Основополагающие педагогические принципы воспитания певца-музыканта

6*3

Певческий голос — особый дар, который дается не каждо-м\ Псе музыкально одаренные люди обладают способностью петь, однако рассчитывать на профессиональную деятельность могут лишь I г. v кого в голосе возникают качества, позволяющие его называть пев-чсским. Существуют различные манеры использования голоса в про­фессиональных целях: народная, эстрадная, академическая, бытующая и (inepe и на филармонической эстраде. Мы будем здесь касаться только in пня в так называемой классической (академической) манере, кото­рую используют вокалисты в оперно-концертном жанре. Голос данного писга предполагает наличие в нем красивого тембра, имеющего яр­кость и одновременно округлость певческого тона, льющейся и устой­чивый характер вибрато, способность проходить через звучание оркест­ра и быть хорошо слышимым в зале, обладающий большой силой и днухоктавным диапазоном. Эталон правильно поставленного голоса in I прически давно сложился, и к выработке означенных качеств стре­ми гея вокальные педагоги, преподающие пение в классической манере Пучания.

Однако пути воспитания голоса в этой манере в различных клас­сах в значительной мере расходятся. Отношения и подход педагогов к основной значимости и последовательности освоения технических со-> шилиющих голоса: проблеме дыхания, резонаторов, артикуляции и I в, сильно разнятся, что ведет к большому методическому разнообра­зно. Попытки создать единую систему, по которой можно было бы вос­питать каждый голос, практически не увенчались успехом, что с точки фения объективности положения этого вопроса неоспоримо.

Понять причину подобной инвариантности методик и найти правильное им объяснение помогает наука о голосе.

Отечественная вокальная педагогика сделала большой шаг впе­ред, приняв на Всесоюзном вокальном совещании 1954 года в Ленин- I раде основные общепедагогические принципы воспитания певцов.

Если на первом вокальном совещании, созванном по инициативе Го сударственного института музыкальной науки (ГИМН) в 1926 году, еще выдвигалась идея создания «единого метода», то в настоящее вре мя вокальная педагогика признает правомерность разнообразия мето дов, но при условии соблюдения основных и обязательных для всех принципов воспитания певца.

Практика показала, что единые методические установки ГИМНа оказались непригодны для большинства обучающихся, что наилучший результат получается в том случае, когда педагог следует индивидуал i. ным особенностям ученика. Кроме того, метод ГИМНа, давая реко мендации по поводу воспитания голоса, в большей мере учитывал вон росы чисто технологического порядка, не уделяя должного внимания музыкально-художественной стороне — этому основному, организую щему весь певческий процесс, фактору.

Правота общепедагогических принципов доказана вокальной практикой и в настоящее время подкреплена современной наукой. Вместе с тем эти принципы оставляют полную свободу в использовании разнообразия методических приемом и установок, которым и следую! педагоги.

Один из основных принципов говорит о том, что педагог толь ко тогда может воспитать артиста-певца, когда одновременно и взаи мосвязанно развиваются музыкально-художественная и вокаль но-техническая стороны дарования ученика.

Подобный подход назван принципом единства музыкально-ху дожественного и вокально-технического развития.

Наивно полагать, что можно заниматься только так называемой постановкой голоса, то есть выработкой его профессиональных во­кально-технических качеств отдельно, откладывая музыкально-ис­полнительское развитие учащегося на более поздние этапы. Подоб ный путь хотя и выглядит как будто логичным, но в действительное iп не правилен в самом своем существе.

Конечно, занимаясь постановкой голоса, можно развить у учен и ка хорошие вокально-технические навыки: он сумеет верно образовы вать красивый певческий тон, верно вести вокальную линию, овладее i кантиленой, техникой беглости и т.п., словом, создать красиво звуча щий музыкальный инструмент. Однако, от искусства выражения голо сом замыслов авторов сочинения такой ученик может остаться так же далеко, как и в первые дни своих вокальных занятий. Ведь основной за лачеп искусства пения является раскрытие и донесение до слушателя Щ и.1кально-драматической сути произведения. Голос со всеми его ка­зн i нами в этом процессе носит как бы служебный характер, он являет- | | лишь передатчиком эмоций исполнителя, вызванных содержанием ип к-рпретируемого произведения. Достаточно вспомнить голоса пев-пои, которых мы называем эстрадными, таких, как, например, А. Вер-i и п с к и й, К. Шульженко, Ив Монтан, Эдит Пиаф, Миррей Матье и многих других, чтобы понять, что не только голос является определяю­щим в воздействии певца-артиста на слушателя. Можно вспомнить и многих наших замечательный камерных певцов, которые при скром­ных вокальных данных производили глубочайшее впечатление своим искусством.

Как известно, во времена творчества Шаляпина русская опера Имела в своем составе басов с голосами более мощными и красивыми, чем у гениального певца. Однако именно шаляпинское искусство пе­ния создало новую эпоху в развитии не только русского, но и мирового

оперного театра.

