.

Коммерческая и прикладная анимация представляют собой тип индустриальной анимации, существующей на основе сложной производственной системы, ориентированной на доминирующие способы производства и технологии.

Основной целью создания независимой анимацииявляется не получение прибыли,арешение определенных художественно-эстетических или идеологических задач. Однако это не означает, что экспериментальная анимация не может быть коммерческим продуктом и приносить прибыль. Независимая анимация может создаваться как на профессиональных студиях со сложной системой производства, так и на базе с ограниченными техническими возможностями. В современных условиях это даёт возможности достаточно широкому кругу людей создавать анимационные произведения. Независимая анимациябольшей своей частью представлена работами, ориентированными на альтернативный способ производства с использованием новых или авторских, нетрадиционных технологий. Наиболее распространенной моделью альтернативного способа производства является система «один автор — один фильм». Зачастую фильмы независимой анимации создаются специально для участия в фестивальных показах, или для проверки новой творческой идеи, художественного приёма и технологии — это так называемые экспериментальные фильмы. Ввиду естественных бюджетных ограничений и субъективного (авторского) подхода в решении художественных задач такие фильмы обычно по своей продолжительности не выходят за рамки трех частей (30 минут). В результате, короткометражный формат делает эти фильмы коммерчески «неудобными» и соответственно менее выгодными для теле- и кинопоказов, так как расходы на права демонстрации и рекламы превышают предполагаемый доход. Развитие некоммерческой анимации осуществляется либо за счёт коммерческой и прикладной продукции, либо за счёт поддержки частных инвесторов, общественных фондов и государственного финансирования.

Имеющиеся классификационные системы анимации обусловлены не только личными предпочтениями или концептуальными убеждениями исследователей, но и отражают объективную сложность дифференциации разновидностей и форм анимационных произведений.

Существует стройная система классификации, заимствованная у системы классических искусств. Эта система образует следующую последовательность: вид — род — жанр — поджанр. Но она в анимации не работает. Это связано не только с тем, что в ней постоянно возникают новые синтетические образования, но и с тем, что присущее киноведению экстраполирование этой системы на анимацию приводит к странной иерархической конструкции. Довольно часто в теории киноведения при построении жанровой системы анимации определения одних жанров заимствуются из литературы (притча, сказка, басня), другие из изобразительного искусства (шарж, фильм-портрет, фильм-плакат, фильм-лубок), есть определения, заимствованные из жанровой системы музыки (песня, визуальная симфония) или из эстрадно-циркового искусства (скетч, памфлет).

Как показывает практика, большинство анимационных произведений — это синтетические образования, причём синтез может проявляться на любом уровне системной иерархии.

На первом месте в классификации произведений и форм анимации ставится видовое отличие. В таком случае анимация предстает как вид искусства[93]. На уровне вида синтез представлен соединением анимации с игровым, документальным или научно-популярным кино. В этом случае достаточно сложно точно классифицировать фильм и отнести его к тому или иному виду кинематографа. Чаще всего срабатывает количественный фактор (процентное соотношение игровых и анимационных эпизодов), что порождает неоднозначность в оценке. Подобная классификация при отборе фильмов для участия в программах фестивалей или характеристике творчества художников нередко приводит к различного рода курьёзам. Например, ряд фильмов К. Земана в различных каталогах числятся то как игровые картины, то как анимационные. В этом же плане Зб.Рыбчинский или Я.Шванкмайер, снимающие игровое кино, но с использованием анимации, в ряде серьезных аннотированных изданий определяется как режиссеры-аниматоры. Подобные недоразумения были и с фильмами А. Хржановского, когда «Пейзаж с можжевельником» и «Школа изящных искусств» представляли то как анимационные, то как документальные ленты. Список подобных курьёзов можно было бы продолжить и дальше. Ещё более запутанной выглядит ситуация с работами, созданными при помощи цифровых технологий. Это касается не только работ, использующих компьютерные спецэффекты или CG-образы (дигитально смоделированные), но определенные сложности возникают и с классификацией таких лент, как «Кто подставил кролика Роджера?», «Звёздные войны», «Марс атакует». Эти фильмы определяются как игровые, но если встать на позицию процентного соотношения, то оказывается, что в них большинство эпизодов сделано с использованием анимационных технологий. Удивляет и определение «игровой фильм» или «полнометражный фильм», например, по отношению к ленте «Последняя фантазия: эпизод VII», представляющей полностью компьютерный анимационный фильм, снятый без натуры и реальных актеров.

