Глава II. Эволюция концепций художественного видения

Каждый из периодов развития культуры, какой бы не была форма общественного сознания, на первый план выдвигает тот или иной актуальный вид искусства[114]. Как говорит Г. Вёльфлин, «Различные эпохи порождают различное искусство…»[115].

Возникающие и существующие отдельно друг от друга художественные произведения и научные открытия есть претворение умонастроений, которые ещё не доминируют в культуре, но уже ощущаются. Их возникновение — это следствие протекания единых процессов — «стилистической фазы», — которые вызваны изменением в и дения. Появление анимации стало возможным, с одной стороны, в момент, когда человечество достигло культурного, научного и технического прогресса, научившись создавать приборы, позволяющие последовательно фиксировать фазы образов и воспроизводить их проекцию на экране, создавая иллюзию движения. А, с другой стороны, в итоге смены типов художественного в и дения[116], происходивших на протяжении нескольких веков в европейской культуре.

«История идей, — по мнению О. Бенеш, — учит нас тому, что одни и те же духовные факторы лежат в основе разных сфер культурной деятельности. Это позволяет провести параллели между художественными и научными явлениями и ждать от этого их взаимного разъяснения. Творческое сознание в каждый данный исторический момент воплощается в определенных формах, однозначных для искусства и для науки»[117]. Таким образом, тот или иной тип в и дения определяет общекультурные параметры сознания. Он проявляется как в формах художественного творчества, так и в общих формах восприятия и мышления, в которых та или иная эпоха осознает себя.

Подобный взгляд на явления искусства, культуры и науки стал развиваться в начале прошлого столетия. Исследователи перешли от традиционного искусствоведческого анализа произведений искусства к анализу их как структур и процессов, детерминированных человеческой активностью. Одной из отличительных черт было то, что описывались не только произведения искусства, их структурные особенности, и процессы, происходившие в искусстве, но и такие аспекты как формы бытия, типы воздействия, системы в и дения. Новые взгляды на развитие искусства были связаны не только с применением психологического подхода, но и с обращением к историческим и культурологическим концепциям, позволившим сближать различные явления искусства, культуры и науки, искать в них исторические и культурные инварианты.

Одним из тех, кто попытался проследить стилистическое развитие искусства с позиций изменения способов в и дения, был Г.Вёльфлин. Он делает попытку описать формы созерцания Нового времени со стороны их самых общих возможностей. Согласно его мнению «в каждой новой форме в и дения кристаллизуется новое содержание мира <…> способ видения <…> не является с самого начала и повсюду тождественным, но, подобно всему живому, подвержен развитию»[118]. Следовательно, «эволюция в и дения является началом “и обусловливающим, и обусловленным” в ходе истории»[119].

Чтобы проследить эволюцию концепций в и дения и выявить культурные предпосылки формирования современного в и дения необходимо обратиться к сопоставлению крупных эпох истории и переходным периодам в развитии искусства и науки. Рассмотрение культуры этих периодов, — их обычно называют периодами научных и культурных революций, — даёт возможность пролить свет на те процессы, которые происходили в различных областях науки, искусства и культурной жизни и которые не возможно понять, если исходить только из имманентной логики развития искусства.

Одним из таких периодов[120], когда впервые были обозначены предпосылки к формированию современного типа в и дения, является эпоха Ренессанса[121]. В это время происходит перелом в развитии духовной культуры. Он связан с переходом от ориентированного преимущественно на традиционный тип общественного устройства к новационному[122], обладающему органичной способностью к самообновлению. Новационное общество определяет возникновение нового типа культурного развития, которое продолжается и в нынешний период. Именно в эпоху Ренессанса происходит вторая революция художественного в и дения[123].

В это время изменения происходили во всех областях социокультурной жизни, их результатами стали величайшие достижения в области искусства и науки. Одной из причин вызвавших эти изменения явилась секуляризация и автономизация всех сфер общественной жизни. Процессы секуляризации культуры Возрождения оказывались результатом изменения мировоззренческих концепций, и в первую очередь того, что происходила «автономизация человеческой жизни», обособление отдельных форм жизни[124]. Человек начинает осознавать себя как индивидуальная личность. В этом отношении достаточно четко сформулировал представление осознания человека личностью Р.Гвардини, который писал, что «На исходе средневековья, главным образом в эпоху Ренессанса, пробуждается новое переживание Я. Человек становится важным для самого себя; Я, прежде всего необыкновенное, гениальное, становится масштабом ценности жизни»[125]. В психологическом плане происходит не только формирование новоевропейской личности с осознанием Я, но это Я осознает себя в разных ситуациях (Я во времени, Я в различные биологические (жизненные) моменты, Я по отношению к Другому, Я по отношению к Я внешнему и Я внутреннему, Я в моменты проявления различных психологических функций). Таким образом, человек от ориентации на Бога и сопоставления себя с ним в период средневековья, начинает ориентироваться на соотношения человека с самим человеком. В этой связи, начиная с эпохи Возрождения, в область внимания попадает не только осознание и понимание себя, но и идентификация, соотнесение Я с другими людьми и социальными группами. Целостная сущность начинает распадаться на отдельные субъекты, происходит атоминизация социального и культурного пространства.

Человек становится в центре мироздания и, как отмечает М.Фичино, «Человек не желает ни высшего, ни равного себе и не допускает, чтобы существовало над ним что-нибудь, не зависящее от его власти <…> Он всюду стремиться владычествовать, всюду желает быть восхваляемым и быть старается как Бог всюду. Старается даже и существовать всегда, как Бог»[126]. Вычленение отдельного человека из ранее существовавшей общности делает актуальным для культурного сознания проблемы зрения и в и дения. Эти две категории неразрывно связаны с образом глаза, т.е. смотрящего и той точкой, которую он занимает в пространстве. Для гуманиста эпохи Возрождения особое значение приобретает именно точка зрения, которая соотносится с личностным началом и осмыслением собственного опыта.

Антропоцентризм Возрождения пробуждает интерес к земной жизни и реальному миру, но это не означает отказ от всеобщей веры в бога, просто божественными функциями наделяется человек и окружающая его природа. Даже божественная функция творения теперь принадлежит человеку. Подобная трансформация пробуждает античные идеи мимесиса как подражания природе и развития естественных наук. Однако для человека Ренессанса подражание природе — это не просто познание, это ещё и акт творения «новой природы», того, что в современных понятиях может быть определено как «виртуальная реальность». Согласно его логике, окружающий мир сотворил бог, а иной, виртуальный мир способен сотворить человек, вставший на позицию ученого, познавшего законы природы. «Инженер и художник теперь — это просто τεχνιτης, каким он был в древности и в Средние века, это — Творец. В своей деятельности он не просто создает жизненные удобства — он, подобно божественному творцу, творит само бытие: красоту и уродство, смешное и жалкое, а по существу он мог бы сотворить даже светила <…> Художник подражает теперь не столько созданиям бога, что, конечно, тоже имеет место, — он подражает самому творчеству бога: в созданиях бога, т.е. природных вещах, он стремиться теперь увидеть закон их построения»[127]. Данное высказывание отражает философию Ренессанса, в которой главенствуют пантеистические тенденции в картине мира, тяготеющие к отрицанию средневековой концепции божественного творения, отождествлению природы и бога и обожествлению природы и человека[128].

