Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
Раздел 8. Произведение словесно‑художественного творчества
|
|
Самоценность литературного произведения.
Литературный текст и литературно‑художественное произведение.
Типы образного мышления в литературном произведении.
Принципы и правила анализа литературного произведения: принцип историзма, восприятие произведения как эстетического феномена, осознание логико‑понятийного и поэтического смысла (пафоса). «Медленное чтение» и «выразительное чтение » художественного текста.
Тема и идея литературного произведения.
Герой литературного произведения и средства раскрытия характера в литературе.
Приемы психологического анализа в литературе.
Мы говорили о чуде искусства, о художественном образе, который позволяет обычные предметы превращать в произведения искусства, о художественно‑образном мышлении, которое необходимо не только художнику, но и адресату искусства.
В этом разделе речь пойдет о том, каковы законы построения художественного литературного произведения, в чем смысл поэтической формы и как он соотносится с пафосом писателя. Весь этот круг вопросов рассматривает раздел науки о литературе, который называется поэтикой.
Первым трудом по поэтике считается работа Аристотеля «об искусстве поэзии». С того времени, когда Аристотель писал о произведениях своих современников – писателей античности, литература прошла путь длиной более чем в двадцать три столетия.
К сожалению, сегодня литературное произведение в массовом сознании нередко понимается как необходимое писателю доказательство какой‑то важной мысли. И тогда в художественном тексте ищут своего рода иллюстративный материал к известному историческому факту, политическому событию, социологическому наблюдению. Чаще всего литературное произведение трактуется с точки зрения прописанных в нем этических норм и требований. Так и кажется, что писатель взялся за сочинение своей книги исключительно ради того, чтобы научить читателя уму‑разуму, а вместо того, чтобы адресовать его к учебнику истории или своду законов, решил предложить оценить и понять существующий миропорядок в якобы облегченном – «романном» или «поэтическом» – варианте.
На самом деле совершенно очевидно, что художественное произведение абсолютно самоценно. Оно существует не ради иллюстрации или доказательства какого‑то факта или какой‑то идеи. Оно самостоятельно и независимо в той же мере, в какой независим и самостоятелен каждый отдельный человек.
Как любой из нас зависим от исторических судеб страны, от политического климата и социальных обстоятельств, так и художественная литература, любимое дитя человечества, подвержена всем внешним воздействиям. Писатель в любой стране и в любую эпоху так или иначе выражает мировоззренческое состояние своих современников, стремится объяснить прошлое и даже предугадать будущее.
В России, где испокон веку литература становилась заменой многих существующих в мире социально‑политических институтов и структур – таких как президент, парламент, судебная власть, – литература безоговорочно брала на себя эти функции. Именно в произведениях художественной литературы XIX в. органично произрастала русская философия, политология, социология, этика. Именно в этих произведениях впервые со всей нравственной остротой вставали проблемы семьи, прав человека, границ дозволенного в отношениях между людьми и социальными группами.
Суждения и мнения о государственной власти и власти человеческого чувства, о прогрессе и консерватизме, о конфликте поколений, о любви и долге, о миссии мужчины и женщины в России, о войне и мире, преступлении и наказании, отцах и детях – все эти и многие другие, концептуальные для судьбы страны представления были сформированы, апробированы, оспорены и утверждены надолго – порой навсегда – в произведениях русской классической литературы.
Считается бесспорным, что главные вопросы русской жизни также были сформулированы на страницах литературных произведений или, во всяком случае, в их великих заглавиях – что делать, кто виноват, когда же придет настоящий день, кому на Руси жить хорошо. В этот ряд удачно вписываются и ставшие крылатыми вопросы, заданные литературными персонажами или лирическими героями поэм и стихотворений: от «что станет говорить княгиня Марья Алексевна» до «отчего люди не летают»?
На многие вопросы ответы давала сама жизнь, какие‑то вопросы были поставлены для того, чтобы оставаться безответными, но чаще всего это вопросы, на которые нет и не может быть одного «правильного» ответа. Сложность, многообразие, многозначность смыслов, характерных для произведений русской классики, не позволяют подходить к заданным вопросам с арифметической точностью и однолинейностью. Любой вопрос, любое утверждение нуждаются в размышлениях, раздумьях, поисках доказательств, запрятанных, как правило, в самом тексте.
Для науки о литературе важнейшим смыслом становится проникновение в художественный текст, осознание авторского замысла, стремление постичь содержание и структуру прочитанного, дать его адекватную интерпретацию. При этом существует множество различных, несхожих между собой пониманий того, что являет собой художественный текст.
Для одних исследователей художественное произведение воспринимается как сумма имеющихся в тексте художественных приемов. Другие уверены в том, что художественное произведение, не являясь отражением действительности, а представляя собой воплощение творческого сознания, многих допущений, противоречащих реальной действительности, понимается как некая условная форма, условный договор (конвенция) между писателем и читателем.
Существует теория, согласно которой к типу образного мышления писателя относится не только само произведение, но и так называемая художественная методология писателя, принадлежность его произведений к тому или иному художественному методу, или направлению в литературном процессе. В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» В.Г. Белинский доказывал, что в поэзии существует два способа воспроизведения жизни. Поэт или пересоздает жизнь в соответствии с собственным идеалом, или воспроизводит его во всей ее наготе и во всех подробностях. В первом случае результатом является «поэзия идеальная», во втором – «поэзия реальная». В идеальной поэзии предметом становится жизнь в ее высших, вершинных, исключительных проявлениях. Такой тип литературного творчества стали называть романтическим.