В этой связи на сегоднешний день весьма казуистичными выглядят оценки проектов компьютерной и лазерной анимации. Компьютерная анимация предстает как отдельный вид, т.е. технология подменяет собой параметры создания художественного образа. Компьютерная анимация унаследовала все признаки традиционной: она может быть как нарочито плоскостной, так и обладать параметрами трехмерности. Более сложной выглядит классификация лазерной анимации. Чаще всего она рассматривается вне системы экранных искусств и определяется как шоу, т.е. как театральный вид, или оптико-кинетическая инсталляция — как вид пластического искусства.

Видовое своеобразие различных искусств позволяет определить родовую принадлежность произведений анимации, которая аккумулирует их разновидность в определенные группы, основанные на системе заимствований. В этом случае, взяв за основу родовую[94] принадлежность, можно выделить типы двухмерной и трехмерной анимации – «чистые типы». Но существует огромное количество произведений, где в структуре художественного образа есть как двухмерная, так и трехмерная анимация. Они представляют синтетический или смешанный тип. Это приводит к проблемам с классификацией на родовом уровне. В случае обычного соединения двухмерной и трёхмерной анимации в художественной структуре произведения можно говорить о синтетическом типе анимационного фильма, где в основе синтеза лежат принципы монтажного/ коллажного начала. Иные принципы определяют синтетичность художественного образа в произведениях, которые с позиций используемых технологий не относятся ни к двухмерной, ни к трехмерной анимации. Сюда принадлежат ленты, выполненные в технологии «игольчатого экрана» или перекладки. Для них характерно «растягивание» двухмерного образа за счет включения глубины в художественное пространство кадра. Особой дуалистичностью характеризуется технология перекладки, так как снимаемый при помощи неё художественный образ может быть принципиально плоскостным, двухмерным[95], но в то же время и полуобъёмным, трехмерным[96]. Здесь проявляется синтетичность онтологического характера.

На уровне классификации по жанрам также прослеживаются смещения и наложения. Причём эта классификация относиться только к фильмам и не применяется к иным произведениям анимации, что невольно лишает её универсальности. Рассматривая анимационные фильмы, теоретики переносят на них жанровые системы, заимствованные из других видов искусств. С одной стороны, они обращаются, к жанровой системе кино, во многом позаимствованной у литературы и театра, а с другой стороны, к жанровой системе изобразительного искусства.

По аналогии с драматургией анимационные фильмы подразделяются на группы, образуемые на основе общности эмоционально-смысловых структур: комедийные фильмы, басни, политический памфлет и т.д. Другое значение понятия «жанра» в анимации определяется на основе заимствования из изобразительного искусства. Но и здесь присутствует неоднозначность понимания термина «жанр». С одной стороны, «жанр» определяется внешними признаками, т.е. средствами — акварельная или масляная живопись, пастель, офорт. С другой стороны, понятие «жанр» соотносится с тематикой — портрет, пейзаж, натюрморт, карикатура, комикс. Взаимодействие литературной и изобразительной жанровой системы прослеживается по отношению к такому анимационному жанру как «притча-парадокс». Как отмечает И. Евтеева, «притча-парадокс отражает совершенно однозначное понятие — систему, которая образована из совокупности традиционно изобразительного (карикатура) и традиционно литературного (притча) жанров…»[97].

