Глава III. Генезис анимации и зрелищные формы искусства

Анимация это вид экранного искусства, использующий технологии, позволяющие при помощи рисунков и объектов (живых или неживых) создавать иллюзию движения в пространстве и времени. Создание иллюзии одушевления её онтологическая черта.

М.Цехановский считал, что анимация — «это новая пространственно-временная форма изобразительного искусства»[217]. Анимационное изображение совсем иного рода, нежели изображение любого из видов пластических искусств. Оно изменчиво, постоянно обновляется в нашем восприятии, оно существует и разворачивается во времени, поэтому ему свойственно, то, что свойственно существованию образов во временных искусствах, таких как музыка или театр. Анимационный фильм по своей природе — это рассказ, повествование, передающее не столько логику реальности, сколько чувства, ощущения, рожденные реальностью и сознанием или бессознательным. Недаром Ю. Норштейн считал, что анимация «это тайны сознания и чувства, помещенные на плёнку. Никакая промежуточная материя не мешает изображению отражать наши чувства, если не считать, что само изображение на пути к ещё неотчетливому фильму является вынужденным и необходимым ассортиментом <…> Чувства отражаются от натуральной материи, превращая её в фантазию, — обязательное условие любого творчества. В мультипликации же — основное»[218]. Анимационный образ обладает оптической природой, это всегда «изображение изображения», некая удвоенная условность, существующая по иным (экранным) законам. По своей сути анимация близка к изобразительности свитков Древнего Египта, Китая, Индии, когда изображение не предстает сразу, а разворачивается во времени, распадается на дискретные отрезки, состоящие из соединенных в цепочки иконических знаков. Удвоенное изображение анимационного образа составляет то, что А. Мартэн называл «тотальным креационизмом»[219] анимации, даже в тех случаях, когда она апеллирует фотографическими образами. Движение в анимации даёт «внезапную радость узнавания», вырывает образ из застывшей условности, делая его чувственным, лишенным конкретности и завершенности. Кинематографичность привносит не только удвоение изобразительности, но и определяет природу анимации как синтез изобразительного и словесного способа передачи информации. Словесный способ не связан только с текстом, представляемым в виде звуковой или изобразительной речи (надписи, титры, предметы и образы, содержащие слова — газеты, книги, вывески и т.д.), но это и принципы монтажа, ориентированные на литературные приёмы. Произведения анимации сочетают в себе визуальный образ, литературную основу и звуковой ряд, состоящий из вербального плана (слова, реплики, диалоги, комментарии и т.д.), музыки и шумового сопровождения. Синтез в анимации иного качества нежели в фотографическом кино или в театральном действии.

Находясь в постоянно изменяющемся состоянии, анимационный образ зависим от кинетических принципов движения. Анимация по своему использует ход времени и физические последствия закона тяготения. Обращение к ним основано на свободе, рождающей ощущения бытия нового измерения.

Существование анимационного образа во времени, т.е. его динамическая природа, обусловливает его особенности. Временной фактор бытия изображения лишает его подробной разработанности и деталезированности в такой же мере, каким обладает статичный образ, ориентированный на длительное созерцание, т.е. на возможность прочтения информации через вглядывание в неизменное состояние.

В анимации время условно. Здесь ввиду быстрой и постоянной смены изображений как межкадровой, так и внутрикадровой, — ведь анимационное время имеет иной темп, нежели время реальности, — действует художественное время. Оно имеет динамический темп и сжатый характер.

В анимации пространство и время предстают как категории человеческого сознания, здесь может визуализироваться сам процесс мышления. Поэтому, как пространство, так и время, причудливо преломленные человеческим сознанием, имея чувственное наполнение, одновременно реальны и нереальны. Отсутствие границы между планом реального и вымышленного, правдоподобием и метафорическим и составляет одну из своеобразных особенностей анимации.

Ещё одна очень важная особенность, которая присуща анимационному образу, состоит в том, что это художественная система. Художник может перерабатывать и трансформировать материал так, как ему необходимо, выражая его в метафорической, аллегорической или фантастической форме. Здесь возникает то важное преимущество, свойственное анимационному образу, которое отчасти присуще музыке, театру и литературе, но отсутствует в любом из видов изобразительных искусств. Это преимущество определено материализацией фантастического, его существованием и свершением во времени. В тоже время картина или скульптура, материализуя фантастическое, показывает его в некий застывший момент, переводящий его существование во вневременную категорию, тем самым лишая его иллюзорности, неуловимости, т.е. нарушая его онтологические свойства. Ведь то, что неподвижно производит ощущение существования вне времени, так как отсутствует восприятие изменений. Однако фантастическое это то, что находится за гранью реальности, то, что может лишь каким-то отраженным качеством, некой своей видимостью означить себя в реальности, но не пребывать в ней в застывшем моменте. В одной из своих работ Б. Балаш писал: «все, что может быть нарисовано, — возможно <…> Так как между видимостью и существованием нет разницы, то сходство превращается в тождество. Это абсолютное изображение. Это абсолютное кино»[220]. Таким абсолютным кино является анимация, новейшая форма воплощения искусства движущихся условных изображений.

