Вальзак О. Об искусстве. М.; Л., 1941. С. 145

Свидетельства больших писателей, художников, композиторов о процессе творчества дают богатый материал о той роли, которую играс 1 в нем подсознательное. Процесс создания художественного произведс ния не имеет единой схемы и может начинаться как с сознательных, так и с подсознательных моментов. Иногда художнику бывает ясна идея и форма произведения. В воплощение же идеи обязательно активно включается подсознание. Иногда, наоборот, подсознательно возника ют отдельные образы, попевки, ситуации, которые развиваются, за ставляют работать фантазию, переходят на уровень сознания, и процесс создания произведения протекает в тесном содружестве сознательного и подсознательного. У композитора исходным моментом творческою процесса может явиться как общий образ, так и какая-либо деталь, мо тив, музыкальная мысль, возникшая спонтанно, интуитивно или явив шаяся в результате чтения стихотворения, либретто и т. п. Эта музы кальная мысль начинает затем развиваться, складываться в более слож ные комплексы, объединяться в определенные структуры, формируя прообраз, предвидение общего, и наконец выливается в законченное произведение. Однако подсознательному в этом целостном процессе необходимо отдать пальму первенства. Во-первых, интуитивное воз­никновение музыкальной мысли, первичное объединение звуков в ме лодический ход происходит не случайно, а в результате имеющихся в нашем подсознании фиксированных установок, то есть выработанных предыдущим музыкальным опытом приемов построения мелодий, их развития, ладовых тяготений и т. п. Интуиция композитора обязатель но работает в рамках подсознательно существующих установок — норм музыкального языка, на котором он воспитан. Во-вторых, даже тогда, когда в интуитивную музыкальную деятельность, в подсознательное развитие музыкальных мыслей вмешивается сознание, оно, как мы уже видели, также не свободно в своем выборе: как соединить музыкальные мысли, как развивать далее мелодические ходы, как формировать части произведения, объединять их. Оно работает опять-таки в тесной связи с музыкальным слухом, который воспитан на определенных нормах. Другими словами, сознательное связывание музыкальных мыслей в единую композицию осуществляется в определенных границах, кото рые устанавливает музыкально-слуховое мышление автора, воспитан ное предыдущим опытом.

Таким образом, интуиция и разум всегда совместно включены в творческий процесс, в результате которого рождается произведение.

Отражающее мироощущение художника, его личные «интимные уста-попки» (Д.Н. Узнадзе). Если в этом процессе превалируют сознатель­ ные стремления, если конструкция произведения исходит из жестких, шихтуемых разумом, построений, — творчество принимает рассудоч­ный характер, произведение получается более сухим, менее эмоцио­нальным. Это худший вариант. Лучший вариант, когда композитор це­ пном захвачен вдохновением, эмоционально глубоко погружен в твор-1' i I во. Стихийная работа подсознания в основном ведет этот процесс. Как известно, в большинстве своем шедевры музыкального искусства, наиболее глубокие произведения были созданы в состоянии вдохнове­ния, то есть определялись главным образом работой подсознательного, интуиции.

Автоматическая активная работа подсознания характерна для Юех видов творческой деятельности. Так, П.И. Чайковский в письме к фон Мекк от 24 июля 1979 года пишет: «Иногда я с любопытством на- 1 подаю за той непрерывной работой, которая сама собой, независимо

0 1 п редмета разговора, который я веду, от людей, с которыми нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке. Иногда ПО бывает какая-то подготовительная работа, то есть отделываются 11⁽дробности голосоведения какого-нибудь перед тем проектированно-HI кусочка, а другой раз является совершенно новая, самостоятельная му ч.1кальная мысль, и стараешься удержать ее в памяти»¹.

И.А. Бунин отмечает: «...Я никогда не писал под воздействием привходящего чего-нибудь извне, но всегда писал «из самого себя».

1 [ужно, чтобы что-то родилось во мне самом, а если этого нет, я писать не могу»². В другом месте он пишет о задумке одного своего произведе­ния: «...сперва я думал, что это будет ряд довольно забавных историй. А мы шло совсем, совсем другое»¹. И еще: исходным моментом одного из рассказов И.А. Бунина явилось возникшее представление о человеке, счищающем кнутовищем грязь с высоких сапог на крыльце постоялого Шора, всумерках. «Все остальное сложилось как-то само собой, неожи-цанно; когда начал рассказ, еще не знал, чем кончу»⁴.

О влиянии подсознательного на процесс творчества пишет Д II. Чехов: «Вы сетуете, что герои мои мрачны. Увы, не моя в том вина:

Чайковский П.И. Поли. собр. соч. Лит. произв. и переписка. М., 1962. Т. 7. С. 316—317. Бунин И.А. Собр. соч.: в 9 т. М, 1967. Т. 9. С. 375. I ам же. С. 373. I ам же.

У меня выходит это невольно, и когда я пишу, то мне не кажется, что я пишу мрачно; во всяком случае, работая, я всегда бываю в хорошем на строении»¹.

Как видим, даже тогда, когда сознательное является исходным моментом в создании произведения, подсознательное ведет процесс воплощения по своему пути, иногда приводя к результатам, совсем не соответствующим задуманному.