Однако существующие в литературе и изобразительном искусстве жанровые формы не всегда применимы к произведениям анимации. В анимационном кино существуют чисто кинематографические жанры, например, инструктивный или учебный фильм. В 20-30-е годы был довольно распространен жанр комической. Здесь следует сделать оговорку и сказать, ссылаясь на Н. Ходатаева, что с комической не стоит путать комедию, наиболее гибкую форму и имеющую «ряд ответвлений в сторону эксцентричной комедии, бытовой, лирической, детской»[98]. По мнению Н. Ходатаева существенное отличие комической от комедии заключается в том, что «Смех комической — почти физиологический смех. Смех комической — это защитный рефлекс на глупость и нелепость, очевидность которых несомненна. Конфликты, происходящие в комической, очень несложны и строятся обычно на бесконечном преодолении неожиданных по своей глупости и нелепости препятствий. Мульттрюк для героев комической — средство против всяких препятствий и неудач… Фантастика комической обнажена, поэтому своей абсолютной абсурдностью она призвана служить той же цели — вызывать бурную реакцию смеха на всякую дичь и нелепость. Комическая строится часто на одних смешных положениях, без особенной сюжетной линии»[99]. В процессе рассуждений Н. Ходатаев приходит к выводу, что в произведении, относящемуся к жанру комической, сюжет, определяющий «собой строгую, замкнутую в себе драматургическую форму с началом и концом, где все развитие действия строится в определенной логической направленности для вскрытия того или иного явления»[100], оказывается не нужным и потому отсутствует. Согласно Н. Ходатаеву, главными героями комической являются «рахитичные мурзилки» — «деформированные полулюди, полузверушки». По сути, под комической мастер анимации понимал рисованные анимационные фильмы, которые были популярны в Америке в 10-20-е годы. Это произведения так называемых комиксных моделей анимации, протоформы которых уже несли в себе синтетическое начало. Но если в ранних моделях комиксной анимации ещё сохраняются связи с структурой комикса, то модели, возникшие на рубеже 20-х годов, представляют чисто кинематографическое явление, художественная форма которых оформлялась под влиянием аниматографической образности и законов киноэкрана.

Таким образом, практика анимации показывает, что чем неожиданнее возникают в структуре художественного образа синтетические образования, тем более сложнее классифицировать произведение. Поэтому признать безапелляционно существующую классификацию в отношении анимации не всегда представляется возможным. Объективные сложности классификации не дают возможности строго следовать какой-либо определенной системе, хотя для большинства анимационных работ, особенно традиционной или «индустриальной» анимации, существующая система соподчинения — вид - род - жанр - поджанр — является наиболее часто применяемой.

На практике утвердилась традиция определять разновидности анимационных фильмов понятием «жанр». В каждой области художественного творчества система жанров своеобразна. «Жанр, — как отмечает М. Каган, — есть общая категория морфологии искусства и <…> его многозначность и многоплановость глубоко закономерны, так как порождены многогранностью структуры искусства <…> каждый вид искусства имеет собственный «набор» жанров, в котором рядом с жанрами для целого семейства искусств, находятся жанры, специфические только для того или иного вида»[101].

Сложности жанровой классификации анимационных фильмов возникают не только потому, что в теоретическом пространстве анимации работают понятия, заимствованные из жанровых систем других искусств, что создает её природную многожанровость, но и потому, что в киноведении термин «жанр» трактуется неоднозначно. Понятие «жанр» сочетает в себе жанр драматургии фильма, сюжетно-тематический выбор и выразительные средства, которые использовались при создании художественного образа. Во многом это было связано с тем, что «в искусстве мультипликации не только развивающееся во времени действие формирует изображение, но и сам характер изображения формирует развивающееся во времени действие. Поэтому в драматургии мультфильма необычайно важную роль играет фактура, так или иначе влияющая на строение фабулы и сюжета»[102].

Строя жанровую систему анимации киноведы, исходя из понимания анимации как «искусства изоречи», с одной стороны, и в то же время искусства, «имеющего мощную литературную традицию и потенцию», обращаются к уже имеющимся жанровым системам, используемым для вербальных и иконических искусств.

Заимствованные жанровые системы, используемые в киноведении, работают не совсем корректно, когда дело касается классификации целого ряда групп фильмов. Например, проблемы возникают относительно экранизаций, когда анимационные фильмы могут являться и баснями, и сказками, и драматическими произведениями. Относительно экранизации сказок и басен при классификации экранной формы сохраняется их жанровое определение, тогда как по отношению к драматическим произведениям, например, по отношению к фильмам, снятым по мотивам романа Р. Роллана «Кола Брюньон», Ф. Достоевского «Преступление и наказание», повестей Н.Гоголя или на основе трагедий В.Шекспира, используется определение «экранизация». Помимо экранизаций литературных текстов существуют «экранизации» произведений карикатуристов-графиков В. Буша, Ж.Эффеля, Х.Бидструпа. Использование понятия «экранизация» не вызывает сомнения по отношению к литературному тексту, но оно выглядит несколько странным в отношении фильмов, созданных на основе анимирования живописных работ и графики. («Скамейка», «Мона Лиза спускается по лестнице», «Магритт», «Марк Шагал», «Искусство винегрета»).