Несмотря на то, что этому искусству чуть более ста лет, оно имеет древние истоки, уходящие в глубокое прошлое. Появление анимации стало логическим этапом на пути эволюционирования художественных форм и самых различных элементов знания. Её развитие связано с переосмыслением и освоением того многовекового опыта, который она унаследовала от предшествующих зрелищных форм, ориентированных на динамический образ. Их формы весьма разнообразны, начиная от традиционных восточных представлений статичных картин, кукольных и теневых театров, театров-автоматов, диорам, оптических представлений и кончая лубками и косморамами. Всё это многообразие зрелищных форм представляет собой «театры изображений».

Термин «театр изображений» избран в связи с тем, что само понятие «театр» связано с важными для понимания обозначенной проблемы моментами. Во-первых, театр связан с понятием «зрелище», т.е. с моментом активного созерцания, включения зрителя в происходящее. Во-вторых, с моментом разыгрывания сценического действия (действия, показываемого на сцене[221]), а значит с моментом создания нереальной, иной — игровой, ирреальной, условной, вымышленной, смоделированной, художественной — реальности, т.е. реальности противопоставляемой объективно данной. В-третьих, понятие «театр» связано с искусством изображения неких произведений на сцене, т.е. искусством воспроизведения и выражения, искусством показа, демонстрации. В плане изображения рассматриваются любые художественные образы, т.е. формы отражения действительности, создаваемые различными средствами. Момент отражения действительности связан с воссозданием или подражанием[222], т.е. с созданием образа-подобия, модели через удвоение.

С самим моментом зарождения искусства связано и зарождение протоформ «театра изображений». Человек не просто удваивал образы видимого мира, он находился с ними в непосредственном общении, через них он овладевал миром и воздействовал на него. Появление образов отражений, которые могли являться как в виде иконического (объёмного или двухмерного), так и в виде конвенциального (словесного имени) образа было неотъемлемой частью первобытных культов[223]. Поэтому уже в самом первобытном искусстве выявляются первые протоформы «театров изображений», которые подразделяются на «театры плоских изображений» и «театры пространственных изображений». Это разделение происходит на основе формы существования художественного образа, оно весьма условно, так как имеющаяся художественная практика зрелищных форм неклассического искусства чаще всего существует в пограничных областях, в то время как произведения традиционных искусств занимают четко обозначенные области.

На протяжении веков «театры изображений» постоянно развивались. Появлялись новые виды и типы, изменялись их формы, специфика, постановочно-драматургические задачи. Под влиянием национальной культуры, области функционирования и социальной направленности возникали новые образные и формальные отличия в характере представлений, образах и манере исполнения. Тот огромный художественный опыт, накопленный различными видами и формами «театров изображений», не мог не повлиять на развитие новой зрелищной формы, какой является анимация. Их произведения на первый взгляд не имеют видимой общности и относятся классическим искусствоведением к различным типам искусства. Тем не менее, их как преданиматографические формы объединяет ряд общих характерологических черт, понимание которых подчеркивает их общность с аниматографом.

Во-первых, любой из видов «театра изображений» является формой, берущей свое начало из обрядово-фольклорного театра. В развитии и в формах существования «театра изображений» определяются два направления. Первое – представляет «театры изображений», развивающиеся и существующие в русле культовых традиций. Свои истоки они берут в магических культах, ритуальных шествиях и храмовых представлениях. Эти показы и действа помимо культово-религиозной, выполняли своеобразную просветительскную, пропагандистскую или воспитательную функции. В этом русле развивались культовые «театры изображений» не только в период античности, но и в эпоху раннего христианства и средневековья. Некоторые формы культового «театра изображений», такие как театры рождественского цикла, продолжают существовать и в современности. Основу драматургического действия в культовом «театре изображений» составляет демонстрация событий мифа или священного текста. События сюжета и персонажи существуют в канонических рамках. Восприятие действия требует религиозного переживания, делающего зрителя активным соучастником происходящего. Разновидностями культового «театра изображений» являются театры-автоматов, кукольные театры рождественского типа или иконы с клеймами.