В нерасторжимом единстве сознательное и подсознательное вы ступают в процессе исполнительской деятельности. Еще при знаком стве с произведением освоение его замысла обязательно включает и разум, и интуицию. Принимаясь за разучивание вокального произведе ния, мы читаем заглавие, текст и знакомимся с музыкой. Идею его рас крывает текст, даже в какой-то мере заглавие. Однако музыка понима ется не столько сознанием, сколько интуитивно, как язык наших чувств. Музыкальное мышление только частично совпадает с понятий но-логическим. Музыка лишь в небольшой степени укладывается в словесные формулировки. Она усваивается больше подсознательно, создавая у слушающего соответствующее настроение, переживание, вызывая определенные ассоциации. Поэтому важно почувствовать му зыкальное содержание, и из его интуитивного постижения возникну: многие исполнительские задачи. Не всегда только сознание ставит за­дачи, а интуиция ищет пути для их воплощения. Иногда, наоборот, ин­туиция, подсознание подсказывает необходимость постановки или иной исполнительской задачи, которая осознается, и затем рассудок и интуиция работают над ее решением. В музыке именно этот путь является наиболее характерным.

Когда произведение осмыслено, прочувствовано и намечен ис­полнительский план, когда воображение нарисовало обстоятельства действия, ситуацию, и исполнитель, владеющий техникой, переходит к воплощению своих задач, голосовой аппарат сам интуитивно будет пе­редавать переживаемые эмоции. Певец обязан укладывать свои пере­живания в строгую музыкальную форму, заданную композитором, ко­торый предрешил и темп, и динамику, и нюансировку. Таким образом, действие творческой интуиции певца, работа его подсознания во время исполнения всегда протекает в рамках требований, заданных компози­тором. С одной стороны, задача певца облегчена — композитор уже дал

' Чехов А.Л. Письмо к Л.А. Авиловой от 6/18 окт. 1897 г. // Поли. собр. соч. и писем Письма. М., 1979. Т. 7. С. 67.

Ii шей музыке тот образ, те переживания, которые следует передать в
(I шт. С другой стороны — это связывает свободу интерпретации,
.нр. шнчивает исполнительские намерения, ставит их в определенные
мм: и безусловного выполнения пожеланий автора музыки. Поэтому
i 11 пгн, свободно владеющий своим голосом, уже достигает определен-
ною исполнительского эффекта, даже если он просто добросовестно
выполнил все указания композитора, хотя его исполнение и будет фор-
M.t ш..... м. Внесение своего прочтения произведения, убедительной ин-

I. рпрстации связано с активной работой фантазии, когда яркие виде­ нии помогают найти верное исполнительское самочувствие, при кото­ром эмоционально окрашенные исполнительские намерения подсоз- нпгпьно вызовут необходимые нюансы, сделают пение живым, и не 1 венным, впечатляющим. Для этого нужна та работа, о которой так ншпю и убедительно написано в трудах К.С. Станиславского: надо ак­тивизировать фантазию, четко определив «сверхзадачу», наметив, ис-пшшительский план, введя в действие «магическое если бы», создав нужные «предлагаемые обстоятельства». Сознательная психотехника т де I к активности подсознания. Если замысел исполнения, сверхзада-|| всегда осознаны артистом и могут быть выражены словами, то про­ цесс их воплощения прежде всего связан с активностью подсознатель­ ною, с интуицией, с глубоким эмоциональным погружением в испол­ няемое. Именно подсознание при каждой пробе исполнения | и уществляет поиск адекватного воплощения творческих замыслов.

Об этом прекрасно написал К.С. Станиславский: «Нельзя выжи­ ма i в из себя чувства... так как это кончается самым отвратительным ак-Црским наигрыванием. Оно (чувство. — Л.Д.) явится само собою от •hi о го предьщущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об ном предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О ре-(ущ.тате же не заботьтесь»¹. Станиславский ратовал за создание почвы н ия активной работы подсознания: «Предоставим же все подсознатель­ ное волшебнице-природе, а сами обратимся к тому, что нам доступ­ но, к сознательным подходам к творчеству и к сознательным прие­ мам психотехники. Они, прежде всего, учат нас, что, когда в работу in i уиает подсознание, надо уметь не мешать ему»².

Сложность певческого искусства в том, что оно условно, то есть ipeOyeT от голосового аппарата инструментального ровного «академи-

¹ Станиславский К.С. Работа актера над собой// Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 2. С. 51. Гам же. С. 24.

ческого» звучания, которое не совпадает с естественными речевыми установками. Потому певец всегда, прежде всего, стремится к выработ ке этого инструментального звучания голоса. Все исполнительские эмоции должны быть выражены в прекрасной вокальной форме, что требует мастерского владения голосом, подчиняющегося любым твор ческим намерениям. Певец, чтобы обрести необходимое творческое со стояние и целиком переключиться на выполнение исполнительских за­дач, должен владеть певческими навыками, доведенными до автомата з ма. Только тогда, когда исполнитель свободно распоряжается своим го лосом, он оказывается способным к вхождению в образ, к глубокому погружению в творчество. Вокальное несовершенство, заставляющее певца концентрировать свои сознательные усилия для достижения же лаемого звучания, неминуемо нарушает течение исполнения, которое теряет свою убедительность, органичность, естественность. Установка нашей психики на исполнение уступает место установке на выпевание мелодии в правильной вокальной форме.

Так в процессе исполнения произведения сознание вырабатыва­ет предпосылки творческого состояния, сочетается с работой подсозна­ния. Яркость воплощения каждый раз зависит от умения войти в образ, то есть создать нужное творческое состояние. Поэтому на приемы со­знательного подхода к обретению этого состояния, то есть на приемы психотехники, всегда должно быть обращено главное внимание как педагогов, так и самих исполнителей.

