I орИИ

Опера «Служанка-госпожа» была дана в концертном исполнении и костюмах с мизансценами и с небольшим составом оркестра. Солисты пыразительно играли, пели интонационно чисто, хорошо поставлен­ными голосами, арии звучали профессионально, речитативы пропева-лпсь четко и естественно. Спектакль произвел наилучшее впечатление п отличался высокой музыкальной культурой. Трудно было себе пред­ставить, что он готовился короткий срок, настолько все хорошо и сла­женно звучало. Солисты чувствовали себя свободно, непринужденно, легко отдавались творчеству.

Опера Бриттена «Маленький трубочист» — одноактное произве­дение длительностью 40 минут — также шла в концертном исполнении п костюмах с мизансценами в сопровождении оркестра. В опере учас-i повал детский хор, молодые певцы Центра усовершенствования опер­ных певцов при театре Ла Скала, выпускники консерватории. Несмот­ря на сложность музыкального языка, значительную трудность во-

кальных партий, требующих владения выразительным словом, напи санных неудобно для голоса (особенно для итальянцев, приученных к пению красивых вокальных мелодий), певцы хорошо провели спек­такль. Правда, многие из них мне жаловались, что подобная музыка утомляет голос, неудобна, вредна для молодого исполнителя. В целом спектакль произвел хорошее впечатление и публика реагировала весь ма сочувственно.

Хотя итальянские консерватории уделяют достаточно внимания новой вокальной музыке, постепенно приучая слух и голосовой аппа­рат к нетрадиционной интервалике, тесситурным, динамическим и другим трудностям, вопрос постепенности нарастания голосовой на­грузки всегда волнует и учитывается в практике. Это характерно и для пения новой музыки, и в равной мере — классической. Освоению пер вой предшествуют сначала легкие, затем более сложные вокализы со­временных авторов. После чего студент постепенно знакомится с худо­жественными произведениями с текстом, тоже вначале менее трудны ми. В отношении классической музыки бережное отношение к голосу проявляется, например, в том, что такая характеристика, как «драмати­ческий», появляется на поздних этапах развития певца. Термин «драма­тический голос» в практике работы консерваторий почти не встречает­ся. Каждый тенор, даже крепкий, начинает карьеру в опере с более лег­ких партий лирического характера. Как мне говорили многие певцы, в Италии традиционно сохраняется это правило. К драматическим пар­тиям приступают после 5—10 лет пения на сцене, ибо огромная эмоци­ональная нагрузка может повредить голосу, который еще не окреп. Только, когда певец полностью созрел для драматического репертуара, он имеет право на его освоение.

Общим мнением является то, что Ди Стефано сам погубил свою карьеру, пренебрегая техникой и начав рано петь несвойственный его голосу трудный репертуар. Лично мне Каппуччилли рассказывал, с ка­кой постепенностью он пришел к таким партиям, как Риголетто и Си­мон Бокканегра. Именно выдержку, умение удержаться от пения этого репертуара в ранние годы своей сценической деятельности (хотя голос это свободно позволял) он ставит себе в заслугу и считает, что полно ценное исполнение, например, партии Риголетто, которую он к момен­ту нашей беседы спел 290 раз с неизменным успехом и без всякою ущерба для голоса, связано именно с этим. Таким образом, вопрос про­хождения драматического репертуара традиционно переносится на и* риод работы в театре, когда техника хорошо выработана и голос I и реп в результате профессиональной адаптации к сцене.