Второе направление представляет развитие «театра изображений» как площадного народного зрелища. Его формы зародились и развивались в русле культовых традиций, но постепенно театральное действо приобрело свои характерные черты. Истоки площадного представления «театров изображений» следует искать в дионисийских карнавалах и древнегреческих комедиях. С отдалением народного «театра изображений» от ритуального действа в нём всё более явственным становилось доминирование развлекательной функции. В зависимости от социально-исторических условий и изменения самой роли театра у народного «театра изображений» появлялись и другие функции, такие как обличительные, поучительные, агитационные и т.д. Драматургия народного «театра изображений» формируется как форма специфического социального ритуала, в русле которого складываются определенные внешние характеристики героев: гротесково-карикатурный облик, амбивалентность образов, эволюция в рамках эстетики карнавальной культуры. Ритуальная природа представления народного «театра изображений» выражается, прежде всего, в самой форме действия, являющего собой набор различных сценок, пародий, сатирических диалогов, обличающих те или иные явления и пороки действительности, подражаний театральным постановкам. Развиваясь по законам кумуляционного принципа[224], действие в представлении строилось не по принципу нарастания, а на основе рядоположения эпизодов. Единство представления достигалось благодаря наличию главного, неизменного героя и постоянной, несмотря на имеющиеся незначительные вариации, персонажной группы, находящейся в взаимодействии с ним.

Во-вторых, почти для всех форм «театров изображений» характерным является то, что они есть «изображения изображений». Представление это не просто знак реальности, но знак знака. Это приводит к повышению меры условности, проявляющейся в характере и форме подачи материала, манере поведения персонажей. Создаваемый образ отличает высокая знаковая насыщенность и символичность, рождающая вариативность содержательных моментов. Наличие удвоения способствует созданию инверсий и особой «игровой» атмосферы, предполагающей многоплановость возможностей и включение активного творческого сознания зрителя.

Существование «игровой», условной среды предполагает деформации или отмену определенных законов реальности. В представляемом мире нарушаются логические связи и физические данности. Мёртвое оживает, приходит в движение, наполняется духом, приобретает индивидуальные черты. Свойства одних предметов и явлений могут проецироваться на другие. По иному начинают работать характеристики пространства и времени. Оно может сжиматься или растягиваться, подвергаться всевозможным трансформациям и искажениям. Нечто подобное происходит и с временем, оно имеет абсолютно иной ход и мерность нежели время реальности. Все эти качества пространства и времени найдут своё воплощение в анимации. Мир в анимационных произведениях это тотально сотворенное пространство и время.

В-третьих, все виды и формы «театров изображений» рождены на стыке нескольких видов искусств, чаще всего изобразительного и словесного[225], но в ряде случаев дополнение к ним составляет звуковой ряд (музыкальное или шумовое сопровождение)[226], танец или элементы театрального действа. Таким образом, «театры изображений» имеют синтетическую природу. Свойственные им черты, образная природа и художественно-выразительные возможности во многом сближают их с искусством анимации.

Многие исследователи[227] определяют некоторые типы представлений «театров изображений» как разновидность традиционного (классического) театра. Хотя в целом ряде представлений, в основном в отдельных видах «театров плоских изображений», таких как лубок или восточный театр изображений, отсутствует один из основополагающих способ театрального выражения — художественное движение образов в сценическом пространстве. Но само художественное пространство организовывается именно по театральному типу[228].

В «театре плоских изображений» разворачивание действия в пространстве и во времени основывается на иных принципах, нежели в «театре пространственных изображений», таких как кукольные театры, театр автоматов, театры рождественского цикла. Вне зависимости от формы «театра изображений» представление образуется из отдельных сегментов, которые составляют части художественного текста и существуют, разыгрываются в тех же пространственных границах, что и всё представление.

Повествовательность в большинстве форм «театров плоских изображений» связана с поэтапным представлением действия. Оно может существовать как показ разновременных моментов сюжета, изображенных в едином художественном пространстве. В этом случае изображение есть «вневременная спираль», которая разворачивается при восприятии и переводит одновременн о е изображение в протяженный во времени текст. Но чаще всего развитие сюжета во времени предстает в виде изображения череды последовательных статичных моментов — сцен[229]. История членится на отдельные моменты, которые линейно выстраиваются в пространстве, т.е. занимают определенную протяженность. Этот прием используется в таких формах «театра изображений» как пинака (античный театр изображений), восточный театр плоских картин, лубочные листы, иконы с клеймами, комиксы. В каждой из этих форм структурная организация изображения представляет собой сценарий для представления и разыгрывания действия. В синкретическом пространстве изображения различные моменты действия существуют одновременно, но с усложнением сюжета это единое пространство члениться на ряд равнозначных изображений, образующих единый цикл, т.е. происходит представление событий в виде серии картинок. Таким образом, изображение становится ориентированным на принцип восприятия дискретно-знаковых элементов, объединенных функционально и по смыслу, т.е. это пример синкретичного представления на основе соединения дискретных фрагментов. Движение в сторону дискретности становится структуроорганизующим началом в более поздних формах театра плоских изображений. В результате этого возникают различные формы «рассказов в картинках», в которых изображение выстраивается как повествование. Причём изображение — это лишь повод для развития сюжета, внесение в него того, что не отражено в картинке, но возможно предполагалось. Завершающим этапом на этом пути является создание анимационного изображения. Ещё А. Монтегю отмечал, что кинематограф вырос из идеи «рассказывать истории при помощи <…> картин»[230], это же отмечали в своих работах и другие авторы[231]. Поэтому принцип членения действия на последовательные моменты является определяющим для анимации. Конечной точкой такого членения становится анимационная фаза. Промежуточные моменты реализуются в раскадровке и компоновках.