Как указывалось, в творческую деятельность включается вся лич­ность исполнителя: и сознание, и подсознание, причем эмоциональное начало играет весьма большую роль. Важно накопление материала для творчества. Естественно, этот материал черпается как из сознательно усвоенного, воспринятого нашим разумом из реальной жизни, книг, общения с искусством, так и из накопленного в подсознании.

Что касается обогащения подсознательной сферы, то здесь осо­бую роль играет общение с искусством: живописью, поэзией, литерату­рой; и конечно, в первую очередь — возможно более широкое общение с музыкой во всех ее видах. Как правило, большие певцы приобщались к музыке, к искусству с детства, рано получая эстетические впечатле­ния, которые глубоко волновали юные сердца и подсознательно откла­дывали свой отпечаток на всю жизнь. Чувство прекрасного усваивается не столько нашим сознанием, сколько подсознательно. Выдающиеся русские певцы прошлого обычно с детства воспитывались на народной in с пс и церковном пении. Большинство известных современных пев-пои, с которыми доводилось беседовать, как правило, получали музы-КВЛЬНое воспитание не только пассивно, путем слушания концертов, фамзаписи, через телевидение, радио, кино, но и активно занимаясь му никой. Школьная и клубная самодеятельность, большое распростра­нение хорового и сольного пения, широкая сеть музыкальных школ,

I \ р< ов музыкального образования создает в нашей стране все возмож­ное in музыкального развития. Большие усилия, направленные на улучшение преподавания музыки в школе, сулят в недалеком будущем Юрошие перспективы в эстетическом развитии детей. Первостепенное щачение в этом плане имеет та среда, в которой развивается и действует личность.

Хотя непреложным в педагогике является положение о том, что ■ и.шее и эстетическое развитие студента прежде всего зависит от педа-нна по специальности, последний не всегда уделяет этому должное ипимание. Наши ученики мало читают, недостаточно посещают теат­ры, концертные залы, выставки, музеи. Их основные эстетические впе-

II t тения питают повседневные теле- и радиопередачи, кинофильмы,
1 1Li мзаписи. Однако нельзя забывать также, что непосредственное об-
ще и ис с живым искусством производит неизмеримо большее впечатле-
ние Этому в немалой степени способствует и обстановка концерта, те-
1 1 ра, музея, позволяющая хорошо сосредоточиться. Большая часть на-
шей молодежи любит микрофонную, эстрадную манеру исполнения.
К иассическое пение чуждо им. Поэтому чрезвычайно важна пропаган-
да оперно-концертного искусства. К сожалению, наше телевидение,
ра-шо и кинематограф пока недостаточно работают в этой области, что
НС может не сказаться на перспективах академического пения. Об этом
много говорится на всех совещаниях и конференциях по вокальному
in кусству. Не можем в связи с этой проблемой не отметить, что один из
| а палов итальянского радио постоянно передает классическую музыку,
и которой большое место отведено пению. Нам приходилось слышать
много передач, в которых не только демонстрировались лучшие образ-
ны итальянского оперного пения, но и проводился профессиональный
разбор манеры звукообразования, особенностей интерпретации того
пап иного мастера. Интересны были передачи, где одно и то же произ-
медепис исполнялось разными певцами и давался сопоставительный
анализ стиля исполнения. Пользу от таких передач трудно переоценить.
< in и не только способствуют более глубокому эмоциональному пережи-
ванию музыки, но и учат оценивать пение с вокально-технической и ис­полнительской сторон. Возможно, умение итальянской публики не про сто наслаждаться пением, эстетически воспринимать его, но и осмысли вать детали вокальной техники в известной мере связано именно с этим. В том же направлении работает и пресса, давая весьма обстоятельные-критические разборы особенностей исполнения и техники певцов.

В нашей прессе критические статьи, посвященные классическо му пению, редки, носят обычно хвалебный характер и почти совсем не касаются проблем вокальной техники. Таким образом, умение оцени вать академическое вокальное искусство, разбираться в нем пока еще оставляет желать много лучшего.

Проблема развития и взаимоотношения сознательного и интуи тивного в вокально-педагогической деятельности, как и в преподава нии других видов искусства, имеет свою специфику. Вокальные педаго ги, в основном бывшие певцы, в своей массе характеризуются значи тельным развитием интуитивного начала, большой чуткостью, эмоцио нальностью. Их певческий опыт, творческая жизнь, развивая и рациональную, сознательную сферу, и подсознание, более всего обога щает сферу интуиции, подсознание. Как мы видели, в любом виде твор­чества подсознание особенно активно. Тем более это касается музы ки — языка настроений, переживаний, отражающих внутреннее состо яние человека. Не будет ошибкой сказать, что чаще всего певца харак теризуют не столько обширные знания, рациональное начало, сколько ярко выраженная эмоциональность, остро развитая интуиция, впечат лительность, чувствительность. Нельзя здесь же не вспомнить деление И.П. Павловым людей на типы «мыслителей», которые воспринимаю! мир не непосредственно, а расчленяя его, обдумывая, находя причин но-следственные связи, то есть вводя аппарат сознания, и «художни ков», которые воспринимают мир как он есть, целостно, непосред­ственно, эмоционально¹. Хотя в каждом из нас выражено и мыслитель ное, рациональное начало и художественное, интуитивное, сама дея­тельность певца обычно больше развивает второе.