Поэзия реальная, по Белинскому, – это поэзия действительности, она воспроизводит жизнь в формах самой жизни, иллюзия жизнеподобия доведена здесь до предела. «Дурна ли, хороша ли [жизнь], но мы не хотим ее украшать, ибо думаем, что в поэтическом представлении она равно прекрасна в том и другом случае, и потому именно, что истинна, и что где истина, там поэзия»[43]. Этими словами Белинский обозначает суть реалистической литературы.
Вслед за Белинским и на основе многочисленных позднейших исследований мы можем говорить, что склонность автора к тому или иному типу мышления связана в том числе и с притягательностью для него реальной или идеальной поэзии. Выражаясь современным языком, мы можем констатировать, что писателю действительно свойствен тот или иной тип мышления, и не только на протяжении всего творчества, но и на протяжении отдельного произведения или даже его фрагмента. Мы знаем множество литературных произведений, в которых блестяще соединены оба типа образного мышления писателя, например «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова, «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака.
Есть теории, сводящие литературное произведение к творческой игре или материализации человеческого воображения. Многие десятилетия в отечественной науке господствовала мысль о том, что литературное произведение есть единство формы и содержания. Любая из этих теорий и верна, и неверна одновременно. Литературные произведения, написанные в разные эпохи и разными авторами, представляют собой настолько сложное переплетение методов, художественных идей, авторских комплексов и амбиций, что дать им какую‑то общую интерпретацию невозможно.
Так, например, лиро‑эпическая поэма Н.А. Некрасова «Мороз, Красный нос» (1863), поэтически исследующая истоки народного характера, сосредоточенная на поисках причин народного горя, не может быть осмыслена в тех же литературоведческих категориях, что роман В.П. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946), где запечатлена суровая правда Великой Отечественной войны. И уж совсем по‑иному литературное произведение может быть понято при чтении стихотворения (1989) Вс. Н. Некрасова:
Я помню чудное мгновенье
Невы державное теченье
Люблю тебя Петра творенье
Кто написал стихотворенье
Я написал стихотворенье,
где использован характерный прием постмодернистского текста – откровенное ироничное цитирование хорошо знакомых (в данном случае – пушкинских) строк.
Одни понимают художественный текст как модель целого мира, другие – как выражение авторского сознания. В первой трети XIX в., когда шли поиски нового поэтического языка, новых принципов изображения жизни, новой эстетической системы, сторонники художественного мироощущения, который назовут романтическим, были уверены в том, что в литературном произведении воплощается творческое сознание, но никак не внешняя действительность. В связи с этим исследователи литературы не раз ссылались на строчки из стихотворения М.Ю. Лермонтова:
В уме своем я создал мир иной
И образов иных существованье.
Я цепью их связал между собой,
Я дал им вид, но не дал им названья.
Самое интересное, что, размышляя о художественном поэтическом творчестве, Лермонтов фактически дает одно из наиболее точных определений художественного произведения. В уме своем я создал мир иной – в первом стихе[44]поэт утверждает, что художественный текст – модель авторского сознания. Второй стих – И образов иных существованье – указывает на образную природу поэтического искусства. Очевидно, что третий стих – Я цепью их связал между собой – свидетельствует о необходимости построения (композиции) любого литературного произведения. Начало четвертого стиха – Я дал им вид – безусловно, отсылает нас к жанру произведения. И наконец, заключительная часть строфы – но не дал им названья – вероятно, указывает на процесс мучительных поисков имени – названия художественного текста.
С помощью Лермонтова можно дать следующее определение: художественное произведение – это творческая модель авторского сознания, являющаяся образной по своей природе, обладающая композиционной структурой, принадлежащая к определенному литературному жанру и имеющая название. Удивительно, что именно это определение оказывается достаточно универсальным и охватывающим произведения не только разных литературных родов и жанров, но и различных эстетических школ, направлений, методов. «Лермонтовское» определение в большей мере тяготеет к объяснению произведения «идеальной поэзии» (романтической). В литературном творчестве, тяготеющем к реалистическому миропониманию, в нашем определении появится: творческая модель действительности.
Конечно, как и любая другая формула, предложенное определение не исчерпывает всех характеристик литературного произведения. Необходимо говорить о том, что литературное произведение – замкнутая система, что каждое художественное произведение уникально в своем роде, что оно входит в систему творчества данного писателя, что оно принадлежит определенному языку, стране, эпохе, что оно подчинено авторскому замыслу, но его понимание и интерпретация зависят во многом от читательского сознания.
Литературное произведение, как видим, – сложная структура, поэтому единого свода правил для анализа художественного произведения нет.
Тем не менее есть определенные условия, без которых анализ художественных произведений невозможен[45]. Так, например, опытные исследователи художественной словесности рекомендуют опираться при анализе художественного текста на принцип историзма, когда анализируемый текст вписывается в контекст той исторической эпохи, когда произведение было создано. Для этого необходимо знать биографические подробности, имеющие отношение и к автору произведения, и к его литературным критикам. Следует учитывать закономерности литературного процесса эпохи, использовать все опубликованные комментарии к тексту. При этом не стоит забывать, что реальные события, отношения между людьми, впечатления писателя, судьба прототипов подчас не являются главным импульсом к созданию художественных образов. Мы должны помнить, что реальные факты и события, как правило, перерабатываются в сознании писателя и что многие строчки рождаются не в результате бытовых впечатлений, а становятся итогом сложных ассоциативных процессов. Не случайно М.И. Цветаева писала: «Не знаю, нужны ли вообще бытовые подстрочники к стихам: кто – когда – с кем – где – при каких обстоятельствах и т. д., как во всем известной гимназической игре. Стихи быт перемололи и отбросили, и вот из уцелевших осколков, за которыми ползает вроде как на коленках, биограф тщится воссоздать бывшее. К чему? Приблизить к нам живого поэта. Да разве он не знает, что поэт – в стихах живой…»[46]
Еще одно существенное пожелание тем, кто планирует приступать к анализу художественного произведения. Создание словесного искусства должно осознаваться как эстетический феномен. Не следует воспринимать произведение искусства как реальный комментарий к происшедшим событиям или бытовавшим передрягам.