С переходом от одного момента к другому одни образы сменяются другими, в результате включения кинетического начала создается панорамное скольжение взгляда по изобразительной поверхности[232]. Данный принцип представляет один из примеров кинематографического в и дения. В его основе лежит показ сменяющихся изображений, с попыткой организации материала на основе монтажного принципа, проявляющегося в соединении в едином художественном произведении частей, имеющих различную крупность планов, мест действия и времени.

Принцип составления рассказа на основе отдельных картинок внутри единого художественного пространства повлиял на характер ранних фильмов, представляющих собой соединение разрозненных, фрагментированных сцен-иллюстраций. Отдельные фрагменты кинодействия могли составлять часть театрального номера. Они организовывались в единое целое благодаря артисту, их представляющему и объясняющему дальнейшее развитие. Характер такого построения присущ, например, анимационным фильмам Ст. Блэктона и У. Мак-Кея. Фрагменты анимационного действия, являющиеся своеобразными трюковыми элементами, первоначально составляли часть развлекательного шоу, построенного на игре с изображением — магическим появлением рисунка и его оживлением на глазах у изумленной публики.

Ряд произведений «театра изображений» представляют примеры использования разномасштабных образов при показе действа. Их наличие внутри единого художественного пространства обусловлено смысловыми задачами. Возникающие образы представляют квинтэссенцию психологической выразительности. Поэтому, такое сопоставление разномасштабных изображений, дополненных отдельными деталями или незавершенными изображениями, вносит эмоционально-психологическое звучание в структурную организацию пространства. Внутри него возникает разноплановость, которая передаёт различную семантическую и функциональную значимость каждого отдельного фрагмента изображения. Такой тип композиционной организации создаёт одновременное соединение двух начал. Возникающая картинка (действо) является и изобразительной (показывающей), по характеру выполнения, и обозначающей, по назначению. Создаваемые образы не просто копии реальности, её двойники, но они ещё и передают иерархические, эмоциональные и смысловые моменты, рождённые взаимодействием с этой реальностью.

Возникновение разномасштабных образов, соединенных в едином целом, предстает как некий прообраз монтажного кино, когда пространство фильма организуется из сопоставления кадров, имеющих различную крупность, семантическую значимость и психологическую выразительность. В отличие от кино в «театрах плоских изображений» заложено единство пространства и времени, а в кинематографе происходит разложение события, при этом могут возникнуть не только вышеописанные нарушения, но временные и пространственные диспропорции. Диспропорциональное восприятие и изображение событий является органическим свойством человеческого сознания. Только законы формальной логики определяют реальное соотношение вещей.

Помимо разномасштабного изображения в «театрах изображений» присутствуют фрагментированные образы. Фрагмент запечатлевает нечто наиболее значимое и важное то, что становится знаком целого. Значимое, отдельная деталь, отделившись от общего, замещала его собой, в результате чего возникало метонимическое замещение — часть вместо целого (pars pro toto). Фрагментированные изображения в «театре изображении» представляют прообраз «крупного плана», существующий в кино. Выделенная часть — деталь — «выпадает» из единого пространства, так как стилистически находится в иной системе изображения. Вычленение фрагмента образа приближало его к зрителю. Его созерцание и интерпретация требовали иного принципа восприятия, заставляя зрителя всматриваться в изображение, устанавливать разорванные связи между частью и целым, на основе части осмысливать целое. Это способствовало тому, что зритель переходил из пассивного созерцания к активному восприятию.

Использование фрагмента целого наряду с целым, а так же наличие разномасштабных изображений в едином пространстве дает возможность говорить о включении разных точек зрения, разрушающих существующую континуальность и речитативность передаваемой информации. Это приводит к созданию не просто некоего художественного сообщения, а к организации композиции с функционально разнородными элементами, к конкретной структурированной системе, состоящей из разных интонационных и смысловых уровней. Соединение разнородных элементов происходит таким образам, что с одной стороны, ощущается определенное повествовательное единство, а с другой — непрерывное нарушение последовательности в результате вычленения отдельных элементов. Следовательно, возникает неравномерное структурное образование, создающее определенное поле семантической активности.