Основное изменение связано с тем, что теперь в центре композиции изображается уже не только бог, но и наблюдаемый глазом мир, события, происходящие в нём. В результате подобной трансформации и приоритетности визуального восприятия мира происходит изменение схемы построения картины мира. От средневековой картины мира, построенной по вертикале, происходит переход к композиционной модели с доминированием горизонтали. Причём эта горизонталь начинает отодвигаться от смотрящего, тем самым, актуализируя значение горизонтального (человеческого) времени, времени истории, а линия горизонта превращается из линии границы, отделяющей человеческое от божественного, в линию их перехода, в область взаимопроникновения и размытия.

Изменение точки зрения на человека, его место в системе бытия приводит к изменению картины мира, нашедшей отражение в произведениях искусства, философских и научных взглядах. Слово, доминировавшее в эпоху средневековья, уступает место зримому образу. Как отмечает В. М. Розин «живопись стала отделяться от слова, постепенно становясь самостоятельным искусством <…> Новая визуальная установка на чистую живопись и человеческий мир складывалась с опорой на идею “опыта” и “глаза” (в и дения) как его инструмента»[129]. В эпоху Возрождения живопись становится той областью, куда переместился мировой дух, именно здесь проявляется лик жизни, дыхание времени. Доминирование живописи определяет возрожденческую установку в европейском сознании на зрительную иллюзию, на приоритетность визуального[130]. Это приводит к тому, что глаз становится мерилом всего, «глаз получает прерогативы, каким раньше обладал лишь разум»[131], он, по мнению Леонардо да Винчи, становится «универсальным судьей всех тел»[132].

Становясь орудием познания окружающего мира, глаз, вглядываясь в окружающий мир, открывает его сущности. «Если ты скажешь, — пишет Л. да Винчи, — что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки <…> то на это следует ответить, что глаз, как господин над чувствами, выполняет свой долг, когда он препятствует путанным и лживым не наукам, а рассуждениям…»[133]. Эта точка зрения определяла новую концепцию в и дения, одновременно сочетающую в себе идею познания и процесс творения. Её реализация заключалась в том, что художественная деятельность сводилась не только к творческому процессу как созданию произведения искусства, но он был немыслим без привлечения научных знаний и оптического инструментария. В это время была разработана технология воспроизведения образов видимого мира на основе перспективных построений.

Новая концепция визуальности приводила к тому, что художники начали видеть свою задачу не в передаче идеи, чистых божественных сущностей, не в фиксации вещей такими, как видит их духовное зрение, а в создании иллюзии того, что видит глаз, который не корректирует ум[134]. В этой связи заслуживает внимание высказывание Пьеро делла Франчески: «Живопись — не что иное, как показывание поверхностей и тел, сокращенных или увеличенных на пограничной плоскости так, чтобы действительные вещи, видимые глазом под различными углами, представлялись на названной границе как бы настоящими; а так как у каждой величины одна часть ближе к глазу, чем другая, а более близкая всегда представляется глазу на намеченных границах под большим углом, чем более отдаленная, и так как интеллект сам по себе не может судить об их размерах, т.е. о том, какая из них ближе, а какая дальше, то поэтому я утверждаю, что необходима перспектива. Она пропорционально различает все величины, доказывая, как подлинная наука, сокращение и увеличение всяческих величин посредством линий»[135].

Говоря о живописи, П. делла Франческа рассматривал её в первую очередь не как искусство наложения красок, а как геометрию, устанавливающую строгие соотношения между видимыми предметами и видящим глазом. Таким образом, перспектива понималась как математическая наука для построения видимого пространства. Однако для П. делла Франчески перспектива в большей степени играла роль организатора предметов в пространстве картины, нежели способ создания иллюзионизма с его ориентацией на эмпирический субъект. Следствием этого стало то, что создаваемое пространство представлялось умозрительным и однородным, подчиненным действию математических законов. Это пространство заменяет собой совокупность сопоставлений и сходств.

По мнению Э.Кассирера и Э.Пановского, обращение и постижение законов прямой перспективы повлекло за собой неизбежную эволюцию в и дения. В её основе лежало то, что изображаемый мир превращался в подобие окна, а перспектива стала своеобразной рамкой видоискателя, устанавливающего конкретные границы угла и точки зрения, под которым человек взирал на мир; видоискателя, одновременно как бы выхватывающего из целого некую цель, точку, концентрирующего взгляд на ней, и в тоже время располагающую её на бесконечности, на постоянно удаляющемся горизонте. С открытием центральной перспективы европейская живопись веков достигла своей вершины.

Изменение отношения к изображению и восприятие его как окна меняет отношение к процессу зрения и созерцанию, т.е. к процессу в и дения. Созерцание изображения становится не столько процессом постижения знания, сколько процессом наблюдения за зрелищем, так как картина в эпоху Возрождения призвана отражать настоящее, действие, разворачивающееся в современности. Поэтому, функция созерцающего картину — «зрителя Вселенной»[136], такова же, как и функция смотрящего театральное представление.

Как отмечает Р. Арнхейм, центральная перспектива «есть продукт механического копирования реальной действительности». Причём законы центральной перспективы согласно его мнению были открыты «спустя несколько лет после появления деревянной гравюры»[137]. В этой связи стоит отметить, что появление гравюры способствовало увеличению количества печатной продукции, которое соответственно привело к изменениям в отношении к изображению и его роли в социокультурной жизни общества. По сути дела изобретение гравюры стало первым шагом к «графическому взрыву», способствовавшему появлению анимации[138]. Р. Арнхейм усматривает внутреннюю общность при создании изображения на основе использования законов центральной перспективы и механическим воспроизведением изображения при печати его с гравюрной доски. Художник превращается не просто в копииста видимого мира, а в инструмент механического воспроизведения. Создавая рисунки, он репродуцирует образы видимого мира. Следовательно, как гравюра, так и живопись, опирающиеся на законы центральной перспективы, способствуют формированию в сознании европейского человека нового принципа механического воспроизведения. С этого момента человек будет развивать способы, позволяющие ему улучшить создаваемую механическую копию видимого мира. Результатом движения по этому пути станет сначала развитие пейзажных жанров, и в частности такого жанра как топографические пейзажи[139], а затем изобретение в XIX веке фотографии, а потом и кинематографа.

Ренессансная идея создания механической копии с видимого мира реализовалась в фотографии. Вот что пишет относительно первых фотографий, получивших название гелиографий и выполненных Н.Ниепсом, работавший с ним гравёр Ф.Леметер: «Ваш снимок с натуры <…> доставил мне огромное удовольствие; в особенности если подумать, что это — воспроизведение с натуры, без какого-либо другого вмешательства рук, кроме как на заготовку всего, что нужно для его получения»[140]. Но фотография при всей её объективности во время фиксации и репрезентации видимого мира была лишена возможности передавать его изменчивость, зафиксированный ею миг лишь один из возможных моментов, точка на плоскости разворачивающегося бытия.

Распространение идей механистичности в европейском в и дении происходило в русле формирования нового мирового порядка на основе получивших развитие идей механизма Вселенной. Эти идеи проникали и в философские системы Кампанеллы, Дж. Бруно, и находили отражения в произведениях искусства, где судьба человечества оказывалась подчиненной тем же законам и механизмам, которые управляют Землей и небесными телами[141].