Художественный текст – произведение искусства, и понять его необходимо прежде всего с точки зрения переплавленных в нем поэтических идей. Исследователь постигает как номинативный, лежащий на поверхности, так и поэтический (глубинный) смысл текста, который должен быть понят в единстве сказанного и невысказанного слова, в соотношении написанного и невыговариваемого, но подразумеваемого в тексте (подтекст).
Как бы ни отражалась действительность в литературном произведении, она все равно, как мы заметили вслед за Лермонтовым, является моделью авторского сознания. Творческий процесс, как правило, – это очень мощный толчок, который совершает переворот в человеке‑творце. Иногда вся жизнь его меняется после создания произведения.
Настоящее художественное произведение – результат мощнейшего интеллектуального и эмоционального напряжения. Еще в эпоху античности процесс создания литературного произведения сравнивали с процессом деторождения (муки творчества).
Белинский в цикле статей «Сочинения А.С. Пушкина» в статье пятой размышляет о пафосе в литературном произведении. Он говорит, что писателем на пути создания художественного произведения движет живая сила, страсть. Это и есть пафос литературного произведения. Без пафоса истинной литературы не существует. Пафос – сила, заставляющая писателя браться за перо, при этом разных писателей притягивают разные творческие импульсы – пафос защиты «маленького человека», пафос любви, пафос ненависти. Пафос воплощается через сюжетные линии, мотивы, высказывания и поступки героев, разнообразные выражения авторского сознания, художественную текстуру (ткань, строение) произведения.
Белинский утверждал, что истинно художественное произведение одухотворяется не столько рациональной, сколько поэтической идеей, пафосом. Поэтическая идея, по мысли Белинского, возникает на своеобразном пересечении мира внешнего, который наблюдает художник, и внутреннего мира самого художника.
Иными словами, поэтическая идея достаточно определенно и внятно фиксируется в той ее части, которая связана с внешним миром. Мы вольно или невольно соотносим увиденное нами и изображенное писателем в книге. И, как правило, наша оценка литературного произведения связана с представлением о точности и достоверности изображенной действительности.
Итак, внешний мир, о котором каждый человек имеет вполне определенное представление, фиксируется в художественном тексте с той или иной мерой полноты, которую способен оценить читатель. Гораздо сложнее дело обстоит с воплощением в художественном тексте внутреннего мира писателя. Внутренний мир любого человека слишком глубоко запрятан, чтобы понять его масштабы. Внутренний мир художника настолько многообразен, таинствен, причудлив, что вообще вряд ли возможно оценить адекватность его изображения в литературном произведении.
Литературное произведение, если оно создано истинным художником, не может быть объяснено и понято с помощью нескольких формул или схем – так же как не может быть до конца понята и объяснена душа человека. Логико‑понятийный комментарий художественного текста необходим и востребован ровно настолько, насколько необходим и востребован анатомический атлас для понимания устройства человеческого организма. Но ни один самый лучший учебник анатомии не сможет объяснить извивы человеческой души, настроения человека, динамики его мыслей и чувств.
Поэтому аналитический комментарий к художественному произведению представляет собой попытку последовательного выявления всех смысловых пластов текста.
Самый поверхностный слой текста связан с его логико‑понятийным смыслом. В плохих брошюрах и рефератах по литературе авторы обычно этим слоем и ограничиваются. Вопросы и задания к текстам выглядят примерно так: «На какие части можно разделить рассказ?»; «Озаглавьте каждую из частей»; «О ком говорится в первой части рассказа?»; «Почему девочка поступила так, а не иначе?». Эти вопросы хороши для развития речи ребенка, его умения логически мыслить, понимать соотношение части и целого. Однако для воспитания литературного вкуса, для проникновения в глубины художественного текста очень важно не остаться в жестких рамках логико‑понятийного смысла.
К сожалению, читатели, приученные плохими учебниками к восприятию только первого поверхностного слоя текста, перестают улавливать ту самую поэтическую идею, поэтический смысл произведения, ради которых оно и создавалось.
Вот типичный пример такой читательской глухоты к поэтическому смыслу. В процессе аналитического комментария к знаменитому стихотворению М.И. Цветаевой:
С большою нежностью – потому,
Что скоро уйду от всех, –
Я все раздумываю, кому
Достанется волчий мех.
Кому – разнеживающий плед
И тонкая трость с борзой.