Для истинного певца-художника необходим не просто хорошо обработанный профессиональный голос, но голос, чутко отвечающий на каждое душевное движение артиста и настолько интимно соединен­ный с внутренним духовным миром исполнителя, что без этой связи он был бы вовсе немыслим. Так, невозможно себе представить голос Ша­ляпина отделенным от переживаемых им эмоций, то есть вне художест­венно-выразительных задач. Техника как таковая в этом случае исчеза­ ет и, растворяясь в исполнительстве, становится незаметной. В пении 111аляпина мы не слышим звучания forte или piano, кантилену или ско-|Ю1 оворку, — мы чувствуем ненависть или любовь, насмешку или про­клятие, печаль или томление.

Так и в танце великой Улановой мы воспринимаем через движе­ния классического танца выражение внутреннего мира действующего Ища. Когда играет С. Рихтер, перед нами возникают высокохудожест­венные образы. И странно было бы услышать в отзывах восхищение его Октавами, forttissimo или блеском сложнейших пассажей. Они стано­вится незаметными, подчиняясь основному — исполнительской задаче.

Эта неразрывная связь техники и художественности имеет совер­шенно ясные физиологические обоснования. Для того чтобы профес-| иоиально петь, надо обладать достаточным запасом не только музы­кальных впечатлений, но хорошо развить общую культуру и эрудицию.

Л 7550

Ведь голосовой аппарат может выразить только то, что певец мысленно ясно себе представляет. Таким образом, богатство внутреннего мира певца, его музыкальность и культура определяют свои задачи перед го­лосовым аппаратом, заставляют его искать и находить нужные присно собления, осваивать необходимые технические навыки. Вокальная тех ника по закону рефлекса (отсвета) будет непременно подчиняться за просам высокоразвитого музыкального вкуса и общей музыкально-эс­тетической компетентности певца. Если заниматься с учеником только постановкой голоса, оставляя развитие музыкально-исполнительских данных на более поздний период, то приобретаемая в результате посто янных упражнений техника будет носить формально правильный ха рактер, но не станет ответом на музыкально-художественную задачу. Она окажется продиктована лишь представлением об абстрактно вер ном певческом звучании голоса. В результате следования такой методи ке певец может развить свой голос, сделать его красивым, правильно вокально звучащим и послушным. Однако он останется не связанным с исполнительством, чего требует истинное искусство пения. О подоб ных певцах порой отзываются так: у них хороший голос, но слушать их скучно, неинтересно, они не увлекают творчеством. Сколько бы дан ные певцы потом ни пытались развить свои музыкально-исполнитель ские способности, их пение никогда не достигнет высокой степени вы разительности. И причина в том, что исходным моментом в звукообра зовании по твердо усвоенному рефлексу для них всегда будет представ ление лишь об абстрактно верном звучании голоса, и вся техника, выработанная на таком формальном отношении к певческому тону, окажется несостоятельной для новых музыкально-художественных задач.

Потому важно, чтобы с первых же уроков в классе пения царила музыка, и вся техника, скромная на начальном этапе, все же строилась исходя из музыкальных требований. Необходимо с самых несложных упражнений, вокализов и легких произведений с текстом следить за му зыкальностью исполнения. Не случайно, при обучении детей музыке их первые элементарные упражнения и пьесы, как правило, имеют на звание, подсказывающие ребенку содержание, которое следует выра зить. Таким образом, с первых шагов обучения закладывается связь между исполнительской задачей и техникой ее выполнения. Развитие такой связи особенно важно для молодого певца, поскольку он зачас­тую только начинает приобщаться к музыке, будучи уже достаточно

и |ро< иым человеком. Для того чтобы стать певцом, прежде всего надо
| (учиться понимать язык музыки, развить свои музыкальные способ-
и.м т. попутно приобретая необходимые вокально-технические и ис-
............. п к-льские навыки.

Как правило, педагог пения далеко не часто начинает занятия с | и инком, который уже сформировался как музыкант. Ему приходится нме 11. дело с молодыми людьми, узнавшими о наличии у них голоса тог- || I in да они уже стали взрослыми, а их музыкальное развитие находит-■ м line на первоначальной стадии.

11оэтому в воспитании техники голоса всегда следует учитывать, 'по она должна осуществляться одновременно с развитием музыкаль­ ных п исполнительских данных ученика.

Естественно, художественно-исполнительские задачи на первом н н н- обучения могут быть очень скромны, но они всегда должны при-• \ и I новать. Ведь любое упражнение можно спеть как формальный на­ пор шуков, а возможно его воспринять как часть мелодии, как музы-| i иную мысль, попевку. Потому чрезвычайно существенно сразу при-н и п. внимание ученика к музыкальному содержанию исполняемых им Нражненийи вокализов. Это ставит перед педагогом и концертмейсте­ ром особенно большие задачи в смысле создания в классе атмосферы i\ И.1ки и творчества в искусстве.

