Глава III. Формирование художественных моделей и становление европейского аниматографа 3 page

Идея синтеза образов из различных культурных контекстов соединяется в творчестве Вл. Старевича с его любовью к пародии. Само пародирование выступает как игровой приём, основанный на трансформации первичных текстов. В произведениях, где доминирующим является пародийный код, структура кинообраза представляет двуплановый текст, сквозь который, по словам Ю.Тынянова, «сквозит» текст-предшественник. Согласно теории «пародии», представленной Ю.Тыняновым в статье «О литературной эволюции», фильмы Вл. Старевича являются скорее не чистыми пародиями, смещающими планы и нарушающими соотношения произведения с пародируемым текстом, а своеобразными стилизациями. При этом фильмы представляют собой не прямые стилизации, они преломляются сквозь призму культурных контекстов.

Пародирование является основой «насмешливого смеха». Возникающий образ в таких лентах, как «Мыши деревенские, мыши городские», «В лапах паука», «Как лягушки вытребовали себе короля», всегда насмешлив, он рождается не вследствие деформации, экранной эксцентрики, а своеобразной стилизации, находящей воплощение в иносказательной форме. Каждый из персонажей рассматривается через призму комического. Одни из них вызывают легкую насмешку, другие наоборот гротескны и карикатурны, их характеристика иногда доводится до абсурда. Стремясь подвергнуть жесткому осмеянию существующие нормы морали и их постоянное тиражирование в кино Вл.Старевич не боялся использовать такой пародийный приём как травестировка. Следуя этому приёму, режиссер неизменно будет использовать приём масок. Вместо людей в его лентах действуют животные, которые, скрываясь за внешним обликом, раскрывают сущность человеческой природы.

В ленте «Рейнеке-Лис» логика реально существующего мира доводится Вл.Старевичем до абсурда. Подвергается пародийному осмеянию не только персонажи, несущие в себе узнаваемые социальные типы, но и общественные институты — суд, церковь, государственное устройство, законы и нормы морали. В сатирическом ключе разыгрываются объяснения в любви, признания верности и долгу. События фильма предстают как череда эксцентрических ситуаций, превращающих мир в фантасмагорию.

Форма киноповествования, только заявленная в лентах Л.Рейнигер, Б.Бартоша или Вл.Старевича, уже не была «картинным рассказом о действии», она приобретала новую образность, развившуюся в монтажно-метафорический аниматограф. В новом типе киноповествования, получившем развитие в лентах таких режиссеров как А.Алексеев, организующее начало отводилось самому действию, выстраивающемуся из переплетения символических образов и ассоциативных связей. В этом случае отношение к слову представляет тенденцию, где преобладает изобразительное начало. Но наряду с этой тенденцией существовало повествовательное (драматургическое) направление. Характерный пример — творчество Вл.Старевича. Для него всегда особое значение имел четко сконцентрированный драматургический материал: разработка сюжетных линий, персонажей, обстоятельств, имеющих отношение к главной теме, к объяснению конфликта.

Появление такой формы как анимационные серии было связано с активным освоением комиксной модели. Европейская серийная анимация часто ассоциируется с «американским стилем» в анимации, однако данная форма существовала ещё в предвоенный период, когда европейский кинорынок не испытывал столь сильного влияния американского анимации. Развитие этой формы в Европе в период второй половины 10-х и в 20-е годы не было столь активным и успешным, как в Америке. Возможно, это было связано с состоянием кинорынка[400] и отсутствием производственной базы, которая бы располагала потенциалом для регулярного выпуска фильмов. Другой, немаловажной причиной, было то, что комикс в Европе не получил столь широкого распространения среди массового зрителя и не влиял на формирование массовой культуры[401], скорее эта функция принадлежала популярной литературе и народным зрелищным формам.

Появление анимационных серий в европейской анимации произошло в русле существовавшей тенденции в европейском кинематографе, связанной с выпуском серий игровых лент[402]. В отличие от игровых серий, представляющих последовательную цепь приключений, которые каждый раз обрывались на самом интересном месте, анимационные серии образовывались из самостоятельных фильмов, каждый из которых имел свой завершенный сюжет. При этом анимационные фильмы не появлялись на экранах с такой завидной регулярностью как эпизоды игровых серий.