Кому – серебряный мой браслет,
Осыпанный бирюзой…
И все записки, и все цветы,
Которых хранить невмочь…
Последняя рифма моя – и ты,
Последняя моя ночь! –
читатель убежденно «разобрал» текст следующим образом: «В этом стихотворении Марина Ивановна Цветаева беспокоится о том, кому достанутся ее вещи. Ей важно знать заранее, кто получит волчий мех, а кто станет обладателем трости и браслета. Кроме того, поэтесса тревожится о том, в чьи руки попадут ее записки…»
Попробуйте возразить! Ведь все в самом деле так и есть – на поверхность текста выступают вещи, которыми так дорожит их хозяйка. «Собрав» эти вещи с поверхности, автор комментария не стал углубляться в поэтическую идею, не рискнул или не смог вникнуть в поэтический смысл стихотворения. Иначе он бы стал рассуждать о смертной тоске, определяющей настроение этого произведения, он бы попробовал понять, почему в коротком стихотворении о скорой гибели дважды звучит слово «нежный», возможно, он бы попытался соотнести интонацию стихотворения со смыслом и многообразием знаков препинания, которые имели для Цветаевой особое значение. Тогда можно было бы говорить о мотивах одиночества и неуходящей тоски, о предчувствии ранней гибели, о мятущейся душе поэта, о растерянности перед непонятной жизнью – растерянности, выраженной в торопливом перечислении бесценных для лирической героини материальных сокровищ. И вот здесь уместно было бы вспомнить и о волчьем мехе, и о трости, и о кольце.
Таким образом, в процессе аналитического комментария полезно помнить о том, что логико‑понятийным смыслом не исчерпывается художественный текст, что возникает необходимость постепенного погружения в другие – более глубинные смыслы. Собственно, в процессе этого погружения буквы, строчки, слова и начинают превращаться в художественное произведение, в поэтический текст.
К приемам анализа художественного текста относят два способа специального филологического чтения – «медленное чтение» и «выразительное чтение», о которых мы уже начали разговор в первых разделах этого пособия.
Термин «медленное чтение» принадлежит литературному критику 1910–1920‑х годов М.О. Гершензону (1869–1925), который считал, что необходимо «видеть сквозь пленительность формы видение художника»[47]и что литературное произведение при медленном чтении «вызывает в читателе сложные реакции вкуса, чувствительность и воображение»[48].
«Медленное чтение» в современном понимании становится одним из методов проникновения в художественный текст. В отличие от многочисленных методик «быстрого чтения», которые вполне пригодны для работы с научными, популярными, публицистическими, газетными текстами, «медленное чтение» актуально именно для неторопливого погружения в художественный текст.
Методика «медленного чтения» предполагает использование так называемого ретроградного (возвратного) чтения, т. е. текст не только читается, но и перечитывается. Читатель возвращается к уже прочитанным страницам, заново осмысливает их, соотнося уже с новыми контекстами. Поступки литературных персонажей в этом случае рассматриваются в связи с новыми обстоятельствами действия. При первичном чтении открываются сюжетные перипетии, при перечитывании – незамеченные художественные детали, выразительные средства, дополнительные смыслы отдельных слов и высказываний. Именно при ретроградном чтении начинает открываться подтекст литературного произведения.
Специальный – литературоведческий – анализ литературного произведения не обходится без медленного чтения. Работая с произведением, литературовед делает из отдельных частей текста необходимые выписки, уточняет цитаты, отслеживает сюжетные мотивы.
Задачи работы могут потребовать от ученого, например, составить представление о характере героя пьесы А.Н. Островского «Бесприданница» Юлии Капитоныче Карандышеве. Зная о том, что главным средством раскрытия характера человека в драматическом произведении является речь героя, литературовед будет стремиться проанализировать во всей его полноте речевой портрет Карандышева. Медленное чтение текста в этом случае предполагает сосредоточенное осмысливание всех реплик этого персонажа, после чего может быть составлен его словарь, обращено внимание на интонационный рисунок, на особенности синтаксиса, выражение эмоций, на ответные реплики в его адрес других персонажей и т. д. и только тогда откроется нам во всей доступной полноте истинный характер этого молодого, небогатого, но амбициозного и одновременно «смешного» и униженного человека, откроется трагический смысл финала пьесы…
Начинающий литературовед, студент‑филолог, должен постепенно овладеть методикой медленного чтения. Так, например, подготовка аналитического комментария к стихотворному произведению требует многократного вдумчивого и прочувствованного перечитывания текста, отдельных его строф, строк, словосочетаний. Специалисты, владеющие методикой «медленного чтения», признаются, что при перечитывании произведения не только открываются новые смыслы и значения текста, но и перемещается в сторону приближения горизонт читательского ожидания, возникает ощущение движения навстречу авторскому замыслу.
Многие литературные произведения уже на этапе своего создания предполагали прочитывание их вслух. Известно, что русские писатели только что написанные сочинения читали в литературных салонах, в домах своих знакомых или просто в дружеском кругу. В XIX и XX вв. одним из важных условий воспитания считалось чтение литературных произведений в семейном кругу. Это происходило не только потому, что еще не было распространено радио и телевидение, а о компьютере и Интернете даже не мечтали, но и потому, что российская интеллигенция и образованные слои рабочих и крестьян осознавали колоссальные педагогические и эстетические возможности звучащего художественного слова.
Для филолога чтение вслух становится увлекательной профессиональной обязанностью, поскольку определенные литературные произведения не поддаются полноценной интерпретации вне звучания. Очевидно, что в первую очередь это касается стихотворных произведений, поскольку их ритмико‑музыкальная организация направлена на воспроизведение голосом. Читать стихи «про себя» – все равно что «про себя» петь. При чтении вслух литературного текста возникают новые возможности его аналитического осмысления.