Конечно, пока не освоены необходимые вокально-технические НАВЫКИ, не приобретены ремесленные умения, они всегда будут зани- мan. и сознании учащегося основное место. Только позднее, по мере Мледения ими, центр внимания переместится на исполнительские

i 1.г1п.

Необходимо указать также на несостоятельность и такого метода, р.н считанного на развитие лишь музыкально-исполнительской сторо­ ны 1. 111 н ых ученика без достаточного внимания к осознанию вокальной н киологии. Встречаются еще педагоги, которые ведут развитие голоса по принципу его «выпевания». Давая строго систематизированный ре-п. ртуар и предлагая ученику его музыкально исполнять, они, тем са­мым, рассчитывают на освоение всех вокально-технических навыков не I привлечения к ним специального внимания. Игнорируя упражне­ ния п вокализы, они воздействуют на развитие певческих свойств голо- | оного аппарата посредством музыки и слова, считая, что голос при ним будет сам «выпеваться». Однако жизнь показывает, что весьма редко подобное пренебрежение осмыслением технологической сторо-

ны приводит голос к совершенству. Наоборот, как правило, голосовой аппарат во время пения постепенно начинает испытывать затруднении, которых ранее не было. Голос «зажимается» или становится «форсиро ванным», приобретает те или иные недостатки.

Это происходит от того, что не всякое повторение деятельное i и ведет к ее улучшению, подобно тому как походка человека не будет улучшаться от величины пройденного пути или почерк не станет краен вее от количества исписанной бумаги. Данная закономерность в пол­ной мере относится и к вокалу. Голос начнет совершенствоваться (как п походка, и почерк), если при занятиях будет поставлена определенная задача и ясен результат каждой попытки ее выполнения. Если мною писать в целях улучшения почерка и оценивать написанное с этой точ ки зрения, то количество, естественно, перейдет в качество, и почерк заметно исправится.

Следуя этому закону, очень ясному с точки зрения современных физиологических знаний, пение только тогда будет результативным от количества занятий, когда певец ясно представляет себе, какого тона 01 1 хочет добиться, и, получая результат своих попыток, будет оценивал т. слухом звучание своего голоса. Таким образом, без привлечения актин ного внимания к технике голосообразования невозможно ее совершен ствование. Пока ученик еще не развил свой слух, оценку правильности исполнения ему сообщает его наставник.

Именно педагог должен умело показать нужное звучание, прел ложить необходимый прием и дать оценку его выполнения. Тогда голо совая функция будет хорошо совершенствоваться. Все это требует от педагога пристального внимания к тому, что делает ученик. Известна истина: для того чтобы иметь право преподавать, необходимо обладай, чутким вокальным слухом.

Вокальный слух педагога, умение отличить верное певческое зву чание от не совсем правильного, слышать и оценивать малейшие откло нения от нужной манеры и видеть в перспективе, к чему это может при вести, — является важнейшим педагогическим даром.

Отметим, что вокальный слух включает в себя не только чисто слу ховые моменты, но и мышечные ощущения от работы голосового аппара та при том или ином звучании. Как в речи слуховые и мышечные ощуще ния от работающего голосового аппарата соединены в одно неразрывное звено, так и у опытного певца и педагога они всегда оказываются взаимое вязанными. В настоящее время доказано наукой, что в анализе того, како

11, качества звук речи произнесен, участвуют не только слух, но и мышцы о. к нового аппарата, включая так называемый речедвигательный анали- ump. Так же и опытный певец, и педагог мышечно воспринимают пра­вил мюсть и неверность работы голосового аппарата любого певца. Эта... обенность помогает педагогу подсказать воспитаннику нужный прием I тя улучшения техники формирования певческого звука.

Другим важнейшим общепедагогическим принципом вокальной педагогики является принцип постепенности и последовательности в повышении сложности вокально-технических и музыкально-исполни-П п.ских задач.

Певческое искусство требует от вокалиста развития большего ко-шчества умения, навыков и стереотипов. Это предполагает значитель­ную нагрузку на нервную систему певца. Ведь все наши навыки и уме­ния, представляющие собой цепи рефлексов, вырабатываются и закреп-лнются в результате сложной работы центральной нервной системы. Меем известно, что освоение чего-либо нового, трудного удается лучше всего «на свежую голову», то есть когда нервная система хорошо отдохну-иа. Отсюда вытекает и основное правило в успехе вокального обучения: работать тогда, когда ученик не устал, когда он может легче сосредото­чии, свое внимание на стоящей перед ним задаче. Для прочного усвое­нии всех атрибутов вокала голова должна быть свободна от других мыс­лей. Известно старое правило: оставлять за дверью вокального класса все спои заботы и беспокойства. Без этого успех занятий невозможен.

Нагрузку на нервную систему следует увеличивать постепенно, по мере освоения простых навыков, в дальнейшем добавляя все более и более сложные. Постепенно приспосабливаясь, нервная система спо- I ойно выдерживает эти новые задачи и вырабатывает соответственно гонкие приспособления. В этом случае певческая функция совершен-I I вуется, певец постепенно овладевает техникой голоса и другими на-штками, необходимыми для профессионального пения.