Форма европейских анимационных серий впервые была предложена Э.Колем. Первая анимационная серия возникла чисто случайно. Она появилась благодаря успеху первого анимационного фильма «Фантасмагория», созданного Э.Колем. Вслед ним появилось ещё несколько лент, где действовали всё те же персонажи — фантоши. Э. Коль был одним из первых, кто стал использовать постоянного героя, действующего в различных ситуациях и сюжетах. Это было единственное, что объединяло в серию фильмы, каждый из которых имел собственный сюжет и свою продолжительность. В отличие от игровых серий или фильмов в эпизодах, форма анимационной серии, предложенная Колем, была лишена основного структурирующего момента, а именно, прерывания действия и его возобновления в последующем эпизоде. Таким образом, для неё не было характерно эпизодное построение, которое невольно было связано с наличием постоянного контингента зрителей. Подобная форма организации материала являлась следствием перенесения в кино принципов построения, характерных для романа-фельетона[403], тогда как форма построения анимационных серий была гораздо ближе к комиксу или рассказу в картинках.

В период 1914-1919 годов европейская серийная анимация имела свои особенности развития. Серии, представляющие комиксную модель, фактически не снимались, хотя попытки их создания предпринимались режиссерами О.Германом в Германии, В. Бергдахлом в Швеции, но это единичные случаи. Оба этих режиссера пришли в анимацию из журнальной графики и созданные ими серии представляли собой адаптацию к экрану ранее опубликованных их графических историй[404]. Сериям был присущ комиксный принцип организации материала, когда каждый фильм возникал из череды микроэпизодов. Одной из отличительных особенностей построения фильмов серии «Приключения капитана Грога» В. Бергдахла было связано с частичным использованием принципа эпизодности. Сюжет каждого из фильмов серии представлял невероятные приключения главного героя. Подобно полковнику Вралю, капитан Грог вместе со своим компаньоном Колла, путешествует в далекие страны, где сталкивается с дикими животными, бурной стихией и враждебно настроенными туземцами. Эзотические места создают живость фабульного развития. Сюжетная структура строилась из повторения одного и того же событийного цикла: путешествия со множеством перипетий, требующее преодоления массы препятствий, которые возникают одно за другим и являются чаще всего проявлением случая или алогичности действия. В конце каждой серии, заканчивающейся благополучным завершением приключения, капитан Грог объявлял о предполагаемом своём следующем путешествии. Тем самым он как бы анонсировал предстоящий эпизод, заставляя зрителей ожидать его выхода. Подобный приём позволял формировать новые отношения между зрителем и экранным образом. Анимационный образ становился частью коллективного сознания. Если фильмы серии с капитаном Грогом имели фабульное развитие, то сюжеты из серии «Цирк Фьеллински» строились не на выстроенной и увлекательной истории, а на череде забавных трюков, комедийно-эксцентрических моментов, всевозможных визуальных метаморфоз. В этих комических фильмах В. Бергдахл обратился к традициям циркового юмора и буффонной комедии, обыгрывающей всякого рода нелепости. Поэтому данный случай — это пример использования театрально-трюковой модели. Возможно, отсутствие фабульного развития явилось одной из причин, приведших к прекращению выпуска очередных фильмов серии.

Военные события повлияли на характер сюжетов анимационных серий, снимаемых в Европе, хотя их форма оставалась неизменной. В качестве примера обратимся к серии «Ожившие рисунки Бенжамина Рабье» Б. Рабье, созданной на основе его рассказов в картинках. В отличие от упрощенных, лаконичных, а иногда откровенно гротесковых рисунков американских комиксов, графика Рабье отличалась изящной манерой, сохраняющей черты стиля модерн, натуралистичным решением образов и проработкой элементов среды. Именно этот стиль и постарался перенести аниматор на экран, соединив его с поэтически-метафорическим, иногда болезненным, юмором, свойственным лентам Э.Коля. Главным героем серии был зооморфный образ — армейская собака по кличке Факел. Сюжеты серии представляли коротенькие зарисовки об участии Факела в военных событиях.