Термин «выразительное чтение» знаком нам с самых ранних школьных лет. Но чаще всего взрослые нам говорили: «Прочитай с выражением». Никто никогда не объяснял ребенку, что это значит – с выражением? С каким выражением? Выражением лица? На самом деле понятие «выразительное чтение» происходит не от слова выражение, а от слова выразить.
Прочитать выразительно – означает выразить нечто очень важное, сокрытое, притаившееся в тексте данного произведения. Когда говорят, что при выразительном чтении мы должны выразить авторский замысел, поэтическую идею, – лукавят. Дело в том, что при чтении художественного текста мы очень стараемся приблизиться к этому замыслу, понять, постичь авторский пафос. Но автора нет рядом с нами, и удостоверить «адекватность» нашего чтения авторской идее некому.
Поэтому при выразительном чтении литературного произведения мы можем и должны выразить самих себя, свои мысли, свои чувства, свои эмоции, свое понимание прочитанного. Конечно, при этом, если наше выразительное чтение осмысленно и глубоко, мы можем надеяться на то, что мы максимально близко подошли к авторскому замыслу, а может быть, и по‑своему исчерпали его своим выразительным чтением.
Выразительное чтение – это не результат, а процесс. Необходимо создать технологический фундамент для грамотного выразительного чтения. Использовав приемы чтения медленного, погрузившись в текст, осознав его смысловые доминанты, установив тональность и темп, мы можем приступить к черновой, но очень важной работе по составлению партитуры чтения.
Так же как музыкант работает с нотами произведения, осмысливая музыкальную фразировку, замедление и ускорение темпа, продумывая исполнительские оттенки, решая для себя, где окажутся ключевые моменты смены громкого (форте) и тихого (пьяно) звучания, литературовед, работающий над выразительным чтением, может расставить удобные для него карандашные пометы, указывающие на смены темпа и характера звучания.
Особенно тщательно следует продумать звучание пауз. Это могут быть короткие, необходимые для понимания текста паузы между словами, но это могут быть и затянутые паузы, которые нужно выдержать перед ключевым словом или фразой. Только в этом случае ключевое слово по‑особому зазвучит, примет на себя всю полноту поэтического смысла. При чтении стихов группы слов могут и должны читаться вообще без пауз. Вся эта техническая работа принесет свои плоды, когда вы попробуете, глядя в «ноты», в партитуру, составленную собственноручно, выразительно прочитать произведение.
Филологическое выразительное чтение художественного произведения не похоже на эстрадное артистическое чтение. Чтение филологическое не терпит экзальтированности, избыточного интонационного нажима, чрезмерной мимики, оно отличается сдержанностью, отсутствием жестикуляции, сведенной к минимуму актерской игрой. Выразительное филологическое чтение концептуально по своей глубинной сути, с помощью названных приемов в нем подчеркивается поэтическая идея произведения.
Стоит заметить, что лучшие образцы актерского чтения представляют собой именно выразительное филологическое чтение. Вспомним, как С.Ю. Юрский читает Пушкина, А.С. Демидова – Ахматову, А.Г. Филиппенко – Гоголя.
Суммируя различные способы и приемы анализа художественного текста, мы должны подчеркнуть, что литературоведу важны все слои текста и вся та бесценная для историка литературы информация, которая может пролить свет на исследуемое сочинение.
Путь анализа литературного произведения зависит и от предпочтений литературоведа, и от особенностей самого текста. Тем не менее существует ряд объективных параметров художественного текста, которые так или иначе становятся предметом пристальных литературоведческих усмотрений.
* * *
В традиционном литературоведении существенными оказываются два связанных между собой понятия – это тема и идея литературного произведения.
Под темой обычно понимают сумму мотивов и ситуаций, составляющих событийную основу произведения. Мы формулируем тему, отвечая на вопрос: о чем это произведение?
Идеей литературного произведения принято считать высказанное или (чаще) впрямую не выговоренное в тексте авторское отношение к изображаемым явлениям. Следует помнить, что в художественном произведении значимой является художественная идея, поэтическая идея, поэтический пафос. Сложность вопроса заключается в том, что идея произведения не всегда может быть сформулирована, она раскрывается в тексте лишь тогда, когда автор решает дидактическую, идеологическую, нравственную задачу и когда есть достаточно выраженная авторская оценка.
Поэтическая идея, как правило, не формулируется в тексте, она растворена в героях, в действующих лицах произведения, в их поступках и высказываниях, лирических авторских отступлениях, образной системе произведения, во всей системе выразительных средств.
Обратимся, например, к рассказу А.П. Чехова «Мыслитель» (1885) и попробуем определить тему и идею произведения.
«Знойный полдень. В воздухе ни звуков, ни движения…», два приятеля, доморощенный мыслитель – тюремный смотритель Илья Мартыныч Яшкин и его приятель‑собутыльник, штатный смотритель уездного училища – Филипп Максимыч Пимфов, изнуренные духотой и бездельем, привычно ведут пустые, под водку, разговоры. Один то и дело ошарашивает другого откровениями, которые в знойном хмельном томлении кажутся особенно смелыми и дерзкими: «А в русском языке очень много лишних знаков препинания!» или «И наук много лишних!» А потом и заключительное лихое пьяное откровение: «Все лишнее… И науки, и люди… и тюремные заведения, и мухи… и каша… И вы лишний… Хоть вы и хороший человек, и в Бога веруете, но и вы лишний…» Оба начинают засыпать. Пимфов думает о мудрствованиях приятеля: «Слава богу… сегодня не дошел до сотворения мира и иерархии, а то бы волосы дыбом, хоть святых выноси…»
Тема рассказа может быть обозначена как зарисовка житейской ситуации, привычная пьяная беседа двух товарищей, один из которых чувствует себя вольнодумцем и стремится пофилософствовать по пустякам. Его пустословие и пустомыслие раздражает и пугает приятеля.