Как показывает жизнь, данную постепенность и последователь­ность в повышении трудности певческих заданий не все педагоги спо­собны достаточно полно соблюсти. Иногда этому виной становится и сам ученик, неумеренно, нерационально пользующийся своим голо­сом. Несоблюдение вышеуказанных правил является одной из наибо­лее частых причин деградации голоса.

Вокальные навыки, как и навыки игры на многих музыкальных инструментах, требуют длительной и систематической работы для

освоения и закрепления. Известно, чтобы стать скрипачом-виртуозом или концертирующим пианистом, необходима многолетняя, ежеднев ная работа по несколько часов в день. Очень важным является начало занятий в определенном возрасте, пропустив который, уже невозможно достичь профессионализма, несмотря ни на какую упорную работу.

Певческий голос в свете вышесказанного имеет некоторые осо бенности: иногда он бывает дан человеку столь совершенным от приро ды, что требует лишь закрепления и технической обработки для сцен и ческого его использования. Это так называемые от природы поставлен ные голоса.

Чаще всего в практической педагогике приходится сталкиваться с голосами весьма несовершенными, имеющими множество недостат­ков. В данном случае перед учителем встают задачи выявления и разви­тия истинных вокальных данных ученика.

Однако даже тогда, когда голос поставлен от природы, принцип постепенности должен быть строго соблюден. Зачастую, как показыва­ет практика, именно лучшие голоса, которым сразу многое доступно, начинают деградировать в результате работы над репертуаром, превы­шающим их вокально-технические и музыкально-исполнительские возможности. Вначале молодой и крепкий голосовой аппарат еще вы­носит большие нагрузки, а затем перестаете ними справляться. В рабо­ту начинают включаться и те мышцы, которые не нужны для естествен­ной полноценной работы голосового аппарата, отчего расстраивается верная координация, качество звучания ухудшается. Не проведя через свое сознание естественно верную координацию, не закрепив ее, певец легко может уйти с лучших позиций. В подборе упражнений и вокаль­но-педагогического материала следует всегда быть чрезвычайно педан­тичным, строго оценивая возможности ученика на данном этапе его развития. Не следует спешить с увеличением нагрузки на голосовой ап­парат и нервную систему ученика. Постепенность и последователь ность в освоении материала являются общепедагогическими принци пами. В педагогике необходимо придерживаться правила: от просто го — к более сложному, что физиологически вполне оправданно. Пос тепенное освоение вокальных навыков, последовательное усложнение репертуара, создающие ощущение уверенности и удовлетворения уче­ника, — залог успешного развития и гигиены певческого голоса.

Существеннейшим принципом отечественной вокальной педа гогики является принцип индивидуального подхода к ученику. В про

I и понес требованию некоторых педагогов, преподающих по принципу: -пений то, что делаю я, и ты будешь петь, какя», — пришел принцип уче-1н индивидуальности ученика, от которой и следует отталкиваться в иоспитании голоса. Прежде всего, этот принцип отметает догматичес­кие установки некоторых педагогов, слепо верящих в обязательную не-опходимость применения тех или иных приемов, в равной мере пригод­ных для всех учеников. К сожалению, существуют еще педагоги, фана-| пч по требующие от всех учеников только низкого положения гортани, н I кино выдерживаемого на всех гласных, другие ратуют за постоянную | |ыбку во время пения, третьи — сугубо нижнебрюшного дыхания, считая, что именно в этом заключен залог верного пения, иные предла-Mioi использовать тазовую диафрагму. И подобных примеров можно привести множество.

Принцип индивидуального подхода предусматривает прелом-н-ппе методических установок педагога сообразно специфике инди-ипнуальных данных ученика, и не допускает «уклада» этой индивиду-|ЛЬНОсти в рамки догматических требований.

Первой и основной задачей учителя является верная оценка осо-ВвНностей индивидуальности своего ученика. Их следует рассматри- ii.ui, не только в узкопрофессиональном смысле (характер голоса, его | и на, диапазон, тембровые особенности, регистровые переходы, музы-Щльность, выразительность донесения слова и т.д.); но гораздо шире, учитывая весь комплекс личностных качеств будущего исполнителя.

Ведь ни для кого не является секретом, что хороший певческий I оное и музыкальные данные — это только необходимые предпосылки к профессиональному занятию пением, но они отнюдь не определяют,| пешного овладения вокальным искусством.

Результативность развития связана прежде всего с особенностями периной системы ученика, его высшей нервной деятельностью, качес-Гвами его психики. Весьма часто вокалисты с хорошими голосами не Идут дал ыие работы в хоре, а иногда и вовсе не могут окончить професси-ОНальное учебное заведение. Между тем как другие, начав занятия с го-юеами весьма посредственными, выходят в первые ряды исполнителей, украшают своим мастерством сцены лучших театров мира. На это явле­ние с недует сразу обратить внимание ученика, показав на примерах на­ших больших певцов, что для того чтобы стать артистом, надо выработать В себе ряд необходимых для этого психических свойств. Любовь к делу, Настойчивость вдостижении цели, воля, спокойствие и выдержка, тер-

пение и труд, постоянное и ежедневное развитие памяти, воображе­ние — вот некоторые из необходимых сторон для успешной артистичес кой деятельности.