В эпоху Ренессанса художники, пытаясь точно воспроизвести мир, использовали различные оптические устройства. К описанию и созданию подобных приборов прибегал Л. да Винчи, А. Дюрер, Л.-Б. Альберти, Брунеллески. Эти устройства должны были помочь художникам добиться состояния иллюзии. «Возрождение, — пишет И. Данилова, — не переставало поражаться этому чудесному качеству живописи; часто оно усматривало сходство, доведенное до полного обмана зрения, даже в произведениях, на наш современный взгляд, вполне условных. И это лишнее доказательство того, насколько визуалистичной была сама установка зрительного ожидания. Однако трудно сказать, что в большей степени поражало и зачаровывало зрителей той эпохи: то ли, что художник сумел изобразить столь похоже реальность, или то, что эта созданная им вторая реальность на самом деле не существует, что она представляет собой зрительную иллюзию»[142].

Оптические приборы, появившиеся как инструментарий, при помощи которых живописец познавал мир, в скором времени перекочевали в руки ученных и иллюзионистов. В этих двух областях применения оптических приборов прослеживаются истоки того, что определит две исходные линии в развитии кинематографа.

Использование оптических приборов в области науки на протяжении всей истории будет связано с познанием и фактом, оптика не только будет расширять границы реального мира, приближая отдаленное, делая видимым скрытое, тем самым, она всегда будет сопряжена с моментом достоверности и объективности. Ещё Л. да Винчи считал такой оптический прибор как зеркало своим учителем, «воспитателем глаза и зрения», «контролером»[143], проверяющим точность подобия между объектом изображения и изображением. Согласно зародившемуся в эпоху Ренессанса представлению, оптика открывает глазу истинный образ мира, незамутненный человеческим сознанием и чувственным переживанием. Во многом это будет соответствовать люмьеровской линии в кинематографе, когда снимаемый образ будет восприниматься как «удвоенная реальность», как точный её фантом.

Но оптика в эпоху Ренессанса была связана и с чудом зрительной иллюзии, она давала возможность видеть предметы, которые кажутся реальными, но которые на самом деле «не обладают реальным телом». Отголосок этого удивления представлен в «Предсказаниях» Леонардо, где он описывает некие видения, в которых люди будут ходить и не будут двигаться; будут говорить с теми, кого нет. В данном высказывании есть пророческое предвидение кино.

Связь оптики с областью иллюзионизма, создание видимости того, чего на самом деле не существует, что есть лишь обман зрения, невольно окажется связанно с областью искусства как искусственности, неправдоподобия, как творимого, виртуального мира. Момент творения всегда сопряжен с тайной, непостижимостью, с реализацией чуда. Данное представление начало формироваться в конце XVI века в связи с изучением свойств зеркал, создающих не только точную видимость мира, но и способных порождать обманы и иллюзии, являющиеся манипуляциями, производимыми со сходством и подобием[144]. Рождаемые оптикой метафоры и иллюзии, доставляют человеку больше удовольствия, более завораживают его, нежели созерцание оригинала, а открываемые возможности вариативности и множественности гораздо притягательнее, чем единство и однообразие реального мира. Это направление реализовалось в мельесовской линии кинематографа. Однако суть его гораздо более ярко проявлялась не столько в области игрового кино, сколько в области анимации, где творение и иллюзионизм являются одними из онтологических моментов бытия этого культурного феномена.

Несмотря на существование оптических устройств, открывающих путь к механической точности копирования и законов перспективы, художники всё же не отказались от творческого воображения и вносили в создаваемый образ реальности драматический конфликт. Подобный шаг был следствием того, что человек впервые выступил против бога и природы и заявил о своих правах. Обозначение своей позиции привело к смещению точки взгляда от центра. Их несовпадение породило будоражащий диссонанс и внутреннюю эксцентричность. Как отмечает Р. Арнхейм, «Эксцентричность пространства указывает на то, что закон вселенной потерял свою абсолютную ценность. Он присутствует как один из способов существования среди множества других, равно возможных»[145].

Наличие индивидуальной точки зрения и законы целого превращаются в антагонистов, их диссонирование рождает внутреннее противоречие в творческом процессе. С одной стороны, развитие принципов точного воспроизведения реальности являлось порождением стремления познать окружающий мир, организовать и выстроить его согласно точным правилам геометризма, т.е. «измерить то, что прежде представлялось неизмеримым и непознаваемым, — пространство»[146]. Однако следование принципам точного воспроизведения реальности, и в частности, законам перспективы, невольно приводит к тому, что человек утрачивает своё доминирующее положение в мире, он становится его частью, элементом. А это, как отмечает И. Данилова, «противоречило самим основам ренессансного гуманизма. Человек Возрождения стремиться познать и организовать мир, но при этом сохранить в нём место, принадлежащее прежде богу»[147].

Распространение законов перспективы позволили совершить переход от монументальной живописи, связанной с организацией плоскости стены и имеющей внутреннюю связь с архитектурой, к станковой живописи ограниченной рамкой и воспринимаемой как окно[148] в мир, причём мир, имеющий оттенок субъективности. Эта новая живопись есть живопись чувственного, её признаками, по мнению Г. Зедльмайра, становится «изображение не “объективного”, теней, освещения, перспективы».

Внесение в изображение видимого мира субъективного начала составило основу новой живописи и нового в и дения. Это было связано с глобальной перестройкой ценностных установок и интенсивной работой культурного самосознания, сформировавших основополагающие черты новой эпохи. В ней особенно ощущается крах устойчивой картины мира и девальвация иллюзорных идеалов Возрождения[149]. Для сознания этого периода характерным становится акцентирование внимания на парадоксальности восприятия действительности, наличии в ней обостренного динамизма, в и дение мира как бесконечной метаморфозы и вариативности перетекающих и самодвижущихся форм, безличнстной стихийности[150].

Стремление к выявлению двуликости действительности, обнаружение в ней полярных ситуаций как нельзя более соотносится с философским дуализмом XVII века, который был обозначен в трудах И. Кеплера и получил развитие у Р. Декарта[151]. Наметившаяся дуалистичность возникала не только из-за противопоставления человека социокультурной среде, но она была следствием научных открытий[152], изменивших представление о существовавшей системе мироздания. Перекличка между искусством и наукой определила особенности мировоззрения эпохи, обозначившей кризис идеалов Ренессанса. Открытые Коперником законы движения в природе нашли отражения в образах культуры и искусства. Создаваемый в них образ мира наполняется динамикой, разрушающей иллюзорность и выстроенность прежней картины мира. Как отмечает Г. Вёльфин, в изобразительном искусстве это разрушение определило переход от «линейного» типа изображения к «живописному».

Единое гомогенное пространство распадается на значимое для субъективного взгляда — передний план, и события не значимые — средний план, фон. Изображаемый образ мира начал расслаиваться и члениться, он собирался только там, где происходило отрицание Я как центра мира, уничтожение личного в и дения, т.е. в точке схода [153] зрительных лучей. Наличие этой точки рождало внутренний парадокс, заключающийся в том, что она точно обозначала место положения в пространстве конечного предела бесконечности. Таким образом, перспективное в и дение приводило к тому, что существующая бесконечность пространства обнаруживала свою конечность, при этом создаваемая картина мира стремилась в своей завершенности и предельности обозначить наличие бесконечного. Это стремление включить в конечное бесконечность, согласно О.Шпенглеру, станет характерной чертой современного европейского мышления и определяющим моментом в и дения.