Сложнее определить идею произведения. Ведь никакого назидания или морализаторства в рассказе нет. Чехов дает зарисовку характеров, создавая иронический ореол вокруг своих героев. Авторская идея растворяется в изображении комической противоречивости между натужной серьезностью героя, его самоощущением и смыслом его речей. В этом случае нет никакой необходимости формулировать идею рассказа – лучше остановиться на констатации авторского отношения к персонажам.
Еще сложнее сформулировать тему и идею в лирическом произведении. Тема в лирическом произведении чаще всего сопоставляется с темой музыкального сочинения. Здесь важны эмоциональный строй, тональность, поэтическая доминанта, напряжение и разрешение основных мотивов. Не случайно при анализе лирического произведения активно используется музыкальная и музыковедческая терминология: мотив, звучание, тональность, доминанта, пауза, темп, ритм, нота, гармония и многие другие термины.
В мировой лирике существуют ключевые темы и мотивы, среди них темы природы, города, любви, быстротекущей жизни и смерти, творчества, диалога с Богом, неверия, дружбы, одиночества, мечты и разочарования. Эти устойчивые темы и мотивы можно найти в корпусе лирических сочинений практически всех поэтов Земли. Темой лирики может стать и само авторское «я», лирический герой произведения.
Исследователями лирики было замечено, что каждый лирический жанр тяготеет к определенным темам. Так, например, темы государства и государственных деятелей, исторических потрясений, военных событий удобно было осмысливать в жанре оды. Мотивы тоски, одиночества, неразделенной любви включались в произведения, написанные в жанре элегии. Идиллия родственна мотивам, связанным с полнотой ощущения природы, с душевной гармонией и приятием жизни. Однако в лирическом тексте далеко не всегда возможно выявить тематическую доминанту, поскольку здесь гораздо важнее доминанта настроения, выраженная через звуковой строй текста, его цветовое решение, ассоциативный ряд.
Так, например, символика белого цвета становится тематической основой стихотворения А.А. Тарковского «Белый день»:
Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
отец стоит на дорожке.
Белый‑белый день.
В цвету серебристый тополь,
Центифолия, а за ней –
Вьющиеся розы,
Молочная трава.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством
Этот райский сад.
Здесь семантика белого цвета, переданная не только цветообозначением, но и указанием на явления и предметы, цветовые оттенки которых тоже не вызывают сомнений: «серебристый тополь», «центифолия», «молочная трава», «жасмин». Белизна усилена и формой стихотворения – это нерифмованные, белые стихи. Отец лирического героя воспринимается им в ореоле воспоминаний, когда все было белым, нарядным, праздничным, «райским». Цветовое решение стихотворения определяет и его поэтическую идею.
Любопытно, что название лирического произведения часто не совпадает с темой. Происходящее разрушение читательского ожидания усиливает поэтическую идею и тему произведения.
Стихотворение А.А. Тарковского «Портрет» своим названием дает предельно четкую установку читателю. Должно появиться некое портретное изображение, которое и станет темой стихотворения:
Никого со мною нет.
На стене висит портрет.
По слепым глазам старухи
Ходят мухи,
мухи,
мухи.
Хорошо ли, – говорю, –
Под стеклом в твоем раю?
По щеке сползает муха,
Отвечает мне старуха:
– А тебе в твоем дому
Хорошо ли одному?
Портрет действительно появляется, дается представление о нем, но в коротком тексте выясняется, что стихотворение вовсе не о старухе, чей портрет висит на стене, а о тоскливом одиночестве лирического героя.
* * *
Мы говорили о том, что литература, как и другие виды искусства, гуманоцентрична, что в центре литературного произведения всегда находится человек со своими поступками, радостями и страданиями. Для литературоведа важным является вопрос о персонаже – герое литературного произведения, о приемах и способах раскрытия характера этого героя.
Литература не может быть слепком с действительности, ее копией. Следовательно, человек в литературе не может быть копией реального человека. Для обозначения человека в литературе используются различные термины: образ, образ‑персонаж, действующее лицо, герой. Наиболее общеупотребителен термин характер в литературе.
За многие столетия существования литературы писатели выработали множество средств раскрытия характера в литературном произведении. Характер, персонаж, литературный герой – это всегда человеческая индивидуальность, поэтому автор всеми силами стремится придать своему персонажу черты этой индивидуальности. Для этого автор прежде и чаще всего обращает внимание на внешность своего героя.
Изображение внешности человека в литературе, как и в живописи, принято называть портретом. Но в отличие от статичного живописного портрета литературный, помимо описания лица, включает в себя еще и описание мимики героя, его манеры двигаться, говорить, одеваться. В результате получается динамичный портрет, который по замыслу писателя может изменяться на протяжении произведения.
Для придания герою индивидуальных черт писатель стремится изобразить и внутренний мир человека. Литература не всегда умела передавать чувства и переживания. Например, средневековая литература большее внимание уделяла внешним поступкам героев и соответствию их установленным образцам. Для положительных и отрицательных персонажей существовали определенные правила поведения и речевой манеры. Поэтому переживания человека передавались через его действия, движения, слова.