Однако вокальная педагогика кроме личного творческого опыта, который, как мы видели, больше опирается на подсознательное, на ин туицию, а в смысле голосообразования и техники — на собственные, су­губо индивидуальные свойства голосового аппарата, требует не мень шего развития интеллектуального, сознательного начала. Необходим

' Павлов И.П. Поли. собр. соч. 2-е изд. М.; Л., 1951 — 1954. Т. 3. Кн. 2. С. 213.

.... рокий круг специальных знаний, ясное представление о деятельно-

iiii организма вообще, об общих закономерностях, которым подчиня-е I (ii развитие навыков, о работе голосового аппарата и многое, многое npvioc. Если этого нет, то легко возникает ситуация, широко извес- I пая из истории вокального искусства, когда лучшие певцы с мировым Именем оказывались неспособными к педагогической деятельности, ме могли создать для своих учеников целесообразную систему разви- I ни вокальных данных и творческих способностей.

Внутренний мир певца, его певческие приспособления, личные ощущения, представления и знания о работе голосового аппарата ин-н и ш'дуальны и субъективны. Поэтому многим большим певцам трудно Понять особенности работы голосового аппарата другого певца. Они шиш, хорошо знают свой голос и особенности своего организма, что Lino им возможность успешно провести славную творческую жизнь¹. Вот, например, несколько высказываний знаменитых певцов Ла Скала, в |ятых из наших с ними бесед.

Гяуров: «Даже в Италии, когда вы заговорите о пении, то у вас со-I ые гея впечатление, что все говорят о пении по-разному».

Панераи: «Внутренние ощущения певцов чрезвычайно различны. Медь каждый чувствует по-своему, и потому даже большие мастера во-I а на зачастую не понимают друг друга. Думаю, что такой индивидуа-аизм ощущений, связан с особенностями строения голосового аппара­те Вот, например, прекрасные певцы Ди Стефано и Монако, с которы­ми я много пел в нашем театре. Ведь они поют в различных манерах, МОЖНО даже сказать, — в противоположных. Мне приходилось слышать их мнение друг о друге. Совершенно ясно, что они не понимают один аругого в смысле вокальной техники. Методы пения различны, но оба они знаменитые теноры».

Время, когда в деятельности вокального педагога все определяли ею интуиция и личный певческий опыт, прошло. В наши дни педагог Обязан иметь достаточные знания в области работы голосового аппара-ia, из истории и теории своего искусства и смежных дисциплин.

Эти знания могут послужить базой для взаимопонимания пев­цов, для выработки единых общих принципов, которые можно было бы п он о ж ить в основу работы каждого педагога, вне зависимости от е го ин -швидуального опыта. Принцип: «Пой так, как пою я», «Делай то, что

¹ <)(> этом, в частности, говорила автору этих строк Н.А. Обухова, отвечая на предложе­ние заняться педагогикой.

делаю я, потому что я так пропел всю жизнь» — уже не удовлетворяет се годняшнего студента, а главное — не разрешает проблемы развития его голоса.

Нельзя забывать, что наша молодежь живет в век удивительною технического прогресса. Она достаточно развита и хорошо информиро вана о достижениях во многих областях науки, техники, искусства Естественно, что она хочет получить обоснованные ответы на вопросы, связанные с проблемами певческого голосообразования, развития го лоса, формирования исполнительского таланта певца. Начиная рабо тать с новым учеником, педагог прежде всего стремится почувствован, индивидуальные свойства его голосового аппарата, его естественные вокальные возможности, музыкальность, эмоциональность. При этом он опирается на интуитивное чувство. Интуиция играет большую роль в вопросах типа голоса, когда он неясен, и в отношении пути, которым его следует вести, и в отношении методики работы с данным студентом вообще, и в разгадке индивидуальности дарования студента. В.Э. Мей ерхольд весьма тонко заметил, что «в искусстве важнее не знать, а дога дываться»'.

Как мы видели, интуиция есть результат предшествующего опы та, потому для педагога важно его накопление. Это накопление може i быть как активным — в результате собственного пения, занятий с уче никами, — так и пассивным, когда мы слушаем живое пение, грамзап и си, присутствуем на уроках педагогов. Именно в результате слуховою опыта в нас подсознательно формируются определенные установки в отношении правильности голосообразования, голосоведения, манеры пения, характера исполнения и т. п. Только часть того, что мы слушаем, может быть оформлена в виде определенных осознанных положен и й Отсюда важность повседневного общения с пением, с лучшими испол нителями, которые нас глубоко интуитивно захватывают, заставляю! ярко переживать слышимое. Процесс накопления слухового опыта ни когда не должен прекращаться. Для педагога опасно замыкаться в усто явшихся рамках сложившихся представлений, не развивать интуитин ное начало и не закладывать базу, которая его питает. Повторим, что на личие рационального и интуитивного начал для современного вокал ь ного педагога просто необходимо. У каждого талантливого педагога эти качества сочетаются своеобразно: недостаток одних компенсируется в

Цит. по кн.: Бессознательное. Т. 2. С. 523.

МйкоИ-то степени развитием других, в сумме создавая комплекс, Позволяющий успешно решать педагогические задачи.