Многие начинающие певцы весьма туманно представляют себе, что такое певческое искусство и какими качествами надо обладать, что бы сделаться его мастером. Именно педагог обязан оценить весь ком плекс данных ученика, чтобы вовремя обратить внимание на недостаю щие, убедительно раскрыть необходимость овладения ими для дости жения цели и постараться помочь в их развитии. Недостаток у ученика таких психических качеств, как воля, целеустремленность, быстрота и прочность памяти, чаще являются причиной неуспеха в вокальном деле, нежели некоторые изъяны голоса и музыкальности.

Зачастую приходится наблюдать, как певцы со скромными вокал ь ными и музыкальными данными успешно развиваются, быстро приобре тают недостающие профессиональные качества и в конце концов стано вятся полноценными исполнителями. Как правило, это личности, умею щие подчинить свою жизнь поставленной задаче, цепкие, хваткие, легко осваивающие все, что имеет ценность для достижения жизненной цели Они, как пчелы, собирающие мед со всех цветков, накапливают нужные знания, необходимые навыки, учатся у всех и каждого, отбрасывая плохое и выбирая необходимое. Обычно про таких людей говорят, что они спо собные, им ничего не надо повторять, что они «умеют работать».

К сожалению, на практике мы видим и другую картину: молодые певцы, часто с хорошими голосовыми данными, развиваются медлен но, а некоторые как бы застывают на месте. Подобное чаще всего зави сит от недостатка вышеназванных качеств в общепсихологическом комплексе таких певцов. Их характеризуют как «вокально неспособ ных», не умеющих овладеть своим хорошим голосом, как людей вообше малоактивных, не цепких, малоинициативных. И если среди них ветре чаются способные, то они недостаточно целеустремленны в жизни, раз бросаны, не подчиняются необходимому режиму, безвольны, не владе­ют достаточной выдержкой, зачастую ленивы, полагаясь только на свой хороший голос. Они не умеют работать или неправильно относятся к голосу — эксплуатируя его, вместо того чтобы совершенствовать. Пси хические качества личности во многом, конечно, зависят от врожден ных свойств нервной системы. Но основное составляют те условия, в которых эта личность росла и развивалась: что человек видел, слышал, каким воздействиям подвергался.

Каждый начинающий певец имеет совершенно своеобразное со-•кмание этих психических качеств. Дело педагога оценить их с точки фепия профессиональной пригодности и суметь найти верный путь к выработке недостающих. Нервная система личности отличается боль­шой пластичностью, приспособляемостью. Характер человека можно и 1менить, волю, память, внимание — развить, пробудить эмоциональ­ность, расширить интересы. В каждом случае необходимо индивиду-inn.но подойти к ученику, помочь раскрытию заложенных в нем нуж­ных для творческой певческой деятельности качеств, развить недоста­ющие и погасить мешающие. Поэтому к каждому ученику всегда дол­жен быть соблюден строгий индивидуальный подход. К примеру, если в ином случае необходимо поступить строго, призвать к порядку, то в другом при подобной же ситуации лучше быть мягким и выдержанным. I [едагог обязан стать тонким психологом и воздействовать на ученика, в каждом конкретном случае исходя из индивидуальных качеств его дичности. Не всегда эта сторона, столь важная для успехов в освоении вокального мастерства, находит достаточно глубокое понимание со с гороны педагогов и тем более молодых певцов.

Последние зачастую стремятся только к развитию голоса, его силы, овладению высокими нотами, совершенно не учитывая, что для профессиональной деятельности им необходимо приобрести не только общую и музыкально-исполнительскую культуру, но и выработать ряд важнейших психических качеств, которые в итоге и определят их место в искусстве.

Индивидуально различны как музыкально-артистические, так и чисто голосовые данные. На последних необходимо остановиться более подробно, так как они имеют особое значение в освоении технологии пения.

Рассматривая вопрос состояния голосовых данных, следует от­метить, что они, как и другие способности человека, зависят прежде всего от работы центральной нервной системы. Важно, имел ли ученик в своем роду певцов или, во всяком случае, родителей с выраженными певческими голосами. Эта способность может передаваться по наслед­ству, особенно если она подкрепляется в каждом поколении специаль­ным развитием профессиональных вокальных свойств. Улиц, имею­щих в своем роду певцов, певческая функция, как правило, реагирует быстрее и техника усваивается прочнее. В их центральной нервной сис-1сме как бы уже заранее предыдущими поколениями проторены необ-

ходимые для этой функции пути. Это так называемые задатки к разни тию певческой способности. Естественно, одни имеют их уже от рожде­ния, другие ими не обладают. То же в равной мере относится и к другим способностям, необходимым для того, чтобы стать певцом, — музы кальным, артистическим и прочим художественным данным.