Попытки изобразить чувства и переживания делались авторами сентиментальных повестей, прежде всего Н.М. Карамзиным. Однако и в сентиментальных повестях, и в романтических поэмах и стихотворениях начала XIX в. внутренний мир человека чаще всего показывался через внешние действия и поступки. На помощь писателям приходили приемы изображения человека на фоне природных явлений, смены времени года или дня, «поведения» луны, солнца, грозы, бури, метели. Место, время, обстоятельства действия подчеркивали не столько характер, сколько состояние персонажа, его настроение в тот или иной момент времени. Возник целый арсенал средств художественной выразительности, способствующий усилению читательского впечатления от происходящего с так называемым романтическим героем.
Местом действия драматических событий для романтического персонажа становились море или крутая скала, которые должны были подчеркнуть, какой силы испытания выпадают на долю героя, кладбище, где можно думать о быстротечности жизни, дорога, преодоление которой не ведет к покою и счастью. Романтический ореол вокруг мятежного героя не мог быть создан пейзажем, представляющим собой летний теплый день, легкий ветерок или ясное утро. Силу романтическому мироощущению придавали ночь с луной, месяцем, звездами, туман, буря с порывистым ветром. Романтический герой на фоне такого пейзажа казался особенно одиноким и не понятым окружающими.
Психологический анализ в его совершенном воплощении впервые обнаружил себя именно в русской литературе. В творчестве Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова были выработаны особенные приемы психологической характеристики персонажей, признанные, усвоенные и развитые мировой литературой. Многие писатели Европы и Америки признавались в том, что без Толстого, Достоевского, Чехова их творчество было бы просто невозможным.
Так, Л.Н. Толстой использует прием внутреннего монолога персонажа, когда состояние человека передается и фиксируется самим человеком, несобственно прямую речь, когда мысли и чувства передаются в косвенной форме (он подумал, что…). Толстому принадлежит знаменитая формула: «люди, как реки», подчеркивающая текучесть человеческой души, изменения ее состояния. Толстой справедливо полагал, что состояние человека в каждую следующую минуту не равно самому себе.
Психологический анализ, предпринятый Толстым в его произведениях, Н.Г. Чернышевский очень точно определил как «диалектику души».
А.П. Скафтымов объясняет толстовскую диалектику души так: «Диалектика души» состоит в том, что душа, по показу Толстого, как бы сама в конце концов выбрасывает ложное, прежде казавшееся столь значительным, и в свете открывшихся последних, коренных инстанций самоощущения, обнаружившее свою фальшивую иллюзорность»[49]. То есть на протяжении жизни, запечатленной в произведении, душа выбрасывает из себя все лишнее, ложное, наносное, и человек приходит к естественному и гармоничному состоянию.
Толстой умеет показать внутренний мир человека независимо от его возраста и пола. При этом он углубляется в психику своего героя только в том случае, если это его «любимый герой». Так Толстым пишется «история души».
Достоевский применяет иные формы психологического анализа. Врачи‑психиатры утверждали, что для Достоевского характерно абсолютно точное изображение душевной болезни. Писателю удавалось показать и пограничное состояние героев, и их перемещение из мира реального в мир болезней, галлюцинаций, снов.
По наблюдению М.М. Бахтина, основным приемом психологического анализа у Достоевского является полифонизм повествования, стремление услышать и показать читателю одновременно голоса нескольких героев. Важными компонентами изображения внутреннего мира человека у Достоевского становится внимание к деталям, вещному предметному миру, интерьеру. Новаторство психологического анализа Достоевского связано и с психологическим анализом городского пейзажа и Петербурга в целом.
Чеховский психологический анализ погружает читателя в мир подтекста его произведений. «Подводные течения» в прозе и драматургии Чехова составляют особую эстетическую систему, в которой события уходят на второй план, а внутреннее состояние героев становится главным. В действительности может не происходить ничего особенно трагичного, но чеховские герои ощущают трагизм бытовой повседневной жизни – «длительного, обычного, серого, одноцветного, ежедневно‑будничного состояния» (А.П. Скафтымов). Почувствовать этот трагизм дано читателю, стремящемуся постичь смыслы чеховских подтекстов.
Портрет и психологический портрет персонажа могут быть даны глазами других персонажей или глазами автора. Известный российский литературовед А.Б. Есин (1954–2000) обращает внимание на то, что из всех видов искусства только литература в состоянии представить глубокий психологический анализ[50].
К важнейшим способам раскрытия характера в литературе относится и речь персонажа. В произведении драматического рода речь является едва ли не единственным таким способом. Изображение литературного персонажа в эпическом произведении дополняется авторскими оценками и характеристиками. Иногда авторская оценка персонажу дается с первых строк произведения, иногда она рассредоточена по всему тексту. Кроме прямых авторских оценок и характеристик существуют еще и косвенные – такие как параллели между героями, ассоциативные или прямые связи между героем и интерьером или пейзажем. Косвенная характеристика персонажа может быть построена на контрасте между тем, что он говорит, и тем, что он думает.
Характер человека в литературном произведении может меняться на протяжении текста, а может оставаться статичным, герой может быть главным и второстепенным, на протяжении произведения авторское внимание может перемещаться от одного персонажа к другому.