В деятельности вокального педагога есть много общего с деятель-Hoi I ью врача, также имеющего дело с индивидуально устроенным орга-НИ 1Мом пациента, своеобразным и по своей анатомической структуре, И но физиологическим свойствам, и по личным психологическим ка- ■||. I нам. Мы всегда ценим знающего и опытного врача. Но только зна­нии совсем недостаточно для успеха лечения. Необходим большой при I ический опыт, чтобы эти знания могли быть приложены с хоро­шим (ффектом. Неопытный врач — пусть даже очень хорошо теорети-■и г к и подкованный — вряд ли сможет быть хорошим диагностом. I! рак гик с огромным опытом, но давно забывший теоретические осно-iti.i медицины, тоже не может нас удовлетворить: он давно отстал, и его Практика не освещается знаниями. В медицине это называется фельд-Шеризмом. К этому близко и другое понятие — знахарство, при котором Прак гика вовсе не опирается на знания. Знахарь действует по интуи­ции, основываясь на личных наблюдениях, не систематизированных, Me of юбщенных. Обычно он использует также некоторые случаи успеш­но! о лечения, какие-то рекомендации, столь же необоснованные, слу­шанные, переданные ему по традиции. Поэтому и помощь больному у и la харя не носит постоянного характера, хотя отдельные «попадания» в п. п. вполне вероятны.

К сожалению, в недавнем прошлом в «знахарстве» обвиняли и Вокальных педагогов, отмечая случайность успехов, частую «порчу» го-

н ион, отсутствие обоснованной системы работы (достаточно прочесть книгу Д. Стояна «Исповедьтенора»). В настоящее время это положение можно считать изжитым. В систему подготовки певца включены теоре-| пап кие дисциплины, призванные дать ему достаточно солидные зна­нии по теории, методике и практике вокальной педагогики. Положе­ние, когда консерватории допускали певцов, совсем неподготовленных

I in преподавательской работы, в основном преодолено.

Среди способов, которыми пользуется вокальная педагогика в in ic 11 итании певца и развития его голоса, мы можем выделить такие, ко­торые интуитивно организуют деятельность голосового аппарата, и те, ч I о действуют через сознательную сферу. Конечно, как и во всех случа-ЦХ, сознательное и интуитивное составляют единую систему нашей психики. Но отметить специфику различных групп, методов представ-

Iнегся весьма важным.

К способам, которые действуют через сферу сознания, относятся воздействие словом (объяснение, рассказ), а также мышечные приемы, тоже опирающиеся на объяснение движений, координации. К спосо­бам, которые действуют на организацию голосового аппарата в основ ном интуитивно, без активного привлечения сознания, следует отнести воздействие при помощи музыкального материала (упражнения, вока лизы, художественные произведения), а также фонетический метод, когда воздействие идет через применение определенных сочетании гласных и согласных, и показ голосом, то есть копирование того звуча ния, той манеры, которые демонстрирует педагог. В методе каждого педагога эти способы воздействия на голос сочетаются своеобразно, создавая индивидуальный педагогический почерк.

Словесные пояснения очень важны, так как они формируют созна ние ученика. Как показывает практика, основные взгляды певца на техни ку пения и развитие голоса закладываются в классе по специальности. По­этому мы обычно отмечаем преемственность от педагога к его ученикам и их последователям. Принципиальные установки переходят достаточно определенно из поколения в поколение. Эти установки, конечно, посте­пенно в известной мере трансформируемые под воздействием личного опыта, передаются следующему поколению певцов. Так создаются опре­деленные тенденции, направления в вокальной педагогике. Воздействие словом требует от педагога умения ясно выражать свои мысли и пользо­ваться рациональной терминологией, опираясь на научные данные в об ласти теории, методики, истории вокального искусства. Надо стремиться к тому, чтобы наука и практика в объяснениях педагога были хорошо «увязаны». Это прежде всего относится к его личным ощущениям и уста­новкам. Невозможно положение, когда личные мнения педагога входят в противоречие с данными, установленными в результате обобщения опы­та многих певцов и педагогов, то есть с закономерностями. Обычно эти противоречия кажущиеся и происходят от неумения верно их объяснить. Автор этих строк провел много аппаратурных наблюдений. Одновремен­но он много беседовал с лучшими певцами мира, многими результатив­ными педагогами и может утверждать, что мнения певцов и педагогов о развитии голоса, о необходимых для пения приспособлениях голосового аппарата и личных ощущениях в пении хорошо объясняются имеющи­мися на сегодняшний день научными данными. Все дело в умении пра­вильно интерпретировать существующее разнообразие мнений и субъек тивных ощущений певцов.

w -

Попытки некоторых педагогов противопоставить свое личное юму, что достигнуто общим знанием, ведет к крайне нежелательным pi iv платам. Студент становится перед выбором: верить ли педагогу инн тому, что написано в авторитетных книгах? И то, и другое — явле­ния недопустимые. Современный студент должен в действиях и требо­ваниях своего педагога видеть подтверждение общих положений, и» i in нутых наукой.

Что касается проблем звукообразования и рациональности тех
и in иных приемов, то тут особенно важно понимание строения и зако-
номерностей работы голосового аппарата как отражения общих зако-
....... i строения и функции живого организма. Понимание индивидуаль-
ных вариантов строения голосового аппарата, особенностей нервной и
(Идокринной систем, психологического склада данного ученика дает
во (можность успешно осуществить принцип индивидуального подхо-
ы Важнейшим моментом является ясное понимание причинно-сле-
щ I венных связей, то есть того, какие действия, приспособления ведут к
in (явлению в голосе тех или иных его свойств. Ошибки в этом, как пока-
и.шает практика, весьма часты, ведут к нерациональным приспособле-
ния м и не дают голосу естественно развиваться в нужном направлении.