И нтересны и для нас необычны экзаменационные требования по окончании консерватории. Для экзамена, на котором обязательно при-■ v I с I вует представитель министерства, готовятся прежде всего три во- | i in ia композиторов XIX века (Панофка, Конконе, Бордоньи и т. п.), р.не читанных на демонстрацию техники пения bel canto, и три совре-Mi иных вокализа, являющихся своеобразными показателями владения новым стилем исполнения. Из шести произведений комиссия выбира-с| для прослушивания два, по одному из каждой тройки. Затем испол­няются сцены из итальянской оперы XIX века с развернутой арией и из оперы любого современного автора. Фрагменты выбираются значи-н-льные, масштабно развитые, чтобы можно было показать уровень Всей подготовки. Следующим экзаменационным требованием является еамостоятельное разучивание отрывка из незнакомой оперы. Для этого студента закрывают в классе на три часа, за 15 минут до конца срока раз-решают войти концертмейстеру, и вскоре он выходит на эстраду. Вы­пускник также должен уметь прочесть произведение с листа и ответить па вопросы о строении, функции и гигиене голосовых органов¹.

Как мы видим, эти требования отвечают тому, с чем молодому певцу придется столкнуться в жизни — запросами театра, вкусами пуб­лики. Вокализы — показатель степени владения голосом как инстру­ментом, основное кредо итальянской оперной эстетики. Требования хорошей читки с листа, самостоятельного разучивания отрывка из оперы — все это совершенно необходимо для работы в театре.

С другой стороны, выпускной экзамен не включает произведе­ния камерного репертуара, а среди опер нет классических сочинений иностранных композиторов. Ограниченность, замкнутость этой про-i раммы совершенно очевидна. Потому итальянский молодой певец вы­растает в стенах консерватории хорошо приспособленным к условиям работы в итальянской опере, в соответствии с требованиями театра и за­просами оперной публики. Но естественно, что такое развитие — весь­ма одностороннее. Положительным же моментом в этой системе явля­ется то, что она закладывает прочный фундамент вокальной технологии в традиционном стиле итальянского пения красивым кантиленным звуком, а отрицательным — ее узость.

' Подробнее о системе обучения изложено в беседе Л. Дмитриева с профессором Вене­цианской консерватории И. Коррадетти. — А.Я.

Нам на лекциях неоднократно задавался вопрос: почему на Меж дународный конкурс имени П.И. Чайковского не приезжают итальяп ские певцы? Ответ на него становится вполне понятным из материалов, изложенных в настоящей статье. Итальянским певцам трудно рассчи тывать на успех в таком соревновании, где требуется исполнение широ кой, разнообразной программы, включающей в себя произведения разных стилей и эпох как оперного, так и камерного жанров.

Однако в организации подготовки певцов в Италии есть такие моменты, использование которых в нашей системе воспитания, не­сомненно, сыграло бы положительную роль. К ним следует отнести организацию «вокальных дней» в консерватории, когда студент зашп только пением. Это дает возможность присутствовать всем ученикам на уроке по специальности, что при коротком сроке обучения певцов имеет большое значение. Введение в учебную программу вокализов современных композиторов — существенный вклад в освоение новой вокальной технологии и развитие слуха. Исполнение вокализов на го­сударственном экзамене повышает внимание к ним и принципу инструментального пения в процессе обучения. Включение в работу класса по специальности и в переходные экзамены чтения с листа — существенное стимулирующее средство для приобретения этого важ­нейшего навыка. Здесь же необходимо сказать о самостоятельной ра­боте по разучиванию произведения и большем внимании к таким дис­циплинам, как общее фортепиано, гармония, анализ музыкальных форм.

Несмотря на существенную разницу в исполнительских стилях итальянской и русской оперных школ, изучение методических принци­пов наших зарубежных коллег полезно хотя бы потому, что в репертуаре отечественных оперных театров присутствует большое количество итальянских опер, которые должны исполняться возможно ближе к итальянской манере. Кроме того, она весьма полезна для развития инструментального характера звучания голоса, что необходимо для пе­ния произведений многих композиторов. Наша задача — изучать дос­тижения различных национальных школ, критически осваивать их опыт, учитывая все положительное. Такой подход, несомненно, послу­жит повышению уровня исполнительского мастерства наших отечест­венных певцов.