На фоне фактического отсутствия анимационных серий, представляющих комиксную модель фильма, появились серии, созданные на основе фильмов скетчевой модели. Большинство из них снималось в Англии. В основном это были серии пропагандистской тематики («Хулиган», «Анимационный Альбом Джона Булля», «Военные карикатуры Стадди» или цикл коротеньких анимационных сюжетов Лортака, входивших в «Киножурнал Эклер»). Нередко, создавая фильмы серий, художники использовали принципы и приёмы, характерные для комиксной модели, хотя сама подача материала носила скетчевую форму. Одной из особенностей этих серий было отсутствие центрального персонажа. Объединяющая функция отводилась либо названию серии, либо художнику, который появлялся в начале каждого из фильмов серии и представлял сюжет, приветствовал зрителей или просто рисовать героев фильма, т.е. исполнял роль своеобразного «кинокоменатора». Данный приём был явно заимствован из практики водевильных представлений и театральных дивертисментов. Поведение художника несло в себе черты театральной игры, сохраняющей элементы непринужденности и озорства, привнося в пространство фильма элементы смехового раздвоения мира. Говоря о роли художника, стоит отметить, что в некоторых фильмах он появлялся не только в начале сюжета, предваряя непосредственно анимационную часть, но и являлся активным участником всего кинодействия, появляясь на протяжении всего фильма, соединяя и комментируя отдельные сцены или части сюжета. Серии представляли некую мозаичную форму. Каждый из фильмов серии мог быть посвящен какой-то определенной теме, которая решалась в своей оригинальной художественной манере. В результате подобной ориентированности, фильмы, входившие в серии, могли относиться к различным жанрам.

Серийная анимация получила свой импульс к развитию в середине 20-х годов[405]. В это время экспорт американских лент составлял около 90%. Сложившаяся вначале 20-х годов ситуация незначительно изменилась к середине десятилетия. В определенной степени это было связано как с проводимой в некоторых странах госполитикой в области кино, так и с общим стабильным финансовым положением накануне большого экономического кризиса. Европейские аниматоры, желая составить конкуренцию американским лентам и пробиться на международный кинорынок, стремились создавать не единичные работы, а анимационные серии. Этому способствовало и то, что кинорынок, во многом благодаря американской анимации, уже был подготовлен к прокату анимации, выходившей на экраны в виде самостоятельных программ. Не менее важным стимулом к созданию серий явилось то, что после войны аудитория, уставшая от пропагандистских лент, хотела видеть легкие, развлекательные фильмы.

В 20-е годы анимационные серии пытались создать французы Э.Коль, Б.А.Рабье, О’Галоп, Лортак, А. Моулан, немка Л.Рейнигер, англичане Д.Бакстон, Э.Миллз, Л. Спид и Дж.Э.Стадди, румыны А.Петреску и М.Йорда. Несмотря на все предпринимаемые усилия, лишь некоторым аниматорам удавалось сделать выпуск их серий регулярным и полноценным. Многие из начатых серий ограничивались всего несколькими лентами, после создания, которых в силу различных причин оказывалось невозможным их продолжение. Характерной чертой, присущей европейским анимационным сериям, явилось то, что не все они относились к комедийному жанру. Помимо серий на основе использования сюжетов и образов из популярной графики, возникали серии на основе адаптации как фольклорного материала, так и литературных источников.