Ещё более запутанным оказывается классификация анимационных сериалов и серий. Здесь понятие жанр работает лишь в отношении внешней формы, однако это рождает целый ряд неточностей и сомнений, так как анимационные сериалы имеют абсолютно разную драматургическую основу. Среди них есть фантастические, комедийные, приключенческие и т.д. сериалы, которые в свою очередь имеют внутреннее деление. Однако довольно часто в статьях можно встретить определение серийной или сериальной анимации как телевизионной формы. Подобное определение не может быть в полной мере объективным, так как она существовала до появления телевидения и во многом становление анимации как самостоятельной области киноиндустрии основано на развитии серийной и сериальной анимации, представленной различными типами и жанрами.

Проблемы касаются и тех фильмов, в которых сюжетоорганизующим элементом выступает не вербальное начало, а визуальная фактура. В этом случае жанровое определение подобных лент становится довольно сложным и путанным. К примеру, путаница возникает относительно жанровой характеристики некоторых лент Н. Мак-Ларена или О. Фишенгера, которые каждый из теоретиков кино в силу своих субъективных представлений относит то к жанру визуального балета или визуальных симфоний, то к ожившей живописи. Есть и особенно оригинальные названия жанра подобных фильмов — джазовая графика или ритмография. Проблемы определения жанровой принадлежности фильмов возникают и в отношении авангардных лент, где, несмотря на наличие литературной основы, визуальный ряд воспроизводит структуру основной ритмической конструкции.

Сложности жанровой классификации анимационных произведений приводит к тому, что особенно в последние годы в киноведении стали появляться сложные синтетические модели, основу которых составляет объединение традиционных изобразительных и литературных жанров. Примером нового жанрового образования, возникшего на основе ассимиляции литературного жанра и изобразительных форм, может являться появление в период 60-80-х годов таких анимационных жанров как притча-парадокс, притча-коллаж или изобразительное эссе[103]. Однако существующая классификация жанра не добавляет ясности. Нередки случаи, когда исследователи при анализе произведений анимации выдвигают то одни, то другие типологические характеристики, создавая определенную путаность не только по отношению к уже заявленной в заглавном титре жанровой принадлежности фильма или в отношении авторской концепции произведения, но и в отношении интерпретации самого феномена, имеющего сложную полифоничную структуру.

Возникающие неточности в жанровой классификации произведений анимации являются следствием отсутствия сколько-нибудь сформированного представления о её жанровой системе и эволюции жанров. Подобное положение дел создает проблемы теоретического плана и заставляет исследователей обращаться к жанровым системам смежных искусств.

Разбирая вопросы жанра в анимации, киноведы традиционно рассматривают их в жанровой системе игрового кино. Но как пишет К. К. Огнев «классическая — жанровая — классификация фильмов <…> сегодня дело довольно-таки бесперспективное. Двухвековой процесс диффузии лишил термин “жанр” былой определенности, что <…> особенно легко просматривается в эволюции экранных искусств»[104]. При этом серьёзные изменения произошли и в самой художественной системе анимации, касающиеся категории характера, сюжета, драматургической конструкции, усиления разработки изобразительных характеристик. Как отмечает И. Евтеева «система литературных жанров, ведущая в этом виде кинематографа (в анимации — Н.К.), претерпевает своеобразный процесс десистематизации, сталкиваясь с новым процессом сюжетосложения. А отсюда следует, что традиционное для киноведения прошлых лет определение жанров мультипликации в привычном реестре жанров литературы и фольклора (сказка, легенда, песня, басня и т.д.) требует пересмотра»[105].

Практика анимации представляет разнообразие видов и форм её феноменов. Если в отношении анимационного фильма киноведы ещё применяют существующую традиционную жанровую систему, то в отношении таких форм анимации как рекламный фильм, заставка, баннер, компьютерные игры и т.д. эта система не работает. Чаще всего подобные произведения анимации определяют либо отдельными её жанрами, что на наш взгляд не вполне корректно, либо понятием «форма» или «вид». В этом случае говориться о произведении анимации с позиций анализа его как визуальной формы, когда на первый план выходит результат эстетического восприятия объекта, при котором он определяется на основании непосредственно зрительных характеристик. В случае, когда феномен анимации рассматривается как визуальная форма на первый план выходят внешние формальные компоненты, образующие художественный образ, тогда как поле культурно-содержательных смыслов становится неактуальным и предстает лишь как некое вторичное проявление.