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ПРОФЕССОРА ВЕНЕЦИАНСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИРИС КОРРАДЕТТИ

В 1968 году по приглашению Министерства культуры (((Р в целях обмена педагогическим опытом в Москве в течение меся­ца тстила профессор Венецианской консерватории Ирис Коррадетти. За этот месяц она побывала в классах и беседовала с педагогическими коллективами Московской государственной консерватории, Государ­ственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных, почти каждый вечер проводила в Большом театре, слушая оперные спектакли и обмениваясь мнениями с руководителями труппы и артис-

Ирис Коррадетти более двадцати лет успешно преподает в Вене­цианской консерватории. Многие ее ученики работают в оперных теат­рах Италии и за рубежом, некоторые выступают на сцене театра Л а Ска­ла, где в свое время пела и сама Коррадетти.

Дочь известной оперной певицы Италии, Коррадетти с детства впитала богатые музыкальные традиции национальной культуры; пре­жде чем начать петь, она окончила консерваторию как пианистка. В теат­ре Л а Скала певица стала выступать с 1929 года сначала в небольших, за­тем, через четыре года — в основных сопрановых ролях. Всего Коррадет­ти спела более шестидесяти партий в итальянских и иностранных операх. С' 1938 года в течение семи сезонов она была бессменной и единственной исполнительницей роли мадам Баттерфлай; спектакль шел под управле­нием дирижера Ди Сабата.

Коррадетти выступала со всеми известными итальянскими пев­цами 1930—1940-х годов, особенно много с Тито Скипа, работала с крупнейшими дирижерами. Все это обогатило ее знания в области пев­ческого искусства, расширило музыкальный кругозор, приобщило к оперным традициям и тонкостям итальянской вокальной школы. В 1946 году певица оставила сцену и перешла на педагогическую работу.

Весь певческий опыт и знания Коррадетти нашли воплощение в ее многолетней педагогической деятельности. Высказывания профес­сора с полным правом можно считать выражением взглядов и вкусов итальянской вокальной школы в том виде, в котором она ныне сущее г вует в северных областях страны — Милане и Венеции.

Итальянскую и русскую вокальную культуру соединяют давние связи. Несмотря на разницу во вкусах и во взглядах на вокальное искус­ство, эти культуры развивались, взаимообогащая друг друга. Крупными событиями явились гастроли театра Ла Скала в Москве и Большого те­атра в Милане. Итальянские певцы пленяют нас качеством голосов, их технической обработанностью, ровностью, тембровым богатством, свободой верхнего регистра, звучанием, отвечающим итальянскому эталону верно поставленного звука, что дает возможность великолепно петь в ансамблях. Создается впечатление, что все певцы Ла Скала обу­чены по единой системе, чего в действительности, как мы знаем, нет. Выразительность их пения связана прежде всего с тщательным инстру­ментальным выпеванием мелодии, выполнением каждого нюанса ком­позитора. Надо сказать, что и в речитативных построениях настройка голоса в плане верного эталона не исчезает: дикция четкая, слово всегда понятно.

Хотя перед исполнителем русской оперной музыки стоят не­сколько иные задачи в отношении использования своих голосовых ре­сурсов, знакомство с методикой воспитания голоса в итальянской шко­ле пения представляет большой интерес, тем более что наши певцы поют наряду с русскими в большом количестве и партии итальянских опер.

Оценка исполнительского мастерства наших певцов с точки зре­ния эталонов итальянской школы, а также рассказ о современной мето­дике воспитания певцов в одной из ведущих консерваторий Италии и составляет тему беседы, которую мы провели с профессором Коррадет-ти в лаборатории физиологии пения и вокальной методики Государ­ственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных. Запись этой беседы была переведена нами и дается в литературной обработке с некоторыми сокращениями.