Замечательным свойством осознанного, хорошо сформулиро-
ванного, является возможность точного его повторения. То, что усвое-
но сознанием, закреплено повторением, всегда может быть достаточно
..... но воспроизведено. Крайне существенно осознание техники, кото-
рая была найдена в результате интуитивных поисков. Техника проведе-
ния через сознание, — надежная техника. Оналегко поддается воспро-
н (ведению. Очень важно, чтобы певец знал свой голос, знал, что он дол-
ин предпринять, как действовать, чтобы получить верное звучание.
Хуже — когда интуитивно выработанная техника не осознается, не пе-
ре Ki hi и г на уровень сознания. В этом случае бессознательно возникшие

..... рдинации также от случайных причин могут быть утеряны, искаже-

п ы, и голос потеряет свои лучшие качества.

С другой стороны, мы стараемся, чтобы наши умения, усвоенные I о шагельно, сделавшись прочными, перестали загружать наше созна­ние. Мы, например, стремимся к автоматизации певческих навыков, do позволяет целиком сосредоточиться на выполнении творческих за­чат Таким образом осознанная техника автоматизируется, переводит-■ ч в подсознание. Однако при желании она может быть вновь переведе-па па уровень сознания.

Каждому обучающемуся пению необходимо задавать себе воп­рос: «Как же это я делаю? Почему так хорошо (или плохо) получалось?». Певец должен развить привычку к сознательному контролю своей техники.

Знаменитый Ди Стефано с уникальным голосовым аппаратом и певческим талантом целиком полагался на природу и интуицию. Его блестящая карьера, увы, была короткой. Его товарищ по сцене — замеча­тельный комический бас Паоло Монтерсоло, которого мы знаем по ис­полнению роли отца в опере «Золушка» Россини во время гастролей театра Ла Скала в Москве, много и усиленно занимался техникой, дыханием, шлифовал свое вокальное мастерство. Его отношение к технике пения было совершенно иным, чем у Ди Стефано. По его свидетельству, Ди Сте­фано считал, что о технике звука не надо думать, надо петь естественно, легко, как поют птицы, «так, как мы в молодости пели серенады нашим любимым девушкам. Захваченные чувством, мы не думали о голосе, он нам свободно подчинялся». Вероятно, на каком-то отрезке времени уни­кальный голос Ди Стефано действительно позволял певцу не задумывать­ся над проблемами голосообразования. Но, увы, одной природы и интуи­ции хватило ненадолго. Тоти Даль Монте в беседе с нами сказала: «Ди Стефано сам испортил свою карьеру. У него прекрасный голос, он рано начал петь слишком трудные для него партии. Эта перегрузка привела к деградации голоса. Но когда он дебютировал, это было чудо. В Ла Скала в опере "Миньона" он заставил меня плакать. Как жаль, что он не приобрел фундаментальной школы и не удержался от пения трудных партий».

По таким же причинам рано прервал свою блестящую карьеру певец с уникальным голосом Д. Гамрекели, в 43 года оставивший сцену Большого театра. По его свидетельству, уже в начале обучения его голос был настолько совершенен от природы, что позволял петь без затрудне­ния сложнейшие произведения. В процессе учебы педагогу не было нужды заниматься постановкой голоса, и он работал с учеником над оперным репертуаром. Голос свободно подчинялся певцу в течение всей карьеры, позволяя целиком отдаваться творческим задачам. Одна­ко интуитивная техника, не проведенная через сознание, привела к тому, что певец в расцвете физических сил оставил сцену.

Обратный пример — творческая биография другого прекрасного певца, Н. Ханаева, который пел в Большом театре до 65 лет и до послед­них дней сохранил голос. Он на всю жизнь остался благодарен своему другу, замечательному концертмейстеру М.И. Сахарову, заставившему 1 1 о (юознать ту технику, которой он в основном интуитивно пользовался.

Широко употребляются и весьма важны для освоения вокальной iехпики определенные мышечные приемы. Их использование также контролируется сознанием. Педагог показывает соответствующий при­ем, рассказывает, что надо делать (например, как взять дыхание, как раскрыть, рот, поднять мягкое нёбо и т. д.), а ученик старается понять, осмыслить, как это делается, и затем повторить, проверить. Иначе гово­ря, сначала идет осознание движения, а потом попытка выполнить его.

Необходимо учитывать, что мышечные приемы избирательно дей- i зиуют, на определенную часть голосового аппарата. Они не оказывают воздействия на всю систему органов, участвующих в голосообразовании. Есть приемы на освоение определенного типа дыхания, приемы опуска­ния гортани, пения «на улыбке», приемы поднятия нёбной занавески и т. п. Во всех случаях сознание активно влияет на изменение работы этих отелов голосового аппарата в желаемом направлении. Между тем голо­совой аппарат представляет собой, как известно, сложную систему, в которую входят многие органы. Эта система всегда работает комплек­ тно, целостно, в единой координации всех ее отделов и исходит из му-п.1кальных, слуховых задач. Вмешиваясь сознательно в работу како-ю либо из них, мы неминуемо нарушаем общую установившуюся ко­ординацию, соответствующую выполнению нужной музыкальной за­дачи. Потому, применяя мышечный прием, надо быть уверенным, что ITOT прием целесообразен. Ведь голосовые аппараты, весьма индивиду- ВЛЬНЫ по своей анатомии. Кроме того, многие приспособления тесно связаны с типом голоса. Приемов единых, помогающих всем певцам, не существует. Использование этого метода требует от педагога глубоких 1ИВНИЙ работы голосового аппарата, понимания, от каких причин зави-| и г то или иное звучание голоса, тот или другой недостаток. Если таких Маний нет, лучше отказаться от употребления мышечных приемов.