Для всех форм «театров изображений» свойственно означение театрального — иллюзорного пространства. Одной из основных его черт будет отделение, вычленение его из общей среды. В «театре изображений» художественное пространство — это особое место, оно может иметь различное оформление и представать в различной форме — от храма, театрального здания или ящика косморамщика до изобразительной плоскости, ограниченной рамой. Но, несмотря на внешние различия, семантические основы у этих форм одинаковы. Это пространство воспринималось как условная модель макрокосмоса, внутри которого разыгрывалась та же драма. По сути, это пространство является двухмерной и трехмерной моделью мира. Такое решение традиционно для всех зрелищных форм. Это даёт возможность полагать, что первобытные пещеры с росписями, переносные модели храмов с располагающимися внутри фигурами богов в древнем Египте, Греции и Риме, кукольные и рождественские театры, райки и панорамы, камеры-обскура и волшебные фонари образуют единый семантически-функциональный ряд, продолжение которого видится в развитии аниматографа.

Игровое иллюзорное пространство маркировано и отделено от реальности. Помимо этого, существует и внутреннее деление на активную и пассивную области. Граница между ними может либо четко обозначаться, либо предполагаться. Воспринимая представление, зритель чаще всего оказывается «изъятым» из реальности. Это имеет принципиальное значение в понимании роли зрелища и воспринимающего. «Изъятие» зрителя из реальности, его отчуждение от внешнего мира происходило различными способами. Один из наиболее распространенных способов отчуждения был связан с «переходом», смещением в иное пространство. Его основным маркером являлось наличие темноты или отгороженности. Погруженное в темноту пространство перестает существовать, в нём нет различия и частности, это некая единая масса Ничто[233].

Погружение в темноту связано с переходом в иное психологическое состояние. «Переход» зрителя в иное пространство для восприятия образов иллюзорного мира есть следствие проявления «архетипа пещеры». Функционирование этого архетипа в организации зрелища как особого символического действия характерно для большинства форм «театров изображений». Принцип отчуждения от реальности через погружение в темноту происходит в театре (теневом и кукольном), при демонстрации представлений в восточном театре изображений, при оптических проекциях и иллюзионных действах. Он становится типичным и для кинематографического зрелища.

Погружение в темноту может быть рассмотрено как одно из условий отсечения дневного сознания и психически контролируемой, объективной реальности. Отказ от естественного света соотноситься с погружением в онирическое состояние, с моментом принятия видимости смерти. Погружение во мрак, связанное с заходом солнца есть момент умирания дня, умирания жизни, так же как и рассвет есть рождение жизни, пробуждение от сна. Поэтому, зритель, погружаясь в темноту, добровольно входит в состояние психической пассивности. Как замечает Э.Морен, этому состоянию «соответствует возможное возрастание аффективной реальности того, что мы назвали очарованием изображения»[234]. Рассуждая далее, он писал, что это возрастание возникает как следствие «общего антропологического закона: когда нас лишают способности действовать, все мы становимся сентиментальными, чувствительными, слезливыми»[235].

Для условного пространства «театров изображений» является актуальным наличие границы (рамки), отделяющей условный мир от реальности[236]. В различных формах «театра изображений» обозначение границы различно, она может быть четко очерчена и непроницаема или наоборот, не заметна и проницаема. Если граница между художественным пространством и внешним миром в «театре пространственных изображений» проницаема и образы условного мира имеют возможности общения с аудиторией, то в «театре плоских изображений» эта граница константна, персонажи остаются изолированными в своей условной среде. Прямое взаимодействие между ними и зрителями отсутствует. Если взаимодействие и происходит, то оно носит опосредованную форму, чаще всего осуществляемую через третье лицо.

Принцип отделения от реальности становится одним из условий бытия большинства зрелищных форм. В любой из них зритель остается вне условного мира. Это свойство изолированности двух пространств присутствует и при восприятии анимации. Причём в кино изолированность зрителя, его пассивность относительно происходящего действия более выражена, нежели в «театре изображений». Он может лишь наблюдать показ, оставаясь пассивным созерцателем, лишенным возможности что-либо в нём изменить. Но человека не устраивает пассивное состояние. На протяжении всей истории зрелищ он постоянно стремится разрушить границу, забывая о разнице между игрой и реальностью. Он начинает играть в реальность. Реальная жизнь становится формой игры. Именно поэтому Й. Хейзинге даёт определение современному человеку как «человеку играющему»[237]. Не желая оставаться пассивным наблюдателем, он всё равно хочет встать на место богов и влиять на ход событий. Но если ему не удается влиять на ход событий действительности, находясь по эту сторону реальности, то он переступает границу и уходит в иное, виртуальное пространство компьютерной игры, трансформируя своё реальное тело в агента, своего двойника.