К. Я уже говорила в министерстве, что методика работы с ученика­ми у нас несколько иная. Это две разные методики. Если бы результаты были одинаковы — то не все ли равно, по какой из них учиться. Однако, как видим, результаты-то разные! Наша итальянская методика дает луч­шие результаты. Это общее мнение, а не только мое личное убеждение. Нет! Нет! Приходится объективно констатировать, что ваша методика менее результативна по сравнению с нашей. Следовательно, надо выяс­ни п., в чем тут дело. Замечу, что мы имеем для занятий с учащимися меньше учебных часов, чем вы. К тому же часто ученики не обеспечены ■ ттериально и должны зарабатывать себе на жизнь. Потому надо рабо- i.i п. быстро, а это плохо. В консерватории на обучение отводится пять не I, что слишком мало. И хотя наша методика более результативна и дает более скорый эффект, все же не всегда ученик после пяти лет занятий i пособен петь в оперном театре. Одни достигают этого, другие — нет.

Итак, наша методика имеет преимущества, и для меня они за­ключаются прежде всего в том, что как верхние, так и нижние ноты го-ВОСа певцов построены точно в одном и том же месте. Конечно, переход вверх вносит некоторые изменения резонанса, но если звук внизу хоро­шо устроить «в маске» и затем осторожно перевести в головное звуча­ние, то голос получается ровным. Это и есть та правильная гимнастика юргани и голосовых связок, которая дает наилучшие результаты. Я убеждена в этом потому, что многие мои ученики начинали с очень маленького звучания, но в результате правильной методики работы ГОЛОС становился большим, круглым, полным.

Однако нельзя форсировать развитие голоса, что ведет к ухудше-нию его звучания, к деградации. Нельзя кричать - это обычный недос- Пток молодых певцов, которые хотят преждевременно развить свой I опое.

Д. Вы слышали многих наших певцов. Чем отличаются их по- • I роение звука голоса и техника от итальянских?

К. Я все вечера проводила в Большом театре! Да, действительно, есть отличия и в характере образования звука, и в системе формирова­ния всего диапазона. Прежде всего, они заключаются в том, что переход вверх ваши певцы сильно перемещают по звучанию назад. Это наблю-пается и у мужчин, и у женщин, за редким исключением (к таковым я отношу Т. Милашкину, И. Архипову и еще, может быть, некоторых). В итальянской манере пения у сопрано по мере повышения голоса вверх звучание тоже несколько перемещается по нёбному своду назад, по меньше. Верхние ноты звучат как бы в темени. У ваших же сопрано с СОЛЬ второй октавы они сильно отходят назад. Весь верхний регистр у них по звучанию — сзади.

Тот же уход верхних звуков назад наблюдается и у мужских голо­сов. Например, как правило, у вас басы и баритоны поют открыто до до, />с, ми первой октавы, а далее — все идет назад. На слух это представляет­ся небольшой разницей, но на деле ведет к ужаснейшим последствиям: со временем голос деградирует, начинает дрожать, качаться. У вас много таких голосов, и причина их деградации в неверном регистровом постро ении. Я слушала ваших певцов многократно и с большим вниманием и пришла к заключению, что это характерно не только для старых артис тов, но даже для молодых, которые выступают в маленьких партиях.

Красивые, прекрасные голоса, и у большинства из них недостас i настоящих верхов. Они все их поют, но ценой потери ряда обертонов, обедняя тембр. Нелегко идут наверх. Проходит два — четыре года, голос начинает уставать и терять свои лучшие качества. Голос следует больше опирать и посылать вперед. У вас многие басы и баритоны поют ми пер­вой октавы открыто. Многие! И тогда, идя вверх, они должны перево­дить гласную а в у. И это движение утомляет. Между тем надо их при­крывать значительно раньше перехода и приходить к верхним нотам уже в положении прикрытия, потом на этой крытой позиции можно и открывать. Если же вы верхние тоны открываете не на прикрытой пози­ции, как я слышала у одного баса на спектакле Большого театра, то это ужасно! Просто болит горло, когда я это слышу! Надо отказаться от та­кой манеры и постепенно прикрывать звук. И этот несчастный бас не мог взять верхние ноты красиво — они получились далекие, глухие. За­ведующий труппой мне сказал, что певец еще не умеет прикрывать верх. Но разве можно так делать? Он же губит свой голос, и, кроме того, это звучит неэстетично.