Понимание картины как окна в мир предполагало наличие субъективного взгляда, смотрящего на изображение. Это способствовало возникновению точки зрения. Таким образом, структура пространства оказывалась обусловленной двумя точками — точкой схода зрительных лучей и точкой зрения. Эта обусловленность иерархезировала пространство, воспроизводя сложный распорядок, исключающий из него тело зрителя. Изъятие тела смотрящего приводило к смещению точки зрения относительно центральной оси и вносило в в и дение элемент движения.

Точка зрения, детерминированная субъективным сознанием (личностной волей), предполагает что художник, так же как и зритель не обязательно должен занимать центральное положение по отношению к изображаемому миру, точка их зрения может смещаться относительно центральной оси действия. Подобное смещение способствовало переходу в конце XVI — начале XVII века от классической симметрии к диагональным композициям. Неподвижный образ мира раннего Возрождения пришёл в движение, изменяя концепцию в и дения[154]. Статичное, центроорганизованное пространство наполняется «кривизной», динамизмом и напряжением. В изображаемом мире уже нет ни равновесия, ни единства в его ренессансном понимании, всё приходит в движение, мир утрачивает точку опоры. Внесение динамики разрушает ограничивающие рамки изображаемого мира, нарушая существующий порядок и закон. Как пишет Г.Вёльфин, формирующийся стиль «выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле»[155].

Пришедший на смену ренессансному типу в и дения новый тип тяготится фронтальной выстроенностью, симметрией и равновесием, теряет тектоническую силу. В нём всё явственней проступают стремления к незамкнутому, случайному, мгновенному, «целое всё больше стремиться к тому, чтобы выглядеть как случайный отрезок видимого мира»[156]. Чистая первичная форма, в которой отчетливо выражены горизонтали и вертикали, выстроенность и геометризм воспринимается как нечто застывшее, неестественное и противоречащее идеи живой действительности. Изгнание омертвевших схем меняет миросозерцание во всех отношениях. Оно наполняется мотивами свободы, дыхания, движения, беспокойства как изменчивостью. В конечном итоге ориентация на эти ключевые моменты привела к тому, что в XIX веке субъективное впечатление и переживание стали определяющими понятиями в формировании в и дения. Границы формы полностью растворились в видимых иллюзиях, а создаваемый образ в конечном итоге разорвал свои связи с плоскостью, утратив константность и замкнутость.

Дискредитация видимого мира как истинного и единственно возможного лишает образный строй искусства ясности. Видимое перестает быть истинным, ренессансный скептицизм превращает всё видимое во всё относительное, чем шире в и дение, тем больше поводов к сомнению. Недовольство внешним, поверхностным познанием подготавливает постановку проблемы самопознания, привлекая внимание к познанию внутреннего Я — мира Другого.

Развитие натурфилософского толкования в и дения, законов зрения и психологии и их осмысление в искусстве Нового и Новейшего времени определили появление новых ракурсов самосознания. Зрение переключается с в и дения объективного мира на созерцание скрытых уровней реальности. Человеческому сознанию «предстояло вторично совершить деяние, аналогичное деянию Н. Коперника, освободиться от видимости во имя бесконечного пространства…»[157]. Начиная с препарирования окружающего мира, взгляд художника препарирует собственное Я и выносит результаты своего исследования вовне, на публичное обозрение.

Во многом изменение в и дения окажется связанным с использованием оптических приборов. Оптика позволяет приближать отдалённое и увиденное непосредственно к глазу, она устраняет дистанцию и соответственно трансформирует пространство, внося в него измененный характер движения. Это движение особого типа. Оно не связано с перемещением в пространстве, оно оказывается движением «внутри места», внутри оптического прибора или воспринимаемого сознания.

Использование новых оптических приборов открыло глазу другие, до этого не видимые миры, позволило увидеть объекты микро- и макромира. Оптика стала формировать тип близкого в и дения или «микрозрения».

Наиболее отчётливое проявление такого типа зрения связано с акцентировкой внимания на деталях и фактурах объектов, появлением перспективных искажений, потерей чёткости очертания форм, размытием их границ и связей между объектами. Контуры образов теряют свою плавность и текучесть, начинают дробиться и растворятся в окружающей среде, ощущение формы предметов переходит с поверхности в глубину, соединяясь с бесконечностью. Потеря устойчивости и завершенности порождает ощущения зыбкости и неустойчивости бытия, рождающего чувство тревоги, меланхолии, мистицизма.

Первые признаки близкого зрения проявляются в эпоху барокко. Как пишет Г. Вёльфинг, сопоставляя изображения XV и XVI веков, «там (в картинах XV века — Н.К.) — либо бедность деталей, либо беспорядочное их нагромождение, здесь (в картинах XVI века — Н.К.) — расчленённое целое, в котором каждая часть достаточно выразительна и может быть воспринята сама по себе <…> мы видим как из целого, вовлеченного в единый поток, выступают отдельные формы в качестве безусловно руководящих»[158] и далее, «Части начинают функционировать как свободные члены организма не сами и не сразу. В примитивах впечатление ослабляется тем, что детали либо слишком разбросаны, либо спутаны и неясны. Об органической слаженности можно говорить только там, где деталь является необходимой частью целого, а понятие свободы и самостоятельности приобретает смысл лишь в тех случаях, когда деталь, будучи вплетена в целое, все же ощущается как независимо функционирующий элемент»[159].

Использование оптических приборов способствовало развитию и созданию новых типов иллюзий. Подобная практика дала возможности для сочетания научного и художественного эксперимента в решении новых художественных задач и выработке новых стилистических приёмов. В художественно-эстетический потенциал взаимодействия человека и реальности вводится инструментальное постижение скрытых сущностей, скрытое становится видимым. На смену эстетики мимесиса приходит эстетика дешифровки скрытого. Мир перестаёт быть единственно возможным, появляются его новые образы. Возникновение множественности и расширение границ в и дения происходит за счёт движения в пространстве, которое может быть представлено двумя типами.

Первый тип связан с движением в горизонтальной плоскости, он соотносится с непосредственным перемещением тела (глаза) в пространстве. Воплощением этого типа движения является путешествие, открывающее новые пространства. В культурном сознании XVII века путешествие воспринималось не столько как паломничество, а как курьез. Среди занятий оно стояло в одном ряду с коллекционированием диковинных вещей и античных обломков. Цель путешествия в расширении представлений о мире для пытливого ума, т.е. она заключалась в удовлетворении обычного любопытства. Но постепенно к концу XVII века путешествие начинает рассматриваться как своеобразная образовательная форма. Эта функция стала особенно значимой для XVIII века[160]. Во время совершения путешествия происходило открытие, постижение мира, расширяющее образ привычного бытия. Человек из коллекционера превращался в наблюдателя, искателя видов, пристального зрителя, пытающегося в обломках и осколках прошлого увидеть его целостность. Путешествие стимулировало острое, вглядывающееся в и дение, способное проникать за внешнюю видимость мира и видеть за скрывающейся пеленой нечто большее. Постепенно путешествующий из ученика, познающего мир, превращался в мыслителя, который не только созерцал видимое, но и стремился интерпретировать его и на основе этого реконструировать прошлое. Созерцаемые обломки прошлого будили воображение путешественника, рисуя в его сознании картины минувшего[161]. Таким образом, путешествие становилось не только движением в пространстве, расширяющим представление о мире, но и движением во времени.