Частой ошибкой является навязывание всем ученикам тех прие-м(hi, которые помогли самим педагогам в освоении техники пения. Как показывает практика, обычно эти приемы подходят только единицам, дня остальных же они не нужны, а иногда и вредны. Так, например, М.П. Максакова нам рассказывала, что она три года осваивала опреде-иенпый тип дыхания, который для нее оказался нерациональным, и за-и м еще три года от него отучалась... На индивидуализм приспособле­ нии п разнообразие рациональных приемов обращали внимание мно-

гие выдающиеся певцы. Мирелла Френи в беседе с нами сказала: «У певцов вообще все индивидуально: и позиция рта, и дыхание, и дру гие моменты. Что касается меня, то я бы не могла петь при системе ды хания и позиции рта, как у Скотто. Это совсем другой метод пения, со всем другая манера звукообразования. Но для Скотто — это замечател ь но». Таким образом, с мышечными приемами в вокальной педагогике следует быть весьма осторожными.

Мышечные приемы, повышающие управляемость движений в тех отделах голосового аппарата, на которые они направлены, могут быть с успехом применены в качестве беззвуковых, то есть без пения, упражнений, служащих тренировке и позволяющих достигнуть боль­шого эффекта в тонкости управления мышечными движениями. В спорте такие упражнения называются «подводящими», то есть способ­ствующими выполнению более сложных комбинаций движений. В этом смысле многие приемы могут способствовать большой легкости включе­ния тренируемых приемами мышц в целостную работу голосового аппа­рата.

Среди способов, которыми мы пользуемся в воспитании голоса, на первое место следует поставить те, которые интуитивно организуют работу голосового аппарата. Это — воздействие через музыкальный ма­териал, подражание и фонетический метод. Прежде всего, надо сказать о естественности этих способов.

Слуховой опыт, звуковая среда определяет запас как звуковых и музыкальных впечатлений, так и привычных, интуитивно найденных голосовых приспособлений для их воплощения, что обусловлено на­шей естественной способностью к звукоподражанию. И речь, и пение в естественных условиях усваиваются через подражание. Голосовой ап­парат каждого из нас всегда несет в себе ту сумму естественных приспо­соблений, которую он получил вследствие ежедневного постоянного речевого общения. Особенности звукового состава того или иного язы­ка, мелодика речи, правила произношения приучают голосовой аппа­рат к соответствующему типу работы. Потому одни языки создают гор­ловое звучание, другие — глубокое, третьи — жесткое и т. п. Вокальны­ми мы называем те из них, которые способствуют развитию координа­ ции, отвечающих академической, классической манере звучания голоса. Для итальянцев переход от речи к пению не составляет труда, ибо итальянский язык сам по себе своим звучанием хорошо настраива­ет голос. Об этом говорят и сами итальянские певцы.

Весьма распространенным методом, бессознательно организую­щим работу голосового аппарата в нужном для лучшего звучания голоса направлении, является фонетический, то есть воздействие на работу го­ми ового аппарата через различные звуки речи. Все педагоги широко HI пользуют этот метод, ведя упражнения на определенных сочетаниях I en пых и согласных, предлагая петь вокализы на тот или иной слог или | 1ВСНЫЙ звук. Каждый звук речи образуется вследствие специфической ■ I к я" ли нации дыхания, гортани и артикуляционного аппарата. Потому i гественно использовать эти координации для улучшения звучания пепчсского голоса. Обычно берут для упражнений те звуки, на которых певческие свойства голоса у данного певца проявляются наиболее ПОЛНО.

При фонетическом методе, как правило, используется известное • I» >пел во инертности нашей нервной системы. Закончив какое-либо при­вычное действие и перейдя к другому, мы первые мгновения всегда ощу­щаем некоторое неудобство. Новое действие не удается нам в полную меру. Мы еще не вошли в него. Это связано с тем, что в нервной системе | ше сохраняется по инерции старое действие. Сняв лыжи после прогулки, мы первые шаги еще делаем неуверенно, «по лыжному». Все это резуль-lai еще не преодоленной инерции нервных процессов. Предыдущее де- || I вис всегда оказывает свое влияние на последующее. Поэтому после удачного гласного звука, на котором голос проявляет наилучшие для лап ного певца качества, мы ставим менее удачный. В результате послед­ний в силу инертности голосовой функции начинает звучать лучше. По ному принципу осуществляется выравнивание всех гласных и всего диа-па юна голоса. Сознание при этом лишь контролирует результаты де-пе | вия на голосовой аппарат того или иного звукосочетания, но не саму Пхнику произнесения. Певец обычно следит за качеством полученного Шучания, за вибрационными ощущениями, за «местом» звука, куда он ею посылает, за чувством опоры и т. п.