Д. Певцы часто поступают так потому, что открытые звуки перед переходом звучат очень ярко, блестяще в грудном регистре до ми первой октавы. Они порой не понимают, что после таких звуков невозможно красиво и правильно идти выше.

К. Вот как раз то, что я и хотела сказать! Эти звуки надо подгото­вить! Если горло заранее подготовлено, то верхний тон получается пра­вильно, без осечки. Я говорю своим ученикам: «Сделайте себе трам­плин для хода вверх. Если вы хорошо оперли и устроили на прикрытой позиции нижнюю ноту, то можно легко идти вверх и открывать. Но если горло не подготовлено и звук открыт на средней части диапазона, то голос ломается при переходе вверх». Основной недостаток неудач­ных верхних нот в том, что очень многие среди женских и мужских го­лосов открывают переходный регистр. Особенно это характерно для ба­сов и баритонов. Что касается теноров, то все они поют несколько более-открыто, чем это принято у нас. Женщины меньше открывают. Мец­но сопрано в общем звучат значительно правильнее в этом отношении, ■им сопрано. Они самые благополучные. Д. То же мне говорил Гяуров.

К. Но тенора все поют открыто, почти в разговорной манере. Это вредно для голосового аппарата: голосовые связки утомляются и к со­рока годам уже выходят из строя. Наши дивные голоса Магнителли и Ди ('к-фано открывали всеми, фа, иногда даже соль первой октавы, и это, конечно, скоро кончилось. Вот Марио Дель Монако хорошо сопротив­ляется времени, выдерживает еще, ноу него другой тип голоса. Это про­исходит только потому, что переходный участок он держит очень хоро­шо прикрытым и на этой прикрытой базе идет вверх, свободно откры­вая: получаются изумительные верха. У него сейчас некоторый недоста­ток на центре диапазона, но когда он идет вверх — это замечательно. Конечно, иногда можно сделать где-то и открытый звук, но это не дол­жно быть привычкой и основным правилом.

Вот, к примеру, я. В моем возрасте (67 лет. — Л. Д.), если прикры­ваю среднюю часть диапазона, то могу петь и два, и три часа, не утомля­ясь. Конечно, надо держать горло спокойным, не толкать дыханием, хо­рошо опирать. Это мои убеждения, моя практика. Ведь у меня и боль­шой певческий стаж, и значительная практика педагогической работы. Мне удавалось исправлять многие голоса. Правда, не во всех случаях. Недь чудес на свете не бывает, а иногда голоса в таком состоянии, что им не поможешь. Однако в большинстве случаев это мне удавалось именно благодаря системе ничего не менять, не двигать в горле, когда перехо­дишь с гласной на гласную или с тона на тон.

С этого я и начинаю заниматься. Слежу, чтобы в горле ничего не менялось, как если бы это был аппарат из металла, который нельзя де­формировать. Я говорю ученику: «Звукоизвлечение, то есть эмиссия го­лоса, — это только игра дыхания». Так по крайней мере должен думать ученик на первых порах. Мы знаем, что здесь происходят и другие явле-пия, но ученику не следует об этом говорить, чтобы его не смущать. Психологически певца необходимо настроить так, что звукоизвлечение производится только посылом дыхания, а горло должно быть поставле­но в позицию зевка. Моя установка в начале занятий: «Думай о зевке и оставайся спокойным». Пусть это будет небольшой и не совсем пра­вильный звук, но постепенно все приходит. Потом, конечно, можно многое рассказать об образовании голоса, но не в самом начале