Европейские аниматоры, пытаясь конкурировать с американской продукцией и, восхищаясь мастерством одушевления, динамичным развитием событий сюжета, изобретательностью гэгов, невольно начинали подражать эстетике американских лент. Заимствование происходило не только на художественном уровне, когда в европейских фильмах появлялись персонажи, напоминающие по своему облику и характеру героев популярных американских серий, а изображение представлялось в линейно-графических формах, но и на уровне технологии и принципов организации производства[406]. Например, французский режиссер Лортак в конце в 1916 года совершил турне в Америку, где специально знакомился с анимационным производством, посещая ряд нью-йоркских студий. По возвращению из Америки, Лортак создает собственную анимационную студию «Пабли-Сине», устроенную на манер американских. Её штат насчитывал около пятнадцати человек, которые были заняты на производстве целый день, всю рабочую неделю. Хорошая организация производства и творческая политика Лотрака сделала его студию одной из самых успешных на территории европейских стран в период 20-40-х годов. В 1922 году на студии Лортака была запущена серия «Киноутка» или «Веселая кинохроника». Это были короткие, выходившие еженедельно, новостные анимационные истории. Их сюжетную основу составляло юмористическое освещение событий общественной и политической жизни, сатирическое изображение курьёзных происшествий. Нередко в качестве их основы использовались популярные карикатуры или иронические зарисовки, публикуемые в прессе. Сюжеты «Киноутки» носили публицистический характер и появлялись «на злобу дня». Помимо этой серии Лортак наладил выпуск серии фильмов для детей «Тото», «Профессор Механик», «Тоби» и другие. Они выходили под названием «Детское кино» и распространялись через компанию «Пате-Консорциум» как во Франции, так и в Англии, Испании, Италии, Германии, Голландии и даже в Америке[407]. Следуя принципам организации материала американских анимационных серий, Лортак создает узнаваемого, постоянного персонажа — профессора Механика. В отличие от американских лент, фильмы его серии не имели общего название, но каждый из её сюжетов повествовал о приключениях незадачливого профессора-изобретателя. Фильмы основывались на ироническом обыгрывании темы прогресса и автоматизации современной жизни. Техническая революция с неимоверной скоростью вторгалась в жизнь людей, изменяя привычный её ход, понимание устоявшихся вещей и роли человека. Первые автомобили, самолеты, радио, телефон и кинематограф бросали вызов традиционным представлениям. Технический процесс одновременно притягивал и пугал человека. Его возможности будоражили воображение художников, рождая как забавные, комические образы, так и демонические картины, где миром начинали управлять машины. Иронический взгляд Лортака на технический прогресс уводил его от создания на экране пугающих образов. В своих фильмах он не поэтизировал машинерию, как это делали, например Г.Абель, Дз.Вертов, М.Цехановский. Для Лортака общение человека с машиной было одним из поводов для создания комических ситуаций, базирующихся на недоразумениях, нелепостях и не возможностях управлять или контролировать механизмы, вышедшие из подчинения, давая повод для нагромождения комических трюков и положений. Строя сюжеты, Лортак довольствуется ясной интригой, понятной всем и резюмированной названием фильма: «Автоматический дом», «Пылесос профессора Механика», «Изобретение профессора Механика», «Реставратор волос», «Механик и машина для лечения».

Помимо лент с профессором Механиком, Лортак выпускает серию с персонажем полицейского Тоби. Снимая эту серию, Лортак старался сделать не просто забавные, комедийные истории о приключениях незадачливого полицейского, но он вносил в них элемент социальной значимости. Например, в лентах «Тоби, измученный жаждой» или «Тоби на службе» Лортак акцентирует своё внимание на вреде алкоголя, к которому явно пристрастен созданный им образ. В каждом из фильмов было обязательное моралите.

В рамках серии «Детское кино» работал и другой французский аниматор — О’Галоп. Он запустил серию фильмов с персонажем Бесассоттом. Однако из-за финансовых проблем и низкого художественного качества фильмов прокат серии оказался нерентабельным. В конечном итоге её производство пришлось приостановить.

Лортак ассимилировал американскую модель анимации в европейское кинопространство. Это было связано не только с организацией производства наподобие американских студий с цеховой структурой и разделением труда, но и с заимствованием художественно-эстетических основ. Во-первых, он стремился к тому, чтобы ленты, выходившие на его студии, не представляли единичные работы. Лортак старался выпускать анимационные серии. Сериальность обеспечивала более быструю работу над новыми фильмами, так как отпадала необходимость разрабатывать новых героев. При этом сами фильмы были довольно короткими и простыми по сюжету. Нередко, они ограничивались одним местом действия, где разворачивались все происходившие с героями события. Так же нельзя сказать, что они содержали отличия в художественном языке. Часто фильмы снимались одним планом и не имели сложного монтажа. Однако само изобразительное решение имело детальную и тональную разработку.

Особое распространение форма анимационных серий получила в середине 20-х годов в Англии благодаря работам Д.Бакстона, Дж.Стадди, С.Гриффитса, А.Дайера. Основой для британских анимационных серий становились рассказы в картинках, где текст был, не менее значим, чем изображение. Одной из них является серия, выпущенная Л.Спидом о приключениях собаки по кличке Пипа, пингвина Сквика и кролика Уильфреда, героев детских рассказов в картинках, созданных кардиффским художником-карикатуристом О.Б.Пейнем и писателем Б.Лэмбом. Не менее успешной была серия «Бонзо», героем которой стал неуклюжий щенок. Основой для неё послужили сюжеты комиксов, которые Дж.Стадди выпускал начиная с 1921 года. Серия со щенком Бонзо выходила в течение 1924-1925 годов, за это время было снято 26 фильмов[408]. Бонзо был маленьким пухлым щенком, познающим мир, его детское сознание определяло тематику и основные мотивы фильмов серии. Это мотивы, связанные с едой, любопытством и познанием нового, а так же мотив игры и озорства. Мотивы еды и её воровства, как и темы нечаянных проказ, допускаемых не преднамеренно, а по неуклюжести и любопытству маленького щенка являлись центральными для фильмов серии. Любопытство щенка нередко приводило его в затруднительные положения и делало виновником многих неприятных ситуаций. Тем не менее, любопытство толкало его на познание мира.