Несомненно, голосовой аппарат также несет в себе и те коорди­нации, которые развиваются в процессе естественного певческого опы-III Ведь все мы поем с детства. Необученный певец приходит в профес­сионал ьное учебное заведение, имея в своем голосовом аппарате те пев­ческие приспособления, координации, то звучание, которыеон усвоил.

Возможности голосового аппарата к имитации звуков, которые человек слышит вокруг себя, поистине безграничны. Нельзя при этом не вспомнить, например, пение замечательной перуанской певицы

Иммы Сумак, в котором нас поражала возможность подражать звукам леса, птиц, животных, говору людей, употреблять самые крайние участ­ки диапазона и фантастические тембры, нюансы. Ее пение буквально переносило нас в другой мир, мир перуанских джунглей. Это свойство подражания широко используется в вокальной педагогике как метод воспитания голоса.

Хороший показ голосом нагляден, заразителен, доступен, вызы­вает большую активность, желание достигнуть такого же эффекта. Это сильная сторона копировки. Придя с концерта хорошего певца, мы чув­ствуем в голосе большое удобство, большие возможности, голос звучит особенно легко, ему удается то, что ранее не удавалось. Как установлено современными исследованиями, слушая певца, мы одновременно включаем мышцы нашего голосового аппарата. По этой же причине, после того как мы слушали певца с дефектным голосообразованием, нам петь становится трудно.

Копирование, обладая важными положительными свойствами, может дать и отрицательный эффект при плохом показе или в том слу­чае, если голос педагога имеет индивидуальные дефекты. Потому в ис­пользовании этого способа воздействия следует быть весьма внима­тельным к получающимся результатам. Показ в классе должен быть всегда корректен, ученик должен знать, что в этом показе ценного. Усвоив, благодаря показу, нужное звучание, технический прием, мане­ру голосоведения, следует постараться осознать, каким образом это было достигнуто.

Один из основополагающих принципов нашей вокальной педа­гогики — принцип единства художественного и вокально-технического развития. Важна не формальная техника, не сами по себе звуковые воз­можности голосового аппарата, но связь этих возможностей с исполни­тельским началом, выражением определенных эмоций, требованиями музыкального содержания. Потому особенно важно, давая упражне­ние, вокализ, произведение, следить за тем, чтобы они всегда несли эмоциональную нагрузку, были спеты выразительно, с определенным отношением к музыкальному тексту. Формального пения в классе быть не должно.

К эмоциональному, выразительному пению следует приучать с первых занятий. Важно, чтобы даже самые элементарные упражнения, с которых мы начинаем распевочную часть урока в классе, воспринима­лись как музыкальные попевки, «кусочки» мелодии. Они должны нключать динамическое развитие, то есть иметь начало, нарастание и конец, должны быть поддержаны красивым аккомпанементом. Хоро­шо при этом использовать различный эмоциональный подтекст, как но делается в классе некоторых известных педагогов. Эмоциональный Подтекст оживляет пение, не дает ему быть однообразным, застывшим, невыразительным. Упражнение, спетое с эмоцией то гнева, то радости, ю с просьбой, то с презрением, проявляет в голосе соответствующие Краски, позволяет приобрести широкую тембровую палитру. Тем более но относится к вокализам и художественным произведениям, имею­ щим развернутую музыкальную драматургию, ясное музыкальное со­держание. Надо стремиться воспитывать у ученика важнейшее испол­ ни гельское качество — способность передавать определенный эмоцио­нальный настрой. Только в этом случае пение будет заразительно, впе­чатляюще.

Следует подчеркнуть, что эмоциональное исполнение сильно ак-i и визирует деятельность всего организма. Эмоции обладают огромной побудительной силой. Еще И.П. Павлов отметил эту взаимосвязь. Как И niecTHO, сознательная деятельность связана с функцией коры голов­ного мозга, эмоциональная сфера — с работой более глубоко лежащих i hi 11 ров, с подкорковой областью. Павлов писал: «Главный импульс дня деятельности коры идет из подкорки. Если исключить эти эмоции, ГО кора лишится главного источника силы»¹.

Эмоциональное состояние певца всегда отражается в его голосе через изменение тембра, силы, вибрато, через активность артикуляции туков, время их произнесения. Как показали исследования В.П. Мо­ ро юва², наш слух по изменению этих параметров легко различает то.моциональное состояние, в котором находится певец. Язык эмоций Является универсальным. Поэтому мы легко улавливаем переживания певца, поющего на иностранном языке, которого мы не знаем, понима­ ем эмоции, которыми захвачен исполнитель-инструменталист, и сопе­реживаем с ним музыку, где нет слов.

Как мы видим, сознание, интуиция и не осознаваемые нами ав-юматизированные действия своеобразно сочетаются в каждом способе воздействия на голосовой аппарат. Педагог должен отдавать себе отчет и гом, как их использовать для наиболее эффективного развития певца н его голоса.

¹ Павловские среды, 1. М; Л., 1949. С. 268.

Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи. Л., 1977.

о „_п™ ^П°^{СТараЛИСЬ} "следовательно изложить некоторые сведении о роли сознательного и интуиции в процессе создания художественных эГм ма™ ^{В ИСП0ЛНеН}™ ^И падли», ДУ -ется, что знакомство этим материалом может помочь молодым певцам в освоении сложного искусства пения, а педагогам - в выборе наиболее рациональных путей к раскрытию творческого потенциала студентов.