Помимо вышеуказанного типа движения, расширяющего представления о мире, существовал и другой тип. Как пишет О. Шпенглер «За Колумбом и Коперником следует подзорная труба, микроскоп, химические элементы и, наконец, огромное множество технических приёмов периода раннего барокко»[162]. Таким образом, О.Шпенглер обозначил, что после движения в реальном горизонтальном пространстве, подчинения его себе, наступает время постижения вертикали посредством оптических приборов.

Второй тип — это вертикальное движение, т.е. движение в неподвижности. Оно связано с развитием оптики, позволяющей перемещать зрение в пространстве, не перемещая при этом тело. Движение происходит за счёт приближения удаленного, микро- или макроскопического, т.е. оно связано с развитием практики близкого в и дения.

Множественность точек зрения была связана с различием восприятия, которое становилось принципиальным для сознания XVII века. Как писал картезианец Н.Мальбранш «…нельзя утверждать, что найдутся в мире два человека, которым предметы казались бы совершенно одинаковой величины или состоящие из одинаковых частей, так нельзя утверждать, что глаза их совершенно одинаковы. Всем людям предметы представляются имеющими одинаковую величину только в смысле, что они кажутся заключенными в одни и те же границы»[163].

Наличие близкого в и дения благодаря оптике приводит к тому, что в европейской традиции ренессансное Я начинает деформироваться, расщепляться, самодистанцироваться, тем самым удваиваться. В нём проступает образ другого Я. Об образе иного человека упоминает Декарт в работе «Диоптрика», где сравнивает человеческий глаз с камерой-обскура. Пытаясь объяснить работу глаза, он прибегает к метафоре расположенного в мозгу наблюдателя, который видит отражающуюся на сетчатке картинку. Декарт не только говорит о наличии Другого, но он также и о том, что должна обязательно существовать дистанция между видимым и субъектом, необходимая для возникновения мысли об этом видимом. Следовательно, Другой, является тем, кто созерцает видимое. Декартовский Другой это маленький человечек в человеке, причём его он мыслит в виде геометрической точки линейной перспективы. Предложенное Декартом метафорическое описание в и дения напоминает описание камеры-обскура, которая представляет темную комнату и человека внутри нее, наблюдающего репрезентируемый образ внешнего мира, прич е м этот образ оказывается очищенным от случайности чувственных данных, а, следовательно, он представляет рациональное в и дение[164].

Оптика открывает новый тип в и дения, который по своей природе рассматривался как вторичное по отношению к разуму. Он, наделяя механистичностью естественное зрение, дублирует и одновременно удваивает его. Это в точности соответствует размышлениям Декарта. Согласно им, чтобы мыслить в и димое, человек прибегает к процессам удвоения зрения. Однако удвоение ведёт к тому, что реальные образы подменяются репрезентациями. Подобное замещение связано со смещением в область оптической иллюзии. С развитием новой системы в и дения камеры-обскура, микроскопы, телескопы и волшебные фонари замещаются более совершенным инструментарием, способным создавать репрезентируемые образы. Им становится кинематограф, представляющий собой чистое искусство оптической иллюзии. Репрезентируемые на экране образы, увиденные Другим, благодаря проекции становятся видимы и зрителю — стороннему наблюдателю, рассматривающему изображения, зафиксированные на плёнке как на сетчатке глаза «большого (другого) человека». Начавший формироваться в XVII веке картезианский подход в понимании в и дения как зрения, отделяющего смотрящего от собственного тела, и взгляда, выносящего сознание вовне, в последующие периоды получил дальнейшее развитие и реализовался в концепции современной визуальной культуры. Как отмечает М. Ямпольский «абстрактно-картезианское понимание зрения было усвоено киноведами, традиционно идентифицирующими видение камеры со зрением человека именно потому, что оба типа видения строятся на освоении сходных, хотя и не идентичных пространственных структур, обычно огрублено описываемых в терминах геометрии линейной оптической перспективы»[165]. Б. Балаш в своей книге «Видимый человек» пишет о существовавшей некогда и утраченной ныне эпохе «зрительной культуры», очевидности природного языка. Эту эпоху заменил приход культуры слова[166]. Кино, согласно рассуждениям исследователя, вновь делает видимой душу человека. Высказанное Б. Балаш мнение относительно кинематографа совпадает с пониманием его как вынесенного вовне и видимого сознания (души) человека, при этом данное оказывается ещё более точным, если его экстраполировать на анимацию, образы которой есть репрезентации субъективного внутреннего в и дения.

Говоря об изменении концепции в и дения, произошедшей в период XVI- XVII веков в связи с развитием оптики и новых оптических приборов, хотелось бы отметить влияние, которое оказало на мировоззрение этого времени развитие механических часов и изменение понятия времени[167].

Изменение отношения ко времени началось в период Возрождения, когда настоящее время, время, в котором живёт человек, воспринимаемое как время начала, приобретает необычайную значимость. В соответствии с этим изменением значимым становится не вечное, вневременное, а настоящее, то, что разворачивается сейчас, что реально происходит. Но настоящее эпохи Возрождения весьма специфично, так как в нём заключены все моменты времени ибо «прошлое было настоящим, будущее будет настоящим — во времени мы находим лишь упорядоченное настоящее»[168]. Прошлое являлось частью настоящего, так как человек был наделен памятью, причём индивидуальное прошлое может стать достоянием коллективного переживания, т.е. частью истории. Осознание роли памяти впервые сделало актуальным понятие временной и культурной дистанции, т.е. означение различия между прошлым и настоящим, а соответственно и представления прошлого в некой пространственной последовательности. Такое видение формировало понятие периодичности как членимости, состоящей из отрезков, периодов и длительностей. Как отмечает И. Данилова: «Человек Возрождения овладел временем, так же как он овладел пространством; и так же как пространство было понято, измерено, расчленено, выстроено в соответствии с точкой зрения человека, так и все мировое время было разделено на периоды, расположено в перспективе и сведено, как в единой точке схода, в сознании человека, в его памяти»[169].

В эпоху Возрождения время стало собственностью человека. Он теперь не жил во времени, а проживал его. Оно возникало с его рождением и с ним умирало. Для человека становилось важным ощущать ход времени, измерять его течение, поэтому он нуждался в механизмах, способных это делать.

Изобретение механических часов внесло в повседневную жизнь новый порядок, строящийся на точной регламентации. Существовавшее до этого ощущение целостности, течение жизни, ориентированное на большие циклы, распадается, начинает члениться, появляется раз-меренность [170]. Уже Коперник в своих размышлениях находил возможным судить об устройстве мироздания на основе выстроенных аналогий с часами. Впоследствии, в XVII веке, считающимся веком часов, философы стали объяснять механическую закономерность физического мира, сопоставляя её с «искусственными механизмами, сделанными рукой человеческой»[171]. Н. Коперник и Р. Бойль размышляли о природе как о часовом механизме, сопоставляя их между собой. Подобные сопоставления мы можем найти у Лейбница, говорившего о мире как о часовом механизме Вселенной. Распространение идеи механических часов и механистического понимания природы нашло своё выражения в философии атомизма XVII века, в которой одним из важных понятий стали членимость и механическое соединение частей на основе случая[172] или целесообразности[173]. Идеи атомизма, представляющие бесконечное многообразие движений, порождающие бесконечное многообразие соотношений между единицами (атомами или корпускулами), воплотятся спустя два века в идее аниматографического движения, образующегося из соотношения фазового изображения.