Довольно часто граница в «театрах изображений» оказывается местом манифестации образов иного мира. Особенно отчетливо это видно в формах «театра плоских изображений», где из-за отсутствия глубины изобразительная плоскость становится носителем образов условного мира, которые фиксируются, проявляются на ней, оставляют след своего бытия[238]. Эта плоскость предстаёт одновременно и как область внутренней манифестации и как проекция действия. Такое восприятие границы-плоскости соотносит её с образом экрана[239]. Восприятие изобразительной плоскости как экрана и демонстрируемого на ней действия как отпечатков, проявляемых образов или отбрасываемых теней иного, оказывается близко самой сути кинематографического показа.

Ключевую роль в этом действии играет свет, его движение. В большинстве форм «театров изображений» образы иного видимы благодаря свету. Он высвечивает то, что находится по ту сторону границы, притом, что реальность погружена в темноту. Погружение реальности в темноту воспринимается как своеобразный символический акт превращения в ничто. На этом фоне актуализируется условное пространство. В результате происходит пространственная и смысловая инверсия. Истинным оказывается мир по ту сторону границы, мир полный света и цвета. В этом плане свет, соотносимый с понятием истинности и достоверности, наделяет образы иллюзорного мира убедительностью. Разыгрываемое действие замещает собой реальность и даже становится более убедительным, чем действительность. Свет становится той энергией, которая делает образы видимыми, переводит их из небытия в бытиё. Соответственно свет является инструментом анимирования. Движение светового потока делает видимыми образы иного мира, так же как и образы на киноплёнке. Свет оживляет их, проходя сквозь отпечатки-тени, зафиксированные на плёнке, как на амальгаме зеркала, способного хранить образы ушедшего времени.

Формирование образа границы, отделяющей зрителя от представления шло постепенно. В архаических формах «театра изображений» этой границы не существовало, и зритель не был пассивен. Он был вовлечен в действие, потому что в архаических формах «театра изображений» ещё не было разделения ролевых функций, актер и зритель выступали в одном лице. Разделение функций актуализировало процесс наблюдения, связанный с переходом к пассивной функции. С возникновением функционального расслоения в процессе совершения действия, каким являлся и театр на ранних этапах своего развития, происходило не только отчуждение от реальности, но и отчуждение воспринимающего от самого действия. Оно возникало благодаря затемнению зала и высвечиванию сцены, т.е. за счёт создания визуальной границы между зрителем и активным сценическим пространством[240]. Принцип отчуждения усиливается в кинотеатре за счёт того, что сталкиваются два разных физических пространства, с одной стороны, реально существующий зрительный зал, а с другой стороны, виртуальное, оптическое действие, проецируемое на экран. Однако с развитием компьютерных технологий и движения в сторону моделирования виртуального пространства эффект разделения пространств качественно преобразуется. Можно сказать, что происходит возврат к доисторической форме действия. Зритель замещается агентом, органично существующим в киберпространстве. Перемещение в мир реконструируемых фантазмов связано с сознательным «отключением» от реального, объективного мира. Это позволяет разрушить границы и выйти за пределы формальной логики. Действие в виртуальном пространстве приводит к тому, что оппозиция между субъектом и объектом стирается, они могут совпадать, т.е. наблюдатель опять становится действователем. При этом он может оставаться одновременно и действователем и наблюдателем.

Анализ различных видов «театра изображений» выявляет два принципиальных подхода в попытке преодоления непроницаемости границы между условным и реальным пространством. Эти попытки связаны с введением голосового и текстового сопровождения, представляющего и разыгрывающего действие. Словесный текст, произносимый рассказчиком (кукловодом) или записанный и являющийся элементом изображения, имел огромное значение для раскрытия изображения. Текст развивал картинку, наполнял её информацией, жизненностью, зачастую придавая комедийно-сатирическую окраску. То, что писал И.Забелин относительно райка можно отнести и к другим формат «театра изображений»: «Нигде, может быть, не высказывался русский человек так метко и с таким юмором, как в этих объяснениях раёшных картинок, которые сами по себе большею частью не имели никакого значения, но получают совершенно неожиданные краски при бойком, метком, а иногда и весьма остроумном пояснении»[241].

Словесный текст не только разъяснял, но и дублировал[242] то, что представляло изображение. Синхронный перевод визуальной информации в вербальную форму характерен для большинства видов «театров изображений». Подобную функцию пояснения в раннем кино выполняли титры[243]. Они служили для представления того или иного персонажа, пояснения происходящего или объяснения причины смены сцен.