Таким образом, от рождения разные индивидуумы несут в своей нервной системе различные задатки, наличием которых они обязаны своим предыдущим поколениям. Данные задатки могут рано проявить­ся, а могут остаться неразвитыми. Это зависит от того, в какую среду че­ловек попадает после своего рождения. Как известно, окружение ре­бенка играет определенную роль в формировании качеств будущей лич­ности. Характер, привычки, навыки, развитие способностей — все это определяется средой, в которую попадает молодой организм. Благопри­ятная среда способствует развитию наследственных задатков, небла­гоприятная — не дает возможности им проявляться. Сказанное отно­сится решительно ко всем наследственным задаткам, в частности му­зыкальным и певческим.

Ранний детский возраст — это благодатная почва для формиро­вания интересов человека. Потому окружение, в котором находится ребенок дошкольного возраста, должно помогать проявлению и раз­витию его способностей. Зачастую именно в раннем возрасте уже определяется преимущественная склонность к занятиям той или иной деятельностью, которое затем побуждает ребенка искать впечатлений, связанных с интересующим его видом творчества. Пропущенные в этом возрасте возможности к развитию способностей уже весьма труд­но восстановить дальнейшими занятиями. Не случайно, что лучшие русские певцы, такие как, например, Шаляпин, Собинов, Нежданова, имели родителей, обладавших хорошими голосовыми данными, и с детства росли, окруженные звучанием русских народных песен, при­сутствовали при домашнем музицировании.

На молодой организм оказывают огромное влияние содержание передач радио, телевидения, концертных и театральных выступле­ний — вся та музыкально-сценическая среда, к которой так восприим­чив юношеский мозг. Появляются любимые артисты, певцы и непре­менное желание им подражать. Тяга к пению приводит молодого пев­ца в самодеятельные коллективы, а при наличии достаточно ярких во­кальных данных — в профессиональные музыкальные учебные заведения.

Естественно, что, обладая от природы различными задатками,
....... юргаясь разнообразным музыкально-певческим и другим влияни-
ям, будущие артисты принесут в класс столь же различные навыки, вку-
сы, представления, общий и музыкальный уровень, по-разному
i формированный голос.

О голосе следует сказать прежде всего, ибо он содержит в себе те качества, которые соответствуют вкусу и представлению обладателя, а последние опять-таки зависят от окружавшей певца с самого младен- Щества музыкально-звуковой среды. Язык, на котором говорит ребе­нок с детства, также оказывает влияние на формирование той или иной координации в работе голосового аппарата. Гортань как орган, где родится основной характер звука голоса, по-разному организует­ся - в зависимости от ставящихся перед ней языковых задач. Всем из­вестно, например, горловое звучание многих среднеазиатских языков, углубленное звучание английского, мягкость украинского и итальян­ского. Это зависит не от особенностей строения гортани у людей раз-пых национальностей, а от ее приспособления в результате длительно-i о использования того или иного языка. На близости характера звуча­ния фоном языка к тому, что требует современная оперно-концертная манера пения, основано понятие вокальности или невокальности раз-пых языков.

Речевые стереотипы, заложенные с детства, являются чрезвычай­но прочными и в маловокальных языках мешают усвоению певческих навыков, певческого характера произнесения слов. Манера формиро­вания речевых звуков у лиц, говорящих на одном и том же языке, также различна. В одних семьях можно услышать более плоскую, «белую» ма­неру разговора, в других — более глубокую, округлую. Все это приучает голосовые органы, и прежде всего гортанно-дыхательный комплекс, работать в разных режимах. Таким образом, манера речевого голосооб­разования формирует работу всех звукообразующих органов, заклады­вает прочные условно-рефлекторные стереотипы. Под стереотипом по­нимается закрепленная многократными повторениями постоянная пень необходимых рефлексов. В быту мы это называем привычкой: привычная походка, привычная манера говорить, привычный почерк и т.п. В результате пользования тем или иным языком, гортань оказыва­ется организованной соответственно в одной или другой манере.

Начиная с детства петь и опять таки подражая пению окружаю­щих, молодой певец приобретает определенные вокальные навыки, ко-

ординируя работу своего голосового аппарата так, чтобы получить звук, соответствующий его вкусу. Можно безошибочно сказать, что от тою, какой манере подражает певец, так будут формироваться и особеннос­ти его собственного пения.

Следует также еще раз подчеркнуть, что в класс, как правило, по ступают ученики, уже имеющие свои навыки, свои умения, с уже опре деленным образом организованной работой голосового аппарата. К тому же педагог всегда сталкивается с определенной речевой мане­рой, то есть с прочными речевыми рефлексами молодого певца, а также с недостатками звукообразования. Хорошо, если порочные певческие рефлексы недостаточно прочны и легко поддаются устранению. Хуже, когда мы имеем дело с сложившейся манерой певческого голосообразо вания, изменение которой представляет собой весьма сложную задачу, как для воспитателя, так и его ученика.