Распространение индивидуальных часов делает актуальным для культурного сознания такие понятия как мимолётность, изменчивость, повторяемость и дискретность[174]. Со временем эти же понятия будут относиться к оптическим игрушкам, основу которых составит такой же как и в часах принцип. Он позволяет расчленять цельное движение на отдельные моменты и затем, переводя их в циклический ряд и последовательно фиксируя на диске или бумажной ленте, собирать снова задав движение. Неудивительно, что в первых стробоскопах довольно типичное количество рисунков составляло 12, словно каждая фаза на каждую цифру на циферблате.

С момента массового распространения часов человек стремится не только зафиксировать уходящее, мимолётное мгновение, но и вернуть его, восстановить разорванную связь времени. Проблема восстановления времени, возвращение в прошлое оказывается связанной с проблемой памяти и воспоминания. Можно сказать, что с распространением моды на индивидуальные механические часы приходит и мода на портрет[175]. Как пишет Л.-Б. Альберти: «Живопись содержит в себе некую божественную силу; она <…> заставляет отсутствующих казаться присутствующими, но более того: она заставляет мертвых казаться живыми по прошествии многих веков <…> Благодаря живописи лик умершего живет долгой жизнью»[176]. Роль художника становится подобна фиксирующему инструменту[177], мумифицирующему время. «Ныне никто уже не верит в онтологическое тождество модели и портрета, — пишет А. Базен, — но мы допускаем, что портрет помогает нам помнить о человеке и спасать его, таким образом, от второй — духовной смерти»[178]. Значимость настоящего, желание запечатлеть каждое его мгновение предъявляло свои требования к искусству, требуя появления и развития более быстрых и лаконичных способов для его фиксации. Неудивительно, что столь значимыми становятся в семье искусств графические формы, такие как набросок, зарисовка, а так же виды быстро развивающейся печатной графики, как наиболее активное и оперативное средство передачи информации. Как верно отмечает В. Божович, графика «способна самым непосредственным образом откликаться на события своего времени, отражать вкусы и нравы. И не только отражать, но и участвовать в их формировании»[179].

Стремление к фиксации настоящего меняло роль изображения в жизни человека. Зафиксированный, визуально воспринимаемый, образ проникал повсюду, становился неотъемлемой частью бытия, начинал в нем играть всё более значимую роль. Изображение заменяло слово, оно стремилось стать все более синхроничным движению самой жизни. Запечатление сиюминутности жизни становилось основным требованием, предъявляемым к изображению. Художники стремились максимально сократить как дистанцию между изображением и жизнью, так и разницу между реальностью и её удвоенным образом.

Конечно же, идея памяти выдвигала требование максимального правдоподобия. Эта идея в полной мере реализовалась в фотографии. Но фотография это лишь один момент из множества возможных моментов. Фото, так же как и нарисованный образ мёртв, это остановленное мгновение из быстротекущей жизни, застывший слепок с реальности. Процесс восстановления дискретных мгновений, последовательных точек на линии как на следе, оставленном в пространстве вследствие движения, становится возможным в первых стробоскопических устройствах, ознаменовавших собой начальную ступень длинного пути. Во многом их изобретение есть развитие идеи создания автоматов и автоматического движения, сначала воплощенной в образе часов, а впоследствии удачно используемой для создания игрушек-автоматов, которые достоверно воспроизводили движение животных и человека. Распавшаяся и представленная в виде дискретных фрагментов на стробоскопной ленте целостность собирается в последовательность, сопоставленность моментов, превращающуюся в повествовательную непрерывность.

Ощущение времени, его текучести изменяет и общие воззрения эпохи. В картине мира, представленной образами XVII столетия, преобладает дискретность, заданная картезианской философией[180]. Идея текучести времени вносит в сознание человека ощущение постоянного изменения, трансформации мира. Видимое уже не может познаваться зрением, так как только что существовавшее уже не является таковым, глаз не может познать постоянно ускользающую от него сущность. Новым орудием познания становится разум, способный порождать суждения.

Новое осознание времени приводит к тому, что целое изменчиво и непостоянно, оно распадается, заменяется множественностью единичного. Общественное становится не столь важным как частное, индивидуальное. Взгляд устремляется на мир бытия человека, на его повседневность.

Изменение точки зрения, произошедшее в эпоху Просвещения, оказалось связанно с изменение взгляда на природу. Теперь её рассматривают не как божественное откровение, воплощение неизменного порядка, установленного высшей силой (творцом), природа становится средой человеческого бытия — социального и индивидуального. Изменение точки зрения способствует переводу видимого образа природы из области подражания, раз и навсегда данной неизменной формы, в область её осознания, восприятие видимого через рассудочный анализ или чувственное переживание[181]. Созерцание образов природы погружает человека в раздумье. Метафизическое отношение к природе заменяется умозрительным, эмоциональным подходом. Суть искусства становится не в выявлении красоты природы, постижении её законов, а в стремлении видоизменить её, превратить в среду существования человека.

Обращение к повседневности как к среде бытия индивидуума связано с развитием картезианской концепций свободы суждения — «собственным разумением» каждого отдельного человека. Эта свобода становится возможной только тогда, когда индивидуальный разум непосредственно, т.е. не опираясь на традицию, ни на сторонние установки, ни на авторитеты, способен познавать окружающий мир. В этой ситуации разуму отводиться роль стороннего наблюдателя, стремящегося увидеть жизнь как зрелище, театральную постановку, причём носящую комедийные оттенки. Обладая «собственным разумением» и демонстрируя способности разума, художник теперь — это не просто творец, который пытается воспроизвести образы природы, он должен быть подобен философу, наблюдающему за природой и предугадывающему её замысел, которому возможно не суждено осуществиться, с тем, чтобы воплотить его в идее совершенства. «Пусть будет он философом, — пишет Д.Дидро, — пусть он заглядывает в самого себя, пусть увидит там человеческую природу, пусть глубоко изучит общественные сословия, пусть узнает как следует их назначение и вес, их невзгоды и преимущества»[182].

Обращение к повседневности приводит к смене объектов созерцания. Взгляд смотрящего направлен в сторону простого, непосредственного, соизмеримого с человеком. В поле зрения попадает частная жизнь, интимные чувства, человеческие эмоции, обыденность повседневного, а соответственно мимолетного[183]. Стремясь запечатлеть текучесть, изменчивость времени человек начинает собирать отдельные осколки, фрагменты в некую последовательность. Именно в процессе выстраивания и сопоставления разрозненных моментов формируется новое в и денье, в основе которого лежит монтажный принцип. Таким образом, дискретность в картине мира XVII века, возникшая в результате изменения в осознании времени, в XVIII веке превращается в целое как сумму частей, совокупность сомкнутых, сопоставленных в последовательности элементов. Для этого типа в и дения важным становится не последовательное движение от одного фрагмента к другому, а их сопоставление, стык, который может порождать новый смысл, новое представление. Монтажный, фрагментарный тип в и дения актуализирует творческое начало, личностное воображение, позицию смотрящего.