Фильмы этой серии были одними из немногих, которые имели успешный прокат за пределами Англии. С середины 20-х годов они шли на экранах Европы, а с 1929 года в Америке. Параллельно с прокатом фильмов здесь стал выходить и детский журнал, печатающий графические истории, рассказывающие о проделках и похождениях щенка. К концу 20-х годов Бонзо приобрел репутацию одной из самых известных собак во всём мире, составляя достойную конкуренцию своему заокеанскому сопернику коту Феликсу.

Популярность Бонзо не оставляла в покое многих создателей анимационных фильмов. В скором времени, после того как первые фильмы с его участием появились в прокате, уэльский аниматор С.Гриффитс, начал выпускать серию «Дворняга Джерри» («Джерри — надоедливая дворняжка»). С 1925 по 1926 годы её сюжеты еженедельно появлялись на экранах в «Киножурнале Пате»[409]. Героем сериала стала вредная, нахальная, а иногда даже агрессивная дворняга Джерри, являющаяся полной противоположностью обаятельного и маленького щенка Бонзо, а так же многих других персонажей существующих в это время на экране.

По манере изображения рисованных образов и характеру построения сюжетной линии фильмы серии «Дворняга Джерри» во многом напоминали и даже где-то копировали знаменитую серию П.Салливана и О.Мессмера «Кот Феликс». Между Джерри и Феликсом было много общего.

В фильме пес определен как дворняга, но он не бездомная собака, живущая на улице. Определение дворняжки относится скорее не к социальному статусу пса, а к его характеру, воспитанию и манерам. У Джерри есть дом, а соответственно и хозяин, в роли которого выступает художник, создавший этот персонаж. Часто, обращаясь с листа бумаги к художнику, Джерри называет его боссом и воспринимает как начальника или сослуживца. Несмотря на то, что Гриффитс является хозяином пса, Джерри не подчиняется ему и не ведет себя как верный и преданный четвероногий друг. По характеру Джерри ближе к коту Феликсу, не терпящему над собой какой-либо власти и не желающему подчиняться. Это стремление к свободе или вернее самостоятельность Джерри является основой для целого ряда сюжетных повествований. Джерри готов служить, но не прислуживать, он готов выполнять работу, но не выпрашивать пропитание и кров над головой, заискивая перед человеком.

Джерри не чужды соперничество и амбициозность. Он готов вступать в соревнования и обязательно выигрывать их, даже идя на подлог и нарушая правила. Джерри постоянно хочет быть во всем первым, будь то театральное выступление или спортивная игра. Решив принять участие в выставке породистых собак, он хочет обязательно получить приз, для чего хитростью отделывается от конкурентов, освобождая призовое место. Но и этого ему мало, на табличке призер он лично дописывает «первый».

Многие повадки Джерри, манера поведения и реакции в тех или иных ситуациях были заимствованы из образа Феликса. Например, когда Джерри попадал в затруднительную ситуацию из его головы, так же как и у Феликса, «выскакивал» знак вопроса, говорящий о недоумении. Он использовал его в различных целях, к примеру, превращал в рыболовный крючок, а точку в червячка. Пес, так же как и Феликс, ходил из угла в угол во время коротких мгновений раздумья, снимал уши, словно это шляпа и почесывал голову, доставал из себя различные предметы, словно, на нём одета невидимая одежда с карманами. Джерри был типичным персонажем 20-х годов. Он ходил на двух ногах, разговаривал, занимался делами, которые обычно делают люди — играл на рояле, ловил рыбу, отправлялся в странствия, писал и читал письма, просматривал газету за завтраком, слушал радио, ездил на велосипеде и авто, играл в гольф, бейсбол и футбол, в общем, вёл себя почти как человек. Однако в образе Джерри, несмотря на его антропоморфные черты, было всё же больше животного, нежели в Феликсе.