Симбиоз надписи и картинки нередко встречается в фильмах. В начале становления кино, в период распространения трюкового фильма-развлечения, использование надписей было довольно редким. Если к ним и прибегали, то чаще всего они вводились во внутрикадровое пространство, становясь частью изображения, либо кадром-экраном внутри кадра. Такой приём довольно широко использовался в анимации немого периода. Текстовое сообщение появлялось в выделенной зоне – облачке, вычленяющем текстовое сообщение из изобразительного поля. С появлением звука создатели анимационных фильмов, отказавшись от межкадровых титров и «облачков», довольно часто применяют текст как информационное сообщение, вводимое в пространство кадра и являющееся его органичной частью. Текст здесь – это иконографический знак, сохраняющий вербальный принцип передачи информации.

Несмотря на функциональную схожесть между двумя формами текстового сопровождения, они имеют принципиальное различие. При голосовом сопровождении, например в яванском театре ваянг бебер или в русском райке, рассказчик не только ведёт зрелище, объясняя изображение и пересказывая сюжеты сцен, представляя повествовательный слой действия, но и говорит от имени персонажей. Причём речь от имени персонажа свободно выходит за пределы театрального пространства и часто бывает обращена непосредственно к зрителю, вступая с ним в диалог. Таким образом, зритель оказывается вовлеченным в театральное, игровое пространство. Маркером иного пространства является: измененный голос и манера ведения диалога, с присущей ей шутливой формой и использованием приёмов поведения балаганных дедов-зазывал. Ведя повествование, рассказчик старался придать зрелищу динамичность и сделать зрителя участником события.

Иной принцип вовлечения зрителя в игровое пространство и преодоление его отчужденности используется в тех формах представления статичных картин, где отсутствует рассказчик. Эту роль выполняет сам зритель, переходя в сферу игры и воображения и привнося элементы поведения персонажей. Переход осуществляется за счет озвучивания визуально зафиксированного текстового сообщения. Зритель озвучивает надписи, говоря от имени персонажа. Это рождает игровую ситуацию за счёт того, что озвучивающий надпись становится на место рассказчика или персонажа, т.е. играет роль героя, с которым эта надпись связана.

Если в первом случае, там, где присутствует актер-рассказчик, воображение зрителя менее активно, он в большей степени нацелен на получение информации, то во втором случае, когда зритель сам выполняет эту роль, он вырабатывает информацию в процессе взаимодействия с художественным текстом. В соответствии с этим меняется роль зрителя, рассказчика и художественного текста. В первом случае вся роль сосредоточена на рассказчике, текст несет информацию, воспринимаемую зрителем. Во втором случае вся активность сосредоточена на зрителе, берущего на себя функции рассказчика. Здесь текст выступает как основа для развития игровой ситуации.

Текстовое сопровождение не только дублировало информацию, но озвучиваемый текст был одним из средств анимирования изображения. В большинстве форм «театра изображений» актер-сказитель, озвучивая картинку, не просто представлял, а разыгрывал её, внося недостающее движение в статичный образ. Тембр голоса, актерская манера подачи материала, так же как и оформление текста, дополняя изображение, вносили в него драматизацию и оживление[244]. Энергия произносимого слова оживляла персонажей, наделяя их жизненной силой, и руководила их действиями.

Функцию оживления изображения выполняет и написанный текст. Он не просто объясняет изображение, он его «оживляет», вносит в него динамику развития, характер действия и поведения героев. Ю.М. Лотман, рассматривая лубочные листы, как одну из форм «театра изображений», отмечает, что «Словесный текст и изображение соотнесены в лубке не как иллюстрация и подпись, а как тема и её развитие: подпись как бы разыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как действо»[245].

Анимистическое восприятие присуще самой природе человека. Стремление его к живой и действенной фантазии позволяет мёртвой материи приобретать не только возможность «оживления», но и антропоморфные свойства. Этим и определяется то, что человек стремится разрушить неподвижность изображаемого мира, наполнить его движением. Оживление образов в «театре изображений» происходило за счёт использования различных форм воспроизведения движения от непосредственного движения в пространстве до создания иллюзии движения. Истоки оживления лежали в области установления идентичности между изображенным образом и реально существующим. Аналог должен обладать теми же качествами, что и прототип, это касалось не только внешней схожести, возникающей вследствие отражения (концепция миметического в и дения), но и внутренней, сущностной идентичности. В этой связи движение становилось одним из элементов проявления подобия.