Ориентированное на повседневность искусство обретает черты массовости и публичности. С этого момента в направленности искусства начинают всё более отчетливо вырисовываться два противоборствующих начала: с одной стороны, это следование эстетическим нормам и развитие художественного вкуса, с другой, это стремление удовлетворять эстетическим запросам зрителя, т.е. стремление нравиться публике.

Ориентация на интересы публики делает актуальным требование приятного и занимательного. Впоследствии это приведёт к тому, что искусство будет соотноситься не с областью познания, а с областью развлечения[184]. Художник превратиться из философа и исследователя в шута, веселящего и развлекающего публику, его деятельность приобретёт игровые оттенки. В этой связи произведение искусства станет игрушкой, аттракционом, поражающим восприятие зрителя. Развитие этой тенденции приведёт к появлению кино, вышедшего из оптических игрушек и иллюзионистских аттракционов. На раннем этапе аниматографа, его создатели — это актеры, иллюзионисты веселящие и удивляющие публику оживающими на экране изображениями. Поддавшись магии зрелищности, европейская культура становится всё более визуально ориентированной. В ней доминирующее положение начинают занимать театральные искусства.

Театральное начало становится не только основным художественным принципом в искусстве XVII-XVIII века, но и определяет мироощущение этой эпохи. Образ бытия воспринимается как оптически целостная динамическая среда существования, как зрелище, разыгрываемое актерами и созерцаемое со стороны. Как пишет М.Ямпольский: «Проекция театральных кодов на реальность облегчает процесс её “окультуривания” и символизации. Реальность превращается в репрезентацию, предназначенную для созерцания»[185]. Представляя бытие как зрелище, человек сознательно стремиться преодолеть имеющееся отчуждение, обозначенное рампой. Размытие разделяющей границы создает условия синтеза и зеркальности[186]. Бытие предстаёт в образе бесконечных отражений, оптических обманов, искажений, оно становится полем видимостей и игры, а видимое может оказаться не тем, чем является. В этой ситуации особая роль отводится зрению. Обычное зрение уступает место сверхзрению, всматривающемуся в поток репрезентаций и символических знаков и сквозь них стремящемуся увидеть истинное.

Театральность явилась следствием проявления гедонистических и сенсуалистических тенденций, которые способствовали установлению культа материального, чувственного, повлекшего за собой развитие натуралистической образности в её разнообразных проявлениях. Искусство начинает всё более вовлекаться в повседневную жизнь. Отныне оно «соотносится уже не с великими познавательными, религиозными или нравственными идеалами, а с вполне определенными эстетическими критериями»[187]. Принцип театральности проявляется во всех видах искусства[188]. Он определяет игривый, травестийный характер эпохи[189].

Театральность оказывается связанной с развитием такого понятия как публичность. Это не только время развития театральных (зрелищных) форм искусства, первых публичных музеев, галерей[190], выставок и лекций, но и период, когда искусство перестало быть только личностным, элитарным. Функционирование понятия публичности приводит к развитию доступных для публики видов и форм искусства. Произведение искусства начинает восприниматься как художественный товар[191]. Переход искусства в область публичности является свидетельством появления нового типа культурного субъекта — человека смотрящего[192].

В конце XVIII века с разочарованием в идеях просветительства возникает необходимость в поисках духовного обновления, которое ведётся за счёт расширения горизонтов художественной рефлексии и обращения взора на явления, содержание которых несёт в себе недосказанность, невербализуемость смыслов. Предстающие зрению образы есть лишь часть из действительно существующего. Как следствие такого понимания мира, образ оказывается состоящим из отдельных, предстающих взору фрагментов. Зрение отталкивается от внешнего и стремиться проникнуть за грань видимого, в царство иррационального, грёз, воспоминаний, представлений и догадок. Как пишет Дж. К. Арган: «Видимое теряет всякий интерес, а невидимое, но всё же предполагаемое как существующее, приковывает к себе внимание и страшит своей бесконечностью, вызывая в нас тревожное ощущение нашей конечности»[193].

Всматривание во фрагменты реальности требует от субъекта не только пассивного созерцания, но и безостановочной работы, связанной с узнаванием, расшифровкой видимого и синтеза, создания некоего представления.

В и дение этого периода направлено туда, где происходит размытие границ между вымыслом и реальностью, между видимым и скрытым. Следствием этого является стремление уйти от воссоздания форм реальности, погрузиться в философскую медитацию, творить на границах постижимого и непостигаемого. Новое в и дение смещает свой взор в сторону мистического, непостижимого, оптической иллюзии. Сознание отказывается доверять разуму и, полагаясь на интуицию, следует за чувственными ощущениями, открывающими область видимостей, призрачных миражей, невыразимости, стихийности бунтующих чувств. В это время получают распространение всевозможные формы оптических зрелищ, основу которых составляют мистические иллюзии, импульсивные фантазии. Центр доверия перемещается к интуиции, внутреннему в и дению.

Картезианская концепция в и дения, строящаяся на использовании метафоры камеры-обскура, с развитием научных теорий с конца XVIII века, касающихся физиологии зрения и психологии, постепенно преобразуется. Постулат относительно объективности и рациональности образа, репрезентируемого в камере-обскура, со временем вытесняется восприятием его как субъективного в и дения. Данное смещение возникло в результате того, что репрезентируемая поверхность в камере-обскура стала пониматься как своеобразный двойной экран, на котором появляющиеся образы могут возникать не только вследствие проекции реального мира, но и быть «мысленными символами», образами, рожденными человеческим сознанием. В любом из этих двух случаев репрезентаций, согласно картезианской логике, важна работа сознания. Возникшее между ними различие формировалось на основе изменившегося подхода к работе сознания, основу которого составляет интуиция[194] или бессознательная работа мозга.

Важной категорией этого периода в теории познания и в и дения является индукция, которая воспринимается как некая цепочка последовательно возникающих объективных причин-моментов, выстраивающихся в некую линию. Таким образом, обращение к индукции позволяет представить в и дение как некую совокупность моментов-точек, расположенных последовательно в пространстве.

Подобное изменение в и дения обостряет интерес к различного рода формам иллюзий и стимулирует появление всевозможных оптических игрушек, позволяющих представлять в виде целого образа увязанные в последовательность точечные впечатления. Новый тип в и дения открывает дорогу к визуализации невидимого. С этого момента человечество увлеклось новой игрой и зачарованно смотрело на оптические иллюзии «оживающих картинок». Образ волшебника стал ассоциироваться с экраном, демонстрирующим вызванные к жизни картины иного мира благодаря магическому лучу. Поддавшись магии зрелищности, европейская культура становится всё более визуально ориентированной.

В середине XIX века начинает формироваться особое восприятие мира через его видимость (визуальность). Произошедшая переориентация в в и дении была связана с установкой реалистов на осознание и объективное отражение видимого мира. В 1847 году Г.Курбе представил свою программу, ориентированную на всеобъемлющий реализм, прямое обращение к реальности без посредничества любой искусственно созданной поэтики. При этом Г. Курбе не отрицает опыта прошлых эпох, но единственно ценным в них признает то, как мастера искусства художественными средствами решали проблему отражения объективного мира в своих произведениях. Первостепенным становится освобождение зрительного ощущения от любых привносимых понятий, способных изменить непосредственное восприятие.