Таким образом, педагогическая деятельность всегда требует уче­та специфики тех навыков, которые имеются у данного индивидуума, с тем чтобы худшие из них затормозить (то есть отучить от них), а пози тивные — развить дальше. Навыки же, как речевые, так и певческие, с которыми сталкивается педагог в начале занятий с новым учеником, от личаются бесконечным разнообразием, что предопределяет строю индивидуальный подход.

Говоря о певческом голосе, его качествах и возможностях, необ­ходимо коснуться анатомо-физиологического фактора, играющего су­щественную роль в голосообразовании. Мы отметили значение особен­ностей нервной системы, выяснили влияние наследственных факторов и среды в развитии музыкально-вокальных представлений, но не упо­мянули о том, что все эти явления находят свое выражение в певческой функции через голосовой аппарат, устроенной в чисто анатомическом смысле весьма разнообразно.

Не будет преувеличением сказать, что анатомическая структура органов, входящих в состав голосового аппарата, как и их естественное взаимодействие, разнятся в той же мере, в какой лица разных людей от­личаются друг от друга. Строение хрящей гортани, их взаиморасполо­жение, степень развития их мускулатуры, взаимоотношения гортани с окружающими ее органами шеи, как и уровень ее покойного положе ния, подвержены значительным выражениям. Варьирует и форма гло­точной полости, особенно ее задняя стенка, следующая за изгибом шейной части позвоночника. Язык, хотя и принадлежит к мягким орга­нам, способным менять свою конфигурацию, но у разных людей Обладает неодинаковой величиной, иногда целиком заполняя рот.

Весьма разнообразна и конфигурация нёбного свода, большое влияние которого на голосообразование впервые отметил Е.Н. Малю- I ни, а позднее подробно разработал И.Л. Ямштекин. Различны не толь­ко высота, длина и ширина твердого нёба, но и его взаимоотношения с мягким нёбом, которое у одних людей тонкое и длинное, у других — мя­систое и короткое. Нос и ряд его придаточных полостей, входящих в со-сгав так называемого верхнего резонатора, а также лежащие ниже i орган и дыхательные пути неодинаково развиты у разных людей.

Совершенно очевидно, что и приспособления этих органов к певческой фонации в силу различия в их строении и взаиморасполо­жении потребуются разные. Качество певческого голоса в значитель­ной мере определяется анатомическими особенностями голосового аппарата того или иного певца. Наличие певческого голоса является уделом не всех людей, а только некоторых, и считается счастливым да­ром природы. Качество певческого голоса не имеет прямой связи с му-и,1кальностью и общей одаренностью человека. Иногда отличный, большой, красивый голос дается человеку маломузыкальному и эсте­тически неразвитому; в то время как подавляющее большинство пер­воклассных музыкантов — композиторов, пианистов, скрипачей и т.п. — выраженным певческим голосом не обладают.

Разумеется, каждый человек может развить свой голос, приспо­собив его для пения, но, как правило, полноценного, качественного тучания даже при самых благоприятных обстоятельствах ему добиться не удается. Между тем некоторые люди, почти не учась, с завидной лег­костью иногда поражают нас красивым певческим тоном.

В настоящее время наукой уже в значительной мере изучены те ана­томические отношения органов и та их структура, которые благоприят­ствуют образованию красивого певческого тона, позволяют голосу хоро­шо развиваться. Выявлен также ряд анатомических особенностей, являю­щихся препятствием для выработки профессиональных качеств голоса.

Образование певческого звука зависит прежде всего от работы источника звука — голосовых складок, колеблющихся в токе воздуха. Качество этого вибратора — источника звуковых колебаний в значи­тельной мере определяются структурой хрящей и мышц гортани, и по­тому свойства голоса неодинаковы у разных людей. Звук, родившись в голосовых складках, распространяется затем по полости глотки, рта,

сильно видоизменяясь в своей силе и тембре. Это изменение звука и полостях рото-глоточного канала зависит и от характера его стенок, часть которых не может менять форму, так как образована костными тканями. Естественно, что природные, анатомически удобные с точки зрения акустики голосовые аппараты будут легко образовывать пев ческий звук профессионального качества, в то время как у других лк> дей его не удается добиться даже при умелой мобилизации всех при способительских возможностей мягких тканей.

Такая индивидуальность строения голосового аппарата, дающая легкость формирования певческого звука у одних певцов, затрудня ющая у иных, создает ряд сложностей в представлении о том, что надо делать с голосовым аппаратом, чтобы получить качественный певческий тон.

Автору этих строк народный артист СССР С. Мигай рассказывал следующее. Он обладал от природы поставленным голосом с неограни ченными верхами, образование красивого певческого тона никогда не составляло для него какой-либо проблемы. Естественно, что в этом слу чае хорошо анатомически построенного и правильно от природы орга низованного голосового аппарата основная задача певца свелась к от­шлифовке тонких технических моментов: умению распределять дыха ние, филировать звук, овладевать pianissimo и т.п. И как следствие это­го, в дальнейшем в его методе преподавания пения основное место занимала тренировка дыхательного аппарата, в которой он и видел ключ к овладению технологией пения.