Анимирование оказывалось связанным с «перевернутостью» отношений, с наличием момента удвоения и семантического смещения. В результате этого неживой образ приобретал характеристики живого, так же как и вещь, изваяние или животное становилось на место человека или божества, замещало его собой. Эта «перевернутость» позволяла представлять одно через другое — живое через неживое, божественное через вещественный ряд, человека через зооморфные образы. Подобное представление через замещение приводило к сравнениям, уподоблениям и метафорам. В результате уподобления возникала некая ситуация сравнения плохо соотносимых между собой вещей и понятий, вследствие чего рождались аллегорические, иносказательные формы. Причём не только перевернутость, но и метаморфозность, как превращение одного в другое, развивалась в русле этих воззрений. Антропоморфный образ мог замещаться вещественным или зооморфным. Между ними устанавливалось тождество. Предмет, изваяние или животное оказывались не просто одухотворенными, но они становились обладателем конкретного характера.

Именно в этих истоках рождалась природа анимации, с её склонностью к фантастической форме и метафорической подаче материала. Карнавальная перевёрнутость, тождественность является внутренней сущностью анимационной природы. Проекция одного мира на другой, мира духовного (мира человеческой морали и нравов) на мир физический, где антропоморфизм не только не убивает природу вещественного, но придаёт ей объёмность и осязаемость, позволяет создавать художественный образ анимационного произведения, в основе которого лежит поэтическое начало. Поэтический принцип, как принцип переноса и метаморфоз в анимации становится действием, одной из пружин развития сюжета. Именно «сдвиг, смещение, своеобразный протест против метафизической неподвижности раз и навсегда заданного» выделены С.Эйзенштейном как то, на чем основывается анимация Диснея, как то, что определяет её притягательность[246].

Тотальное одушевление присущее анимистическому миросозерцанию является самой сутью анимации. «Сама, если угодно, идея animated cartoon есть как бы прямое воплощение метода анимизма», пишет С. Эйзенштеин[247]. А.Н. Веселовский отмечает, что анимистическое миросозерцание «покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия, как признака волевой жизнедеятельности»[248]. В анимации всё оживает, любой объект или явление имеет душу, он наделяется подвижностью, возникающей как следствие проявления его волеизъявления. Оживают не только персонажи как таковые, но и иллюзорные образы.

Для анимистического миросозерцания вполне логично наличие в объектах движения как такового. Постоянная направленность на иллюзорность, подчеркивание живого начала проявлялось не только в пластической форме, в склонности к мимесису[249], но и в стремлении подражать движениям живых существ как части общей концепции, представляющей искусственное, как настоящее.

Образ движения неизменно присутствовал в самой пластике изображаемых персонажей. Но более интересной формой воспроизведения движения являлось одновременное включение нескольких его моментов — фаз. Они могли быть представлены в виде отдельных последовательных изображений всего образа или совмещения отдельных его частей, показанных в движении и находящихся в разных временных моментах.

Совмещение нескольких изображений или отдельных деталей представляет собой попытку запечатления и внесения ритмического начала в создаваемый образ. Повторы или «упорядоченные» движения в изображениях являлись своеобразными зрительными сигналами, создавая ощущение экспрессивного действия. По мнению И. Эйбл-Эйбесфельдта, упорядоченные движения «вырабатываются в процессе, который называется ритуализацией. Этот процесс бывает либо филогенетическим, либо сопряженным с развитием культуры»[250]. Совмещение различных моментов действия способствует передаче длительности движения, т.е. является способом передачи времени в статическом изображении.

Стремление запечатлеть изменчивость и динамизм мира оказывается настойчивым и последовательным на протяжении всей истории искусства. С развитием технических средств, например, таких как волшебные фонари и оптические игрушки, оно подготовило сознание зрителей к появлению и восприятию нового искусства, найдя воплощение сначала в представлениях оптического театра Э. Рейно, а затем и в киносеансах.

Поиски в области способов создания иллюзии движения на основе использования неподвижных образов привели к появлению анимации. На одном из этапов они оказались связанными с исследованиями в области визуальности и восприятия. Немаловажную роль в этом плане сыграли открытия в области оптики и зрительных ощущений. Результатом их стали устройства, позволяющие создавать иллюзию движения на основе использования быстро сменяющих друг друга неподвижных, дискретных и последовательных моментов действия нарисованных фигурок. Первоначально это были циклические движения, но сам эффект, лежащий в основе восприятия образов, являлся базовым и для восприятия киноизображения. Одним из первых, кто объяснил возникающий оптический эффект был Ж. Плато. Он говорил, что «Принцип, на котором основан этот оптический обман, очень прост. Если несколько предметов, постоянно меняющих свою форму и положение, будут последовательно возникать перед глазами через очень короткие промежутки времени и на маленьком расстоянии друг от друга, то изображения, которые они вызывают на сетчатке, сольются, не смешиваясь, и человеку покажется, что он видел предмет, постоянно меняющим форму и положение»[251]. Опыты Ж.Плато открыли дорогу к анимации.

Date: 2015-12-12; view: 1363; Нарушение авторских прав