В и дение и зрение оказываются главными инструментами, способными открыть человеку представление об истинном мире. Ещё Платон говорил, что видящий сразу становится знающим, так как «зрение, ощущение и знание одно и то же»[195]. Подобные размышления встречаются у П.Флоренского. Он пишет, что «Зрением, возглавляются наши способности познавать мир»[196]. Это становится особенно актуальным с изобретением фотографии и её быстрым развитием и распространением с середины XIX века. Появление фотографии привело, с одной стороны, к возникновению проблемы соотношения между художественным и промышленным (техническим) созданием произведений искусства. С другой стороны, оно вызвало крупные сдвиги в психологии зрительного восприятия, оказав глубокое воздействие на изменение концепции в и дения и развития искусства во второй половине XIX века.

Переход раннее принадлежавших изобразительному искусству функций к фотографии переводит его в область элитарного творчества, превращая произведения пластического искусства в некие исключительные объекты, ориентированные на избранную, подготовленную к их восприятию публику[197]. Наметившаяся ранее тенденция разделения искусства на массовое и элитарное становится ещё более заметной.

В этой связи одной из целей художников становится не только создание образа мира, но и стремление научить людей видеть, созерцать мир по-новому на основе художественного постижения его структуры, скрытой за внешней формой сущности[198]. Умение видеть отличное от простого смотрения становится аналогично постижению сущности. М. Волошин говорит о необходимости формирования нового в и дения через освоение «нового опыта, через новое прозрение глаза»[199]. Согласно его мнению человеческое зрение является знанием, но оно отлично от в и дения. «Наше зрение, которым мы пользуемся каждую минуту, — пишет М. Волошин, — не есть в и денье. Это лишь бессознательная логическая работа, беглое чтение иероглифов привычной обстановки, которое мы различаем по внешним признакам, как слова в книге. Обычно мы не видим глазами, мы лишь собираем материалы, отмечаем и группируем»[200]. Таким образом, если зрение даёт возможность для синтеза окружающего мира, то в и дение оказывается аналитическим орудием, призванным постичь внутреннюю сущность вещей через «срывание покровов знания с успокоенного зрительного мира».

С развитием фотографии в и дение становится средством объективирования мира, постижения его истинной сущности. Увиденное начинает выступать как критерий истинного, а демонстрируемое наделяется объективностью и становится сначала аналогом реальности, а впоследствии и самой реальностью, более реальной, нежели объективный мир[201]. Это формирует представление, что фотография, в отличие от произведений изобразительных искусств, воспроизводит реальность, такой, какая она есть.[202] В фотографии мимесис как точное, зеркальное отражение реальности достигает своего абсолюта. На этом фоне изобразительному искусству отводится область субъективных представлений, т.е. показа не самой реальности, а того, как её воспринимает, ощущает субъект. Соответственно объектив фотоаппарата, а впоследствии и кинокамеры, реализуют собой картезианскую модель в и дения, в которой плёнка выступает проекционной поверхностью и уподобляется сетчатке глаза. Следовательно, фотография предстает как «чистый результат видения»[203]. Такая точка зрения близка позиции В.Беньямина, исключающей фотографа как субъекта из системы создания фотографического образа. Он отмечал, что «природа, обращенная к камере — это не та природа, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное человеческим бессознательным»[204]. Произведения изобразительного искусства, а так же сюда можно с полной уверенностью отнести и появившиеся впоследствии анимационные фильмы, реализуют посткартезианскую модель в и дения, когда воспроизводимые образы есть следствие удвоенной проекции (репрезентации), претерпевшей трансформацию субъективным сознанием. Конечно же, подобное деление весьма условно, так как нельзя утверждать полную беспристрастность механической фиксации при фотографировании, ибо, наводя объектив на тот или иной объект, фотограф, пусть и опосредованно, проявляет свой психологический настрой, свое в и дение. Появление фотографии способствовало расширению в и дения[205]. В поле зрения попадали те моменты, которые не мог видеть человеческий глаз по целому ряду причин. При этом в и дение приобретало черты фрагментарности и случайности. Создаваемая картина мира представлялась как набор отдельных осколков, конкретных мгновений. Существующая ранее целостность распадалась на дискретные моменты и представлялась в виде «антологии фрагментов», «калейдоскопа мгновений»[206]. Подобная трансформация выдвигает на первый план два важных момента. Во-первых, это понятие «случайности» как неповторимости мгновения, частного впечатления, подвергающегося изменению в последующий миг, актуализирует проблему движения, создающего у воспринимающего впечатление изменения в пространстве. Во-вторых, представление реальности в виде антологии фрагментов способствует формированию способов «коллажной» или «монтажной» репрезентации[207].

Направленный на мир объектив, при всей его беспристрастности, заставляет его казаться не таким, каким он есть на самом деле. Взгляд сквозь объектив фотоаппарата заставляет надевать маску идеальности, делая невидимым истинное положение дел. Человек, приходя в ателье, создаёт себе новое лицо, он играет придуманную для себя роль, то, что впоследствии будет определено как имидж. Его истинное лицо остается за кадром. На фотографии он уже не тот, что в жизни, это виртуальный образ, не имеющий тела симулякр[208].

Начиная с середины XVII века, та роль, которая отводилась свету[209], становится определяющей в создании образов видимого мира. Свет, его движение моделирует видимое, делает узнаваемыми предметы, вносит драматизм в создаваемые картины мира. Свет становится одной из главных категорий культуры в XVIII веке. В нём, согласно одному из заключений ньютоновской «Оптики», содержится всё цветовое многообразие видимого мира. Свет воспринимается как аналог божественного, творящего бытиё, проявляющего образы из темноты. Наталкиваясь на тень как на непрозрачную субстанцию, свет, проходя через неё, являет цвет. Вне взаимодействия с тенью свет не видим, он является только в момент движения и столкновения с плотностью теневой поверхности. Здесь впервые возникает соотнесение света с движением, вносящим изменчивость в мир. Двигаясь в пространстве, свет оживляет его, вносит в него момент динамики, наполняет его игрой теней и оттенков. Отсюда желание передачи движения света, стремление к тому, чтобы он не «умирал», застыв в красочной поверхности. В конце XVIII и в начале XIX века свет начинает соотносится с областью сознания, а его движение оказывается связанным с памятью. Двигаясь в пространстве и высвечивая скрытое, свет выявляет из небытия образы, заставляя созерцающего включится в процесс воспоминания.

Особое значение свет приобретает с изобретением фотографии. Он становится её сутью, высвечивая образы. Недаром фотографию на заре её появления называли светописью. В этом смысле она в полной мере реализует романтическую идею творчества как «письма» самой природы, произведения в которое не вмешивается рука художника. По мнению С. Зонтаг, с изобретением фотографии «сама реальность стала восприниматься как род письма, который следует дешифровать, — а первые фотографии прямо сопоставлялись с образцами такого письма»[210].

Одним из изменений, характеризующим новый тип в и дения и связанным с появлением фотографии, является формирование так называемого «плоскостного в и дения». Как отмечает И.Чмырева, «Пространство фотографии очень долго представлялось плоскостным в силу одинаковой проработанности деталей всех предметов, находящихся на равном расстоянии от камеры»[211].

С конца XIX века в классической системе представлений, исполь