Одна из попыток создания жанровой системы анимации была предпринята А. Орловым. Свою систему он строит исходя из существующей системы эмоциональных регистров, разделяемых на сильные и слабые эмоции. По мнению автора «для анимации не типична работа с сильными эмоциями <…> Аниматограф в силу невозможности возбудить сильные эмоции активно работает в диапазоне слабых эмоций»[106]. На основании проявления пяти «слабых эмоций» А. Орлов определяет наиболее характерные для анимации жанры. Говоря о сильных эмоциях, он указывает жанры, соответствующие каждой из пяти эмоций[107], при этом, определяя слабые эмоции, автор весьма расплывчато говорит о тех жанрах, которые им соответствуют. Согласно предложенной концепции стыдливости (застенчивости) соответствуют детские фильмы, при этом анимация понимается как «детское кино <…> очень стыдливый и застенчивый вид искусства»[108]. Эмоциям удивления, активно используемым анимацией, соответствуют «развлекательные, музыкальные сериалы, <…> широко использующие трюк, гэг, фокус, шутку, юмор, аттракцион»[109]. Раскаянию, вине, печали отвечают лирические жанры. Жанры вестерна, боевика, приключенческого и военного фильма, мелодрамы соотносятся с презрением или пренебрежением. При этом одним из самых распространенных жанров анимации оказывается пародия, представляющая собой имитации жанров, порожденных сильными эмоциями.

Предложенная А. Орловым жанровая классификация анимационных фильмов выглядит не достаточно основательной и аргументированной, порождая ряд вопросов. Во-первых, при выбранном подходе автору удалось классифицировать и выявить далеко не все реально существующие жанровые модификации. Во-вторых, многие из указанных жанров более ярко представлены не анимационными, а игровыми лентами. В-третьих, комедия, по мнению теоретиков и практиков анимации, признана одним из наиболее типичных жанров анимации[110].

Учитывая существующие сложности жанровой классификации произведений анимации, в исследовании применяется термин «модель». Модель — это образование, целостность, складывающаяся из компонентов, обладающих рядом неизменных параметров, характеристик и признаков, не исключающих вместе с тем развитие как модели в целом, так и изменения, эволюционирования её отдельных элементов. Оперируя выбранным понятием и классифицируя фильмы в ряде случаев, где это возможно, используется привычная жанровая классификация. В этом случае говоря, например, об анимационных сериалах или сериях, можно рассматривать их не как особый жанр анимации, а как самостоятельную форму, внутри которой существуют видовые и жанровые различия. Подобный опыт классификации относительно анимационных сериалов уже имел место в киноведческой практике и был использован Д. Крафтоном[111].

Подобное построение основывается на том, что родственными могут быть признаны явления, «не просто обладающие известными сходствами, отдельными общими чертами, а те из них, которые близки друг к другу по некоторым основным свойствам, по своей структуре»[112]. Причём, сходство в изучаемых явлениях «раскрывается не в последовательном отвлечении от индивидуального, частного, не в резком противопоставлении одного другому, а в их внутренних взаимосвязях»[113].

Следовательно, предлагаемая классификационная система строится на объединении в группы многообразных феноменов анимации на основе обобщенных (базовых) признаков. Ведь в анимации возникают и действуют не бесформенные, хаотичные образования, а обладающие внутренней организованностью и системностью художественные формы, которые вступают в определенные динамические связи и соотношения между собой и с ранее возникшими художественными явлениями. Из этого следует, что первым этапом построения системы связан с выявлением общих признаков в изучаемых образованиях анимации. На втором этапе происходит установление и обозначение целостности определенных признаков. Эти признаки являются базовыми для той или иной модели, неизменными вне зависимости от их внешних вариативных проявлений. Третий этап связан с группировкой явлений на основе обозначенной модели, определяющей значение, взаимодействие обозначенных характерологических черт. Таким образом, предложенный метод открывает возможности для систематизации многообразных явлений. Его цель – выявить общее и специфическое в строении исследуемых художественных моделей анимации, типов аниматографий, закономерностей их развития, в конечном счёте, установить особенности развития анимации как искусства.