Во-первых, Джерри не был социален, его не интересовали никакие социальные проблемы, волновавшие Феликса. Он никого не спасал, не отстаивал права других, не предъявлял ультиматумы, ничего особого не изобретал и не стремился быть лидером и примером другим. По характеру Джерри явно выраженный единоличник, отстаивающий только то, что интересно ему. Во-вторых, совершая присущие человеку действия, Джерри гораздо чаще, чем Феликс демонстрирует свои собачьи инстинкты. Он с легкостью может бегать на четырех лапах, чесать за ухом и гонять надоедавших ему блох, спать на полу возле камина, свернувшись калачиком по-собачьи, или в своей будке, лаять и скалиться, вилять хвостом при встрече или выражении радости.

Джерри не был столь деликатен и рассудителен как Феликс, многие его действия носили только внешнее подражание тому, чем наделял своего персонажа О.Мессмер. Например, Джерри часто в качестве подручных средств использовал возникающие у него из головы вопросы, восклицательные знаки, слова и буквы, но при этом он использовал их чисто автоматически, как само собой разумеющееся. Если у Феликса, возникающие вопросы или восклицательные знаки, были частью размышлений или итогом некоего действия, то у Джерри их появление было обозначением либо реакции пса на происходящее, либо неким знаком для зрителя, говорящим о его состоянии и оценки ситуации. Зачастую их возникновение лишь повод для игры и дальнейшего развития сюжета. То же самое можно сказать и о случаях, когда Джерри использует части своего тела в качестве подручных средств. Однако у кота Феликса использование хвоста или ушей в виде неких подручных предметов или аксессуаров предполагаемой одежды было оправдано развивающимся действием и составляло общую картину абсурдной игры, навязываемой художником зрителю. Джерри использовал части себя только лишь по вынужденной необходимости, это не составляло суть его природы и характера.

Другое существенное различие в характере Джерри и Феликса заключалось в том, что Феликс был, в общем-то, безобидным котом, ни кому не делающим зла преднамеренно, он только отстаивал свои права и свою собственность, тогда как Джерри действовал только в своих интересах. Нередко в нём просыпалась агрессия, жестокость и склонность к насилию по отношению к другим персонажам («Джерри увольняет саксофониста», «Птица в руках», «Разоблаченный», «Целая треска»).

Говоря о сходстве в манере поведения Джерри и Феликса, стоит отметить и внешнее сходство. Конструкция персонажа Джерри в общих чертах напоминала образ Феликса, хотя и не копировала его. Пропорции Джерри, приближающиеся к пропорциям Феликса, не были столь ярко выражены. Характерное для фигуры Феликса доминирование головы, занимающей 1/3 всей фигуры, мощные стопы и кисти конечностей, были несколько нивелированы, хотя они оставались большими и выразительными по отношению ко всей фигуре собаки. При этом Джерри имел не столь инфантильные пропорции. Если Феликс воспринимался как котенок, имея детские соотношения частей фигуры, то Джерри — это взрослый пес. Решение головы Джерри повторяло созданную О. Месмером маску с выразительными глазами-блюдцами, занимающими большую часть морды, носом пуговкой, преувеличенным ртом, растягивающимся в непомерно открытую улыбку.

Несмотря на всю близость образа Джерри к образу кота Феликса, он был по настоящему английским анимационным персонажем. Это объясняется не тем, что Джерри был создан британскими аниматорами, а тем, что он был типичным представителем туманного Альбиона. Его причастность к английскому обществу и культуре раскрывается в темах и мотивах целого ряда сюжетов. Во-первых, это темы, связанные с увлечениями и пристрастиями Джерри. В сериале он оказывается довольно спортивной собакой, увлекающейся игрой в гольф, футбол, крокет, ездой на велосипеде и плаванием, т.е. теми видами спорта, которые можно назвать традиционно английскими. Участвуя в различных состязаниях и играх, он всегда оказывается лидером и занимает призовые места. Во-вторых, в серии получила своё воплощение тема характерная для британского кино — это тема приведений, джинов и потусторонних существ. Джерри неоднократно сталкивается с ними и всегда выходит победителем, его не пугают непрошенные гости, он сам готов напугать их. Особую часть составляют сюжеты, в которых Джерри отправляется в путешествие к далеким островам, где он сталкивается с представителями иного мира, будь то туземцы или подводные обитатели. В путь пес отправляется не ради исследований, добывания пищи или оказания помощи (эти мотивы в большей степени были свойственны героям американских серий). Он преследует корыстную цель, например, поиск сокровищ или добыча диковинных вещей. Путешествие является хорошим поводом для того, чтобы Джерри мог продемонстрировать находчивость, смекалку, отвагу и несомненное превосходство над обитателями иных миров. Значимой темой в сериале является мотив еды. Но Джерри не озабочен добыванием пропитания как Феликс, для него еда не есть самоцель, она лишь удовольствие, в котором он себе не отказывает. Проявляя пристрастие к еде, он выступает как настоящий гурман, демонстрируя чувство отменного вкуса.