Другой солист Большого театра — народный артист РСФСР А. Большаков — сообщил, что нашел профессиональное звучание свое­го голоса только тогда, когда стал сознательно опускать гортань во вре­мя пения. К этому приему он сводил в основном всю проблему образо­вания полноценного профессионального тона. Его главный тезис: «кто не опускает гортань, тот не певец». Очевидно, в анатомическом строе­нии и естественном приспособлении органов, входящих в голосовой аппарат у данного певца, имелось препятствие к образованию правиль­ного певческого звука, которое удалось преодолеть, найдя верное при­способление. Отсюда становится понятным, что этот прием он считает наиважнейшим в вокальной педагогике.

Многие певцы пришли к профессиональному звучанию своего голоса и через другие приемы: некоторые — благодаря особому откры­тию рта и укладке языка, другие научились раскрепощать мыщцы глот­ки и поднимать мягкое нёбо приемом зевка, третьи — через овладение фугой манерой атаки звука и включением в работу резонаторов. Естес-I вс ппо, что те приемы, которые в каждом конкретном случае помогли минету достичь профессионального звучания голоса, становятся для Него основополагающими в певческой практике, нередко переходя в

........ сдагогическую деятельность.

Однако важно отметить, что одни и те же приемы, к примеру, Впускание гортани, глубокий зевок, сильное откидывание челюсти, примененные к разным певцам, дают различные результаты, помогая одним и ухудшая певческий процесс других.

Совершенно очевидно, что большая вариационность анатоми­ческой структуры голосового аппарата, как и различная у разных людей организация работы мышц, участвующих в голосообразовании, требу-ю| в каждом отдельном случае особых приспособлений. И вполне пра­вомерно, что метод, которому следует один педагог, часто отличен от п ч принципов, какие использует другой. Единый метод воспитания го-юс а совершенно справедливо не получил подтверждения на практике. К великому сожалению, приходится убеждаться, что еще существуют Педагоги, которые верят лишь в те приемы, которые помогли им лично достигнуть вокального совершенства. Ни объективные исследования, ни логические доводы порой не оказывают серьезного влияния на их в наяды. Только жизнь, Педагогический опыт в конце концов могут прояснить, что их метод, хороший для одного ученика, совершенно не подходит для другого. Мудрый воспитатель начинает пересмотр этих установок, пытаясь найти более правильные пути для достижения по-с I.пшенной цели у тех учеников, где они не дали успеха.

У многих педагогов велика тяга к научным знаниям о голосе, помога-

..... им разобраться в сложной картине певческого голосообразования. Не

■Сегда наука может подсказать, в каком направлении и какими приемами с недует вести воспитание голоса в каждом конкретном случае. Однако во многом она, несомненно, помогает понять причину неуспеха и дать Обоснованные рекомендации к применению того или иного приема.

Мы достаточно подробно разобрали те моменты, которые опре­ деляют необходимость индивидуального подхода в воспитании каждо-HI ученика. Эрудированный педагог обязан быть компетентен вмного-Образии приемов, употребляемых в различных школах пения, должен умело раскрыть особенности голосовых данных каждого ученика, най-|п к- установки, которые в данном конкретном случае наиболее эффек-i пнпы для воспитания голоса.

Принцип индивидуального подхода к каждому ученику вока/п. ному педагогу необходимо соблюдать вне зависимости от его личных певческих приемов и ощущений. Каковы бы ни были методические принципы преподающего, во главу угла его деятельности должен бы п. поставлен учет всего комплекса индивидуальных особенностей его вое питанника.

В наше время, когда наука о голосе шагнула далеко вперед, от каждого педагога требуется верное представление о работе голосовою аппарата, помогающее разобраться в линии педагогического поведения в каждом конкретном случае. Было бы абсолютно неверным замкнуть ся только в мире своих собственных ощущений, приемов, представлс ний. Педагог должен быть в курсе того, что достигнуто наукой о голосе, и обязан пользоваться ее выводами в своей практике.

В вокальном деле нет секретов, нет и чудодейственных, всем по­могающих приемов. Есть лишь сложно, всегда неповторимо оригиналы но созданный организм ученика, который требует тщательного анализа, умелого тактического подхода и больших знаний со стороны педагога. Это всегда делает труд воспитателя вокалиста творческим. Каждый раз с новым учеником приходится решать сложную задачу: поиск наиболее правильной методики воспитания необходимых навыков, наиболее ко­роткого пути к профессионализму в певческом искусстве.

Принципы единства художественного и вокально-технического развития, постепенности и последовательности, как и принцип инди­видуального подхода должны соблюдаться каждым мыслящим масте­ром практической педагогики. Они подсказаны самой жизнью, научно обоснованы и при их неукоснительном претворении в жизнь должны принести всегда желанный результат.