Обращаясь к анализу организации материала и принципам построения сюжетов серии, стоит отметить, что С.Гриффитс позаимствовал у американской анимации приёмы совмещения реального действия и рисованных персонажей. Эти приёмы были предложены братьями Флейшерами и использовались ими в фильмах с клоуном Ко-Ко. У Флейшеров С. Гриффитс почерпнул и способ появления или исчезновения Джерри на экране. Например, в «Десять щенков Джерри», пес появляется на экране, выпрыгивая из чернильницы, так как это делал клоун Ко-Ко в знаменитой серии «Из чернильницы». Но чаще всего действие в фильмах начиналось с того, что С. Гриффитс рисовал персонаж в пространстве экрана или на мольберте, стоящем на столе. Этот трюковой приём был весьма распространен в анимации немого периода. Его использовали С.Блэктон, У.Мак-Кей, Э.Коль, братья Флейшеры, У.Лантц и многие другие аниматоры. Истоки этого приёма лежат в цирковых и театральных представлениях, так называемых рисованных скетчах. Подобные представления пользовались особой популярностью у английской публики. Поэтому использование этого трюка С.Гриффитсом было традиционным, можно сказать, даже национальным приемом организации действия. Но С. Гриффитс усложнил саму задачу трюка. Он рисовал не просто статичную картинку, которая впоследствии оживала так, как это делали многие из его предшественников. Он рисовал образ, который оживал под его пером, как это было в таких лентах как «Он возмутился», «Достаточно много пробелов», «Он уволен». Подобный ход открывал возможности для комедийной игры — ещё не совсем завершенный персонаж мог уже двигаться, вступать во взаимодействие с художником или приветствовать зрителей. Использование данного приёма связано с театральной традицией, причём театральные коды пронизывали всю серию. Сюда можно отнести и то, что довольно часто действие сюжета начиналось с поднятия или раздвижения нарисованного театрального занавеса. Таким образом, режиссёр как бы заранее вводил зрителя в условное игровое пространство разыгрываемого перед ним действия. Заданный в начале театральный код поддерживался на протяжении всего фильма. Во-первых, в оформлении внутрикадрового пространства. В ряде фильмов серии («Заместитель», «Его день рождение») С. Гриффитс специально решает пространство как условно-игровое, воспроизводя конструкцию театральной сцены. Иногда эта конструкция явно читается за счёт использования таких элементов, как театральная рампа, кулисы, занавес. В других случаях, он дает лишь намёк на театральную сцену, пространство решается условно, без каких либо деталей. Во-вторых, театральный код проявляется в манере игры самого Джерри. Совершая те или иные деяния, он нередко располагается в пространстве так, словно знает, что перед ним публика, для которой он разыгрывает представление. Отсюда его обращения к зрителю, кивки, приветствия, наклоны, повторы в действии, словно выполнение удачных трюков на бис. Часто, разговаривая с самим собой, Джерри разворачивается лицом к публике, словно он желает, чтобы его слышали в зале. В-третьих, типичным приёмом театральной игры было взаимодействие между художником и нарисованным образом. Из этого рождался сюжет фильма. Чаще всего поводом к подобной игре является своевольный характер Джерри, не желающий подчиняться художнику и проявляющий чрезмерную самостоятельность, либо некие его просьбы, которые мог выполнить С. Гриффитс, рисуя всё, что требовала собака («Достаточно много пробелов…»). Взаимодействие рисунка с художником создавало особые правила игры, которые поддерживались не только за счёт того, что С.Гриффитс рисовал персонаж, но и тем, что Джерри, так же как и Ко-Ко, мог спокойно покинуть нарисованную плоскость и оказаться в реальности («Радиовихрь», «Достаточно много пробелов…»).