Вот как раскрывается характер главного героя в замечательном рассказе В.М. Шукшина «Чудик». Уже само название рассказа дает первое представление об особенностях главного героя – его чудаковатости, странности в глазах окружающих, нетипичности поведения в типичной ситуации. Словарям русского языка хорошо известно слово «чудак» – человек, который чудит, чудесит. Шукшин определяет своего героя словом, которого в словарях нет: «чудик». Почувствовав разницу в значении этих двух близких слов, мы почувствуем и природу шукшинского героя. «Чудик» – это не приговор, не констатация, не подтверждение объективных качеств человека, а отношение к нему, при этом отношение не равнодушное, а доброе, участливое, ласковое, с едва проступающей нежной насмешкой. Это чувство взрослого к ребенку. И именно таким большим ребенком предстает перед нами герой Шукшина.
В первых строчках рассказа задается его тональность, которая определит всю повествовательную текстуру, все мотивы и фабульные повороты: «Жена называла его – чудик. Иногда ласково. Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что‑нибудь случалось. Он не хотел этого, страдал, но то и дело влипал в какие‑нибудь истории – мелкие, впрочем, но досадные». Если мы и ощущаем авторскую иронию по отношению к герою, то самый легкий и необидный ее оттенок.
Весь рассказ представляет собой повествование – историю поездки чудика в большой уральский город, к брату и снохе. Рассказ членится на эпизоды, и эта эпизодичность подчеркивается автором: «Вот эпизоды одной его поездки». В рассказе нет ни авантюрной интриги, ни детективной струи, ни внезапных событийных поворотов. Все очень спокойно, просто, обыденно. Однако именно в этих абсолютно бытовых анекдотичных историях очень выразительно проявляется характер главного героя. Его речевая манера, его поступки, удивляющие всех своей бесхитростностью и простодушием, его искренний интерес к любым проявлениям жизни, его желание сделать приятное близким людям – все это выдает в Чудике человека наивного, но умеющего любить, глубоко чувствовать полноту жизни.
«Времени оставалось много. Чудик решил пока накупить подарков племяшам – конфет, пряников… Зашел в продовольственный магазин, пристроился в очередь. Впереди него стоял мужчина в шляпе, а впереди шляпы – полная женщина с крашеными губами… Чудик уважал городских людей. Не всех, правда: хулиганов и продавцов не уважал. Побаивался.
Подошла его очередь. Он купил конфет, пряников, три плитки шоколада. И отошел в сторонку, чтобы уложить все в чемодан. Раскрыл чемодан на полу, стал укладывать… Что‑то глянул на полу‑то, а у прилавка, где очередь, лежит в ногах у людей пятидесятирублевая бумажка. Этакая зеленая дурочка, лежит себе, никто ее не видит. Чудик даже задрожал от радости, глаза загорелись. Второпях, чтоб его не опередил кто‑нибудь, стал быстро соображать, как бы повеселее, поостроумнее сказать этим, в очереди, про бумажку.
– Хорошо живете, граждане! – сказал он громко и весело.
На него оглянулись.
– У нас, например, такими бумажками не швыряются.
Тут все немного поволновались. Это ведь не тройка, не пятерка – пятьдесят рублей, полмесяца работать надо. А хозяина бумажки – нет.
“Наверно, тот, в шляпе”, – догадался Чудик.
Решили положить бумажку на видное место на прилавке.
– Сейчас прибежит кто‑нибудь, – сказала продавщица.
Чудик вышел из магазина в приятнейшем расположении духа. Все думал, как это у него легко, весело получилось: “У нас, например, такими бумажками, не швыряются!” Вдруг его точно жаром всего обдало: он вспомнил, что точно такую бумажку и еще двадцатипятирублевую ему дали в сберкассе дома. Двадцатипятирублевую он сейчас разменял, пятидесятирублевая должна быть в кармане… сунулся в карман – нету. Туда‑сюда – нету.
– Моя была бумажка‑то! – громко сказал Чудик. – Мать твою так‑то!.. Моя бумажка‑то.
Под сердцем даже как‑то зазвенело от горя. Первый порыв был пойти и сказать: “Граждане, моя бумажка‑то. Я их две получил в сберкассе – одну двадцатипятирублевую, другую полусотельную. Одну, двадцатипятирублевую, сейчас разменял, а другой – нету”. Но только он представил, как он огорошит всех этим своим заявлением, как подумают многие “Конечно, раз хозяина не нашлось, он и решил прикарманить”. Нет, не пересилить себя – не протянуть руку за проклятой бумажкой. Могут еще и не отдать.
– Да почему же я такой есть‑то? – вслух горько рассуждал Чудик. – Что теперь делать?»
Этот и другие эпизоды построены Шукшиным по принципу контраста: Чудик и другие. Они «другие» прежде всего потому, что Чудик обладает иным, чем все остальные, душевным устройством. Жизненный опыт (а Чудику 39 лет!) не сместил представления шукшинского героя в сторону рациональной приспосабливаемости к внешнему миру, к жестким законам общественной жизни, к умению легко выкручиваться. Одна только мысль, что его примут за обманщика, за ловкача, за мелкого жулика, заставляет его отказаться от претензии на собственные деньги.
Мы видим, что литературный характер в рассказе формируется на всех уровнях текста: это и авторское отношение к герою, и его поступки, и психологический рисунок. При этом в авторскую повествовательную ткань вплетены словечки и манера рассуждения самого Чудика. Таким образом расширяется семантический объем самого повествования, оно подчиняется характерологическим особенностям главного героя. Очевидно, что слова и речевые обороты наподобие таких, как «племяшам», «пристроился в очередь», «впереди шляпы…», «этакая зеленая дурочка лежит себе», – из чудиковского лексикона, и автор намеренно включает их в повествовательную структуру, чтобы каждое слово рассказа «работало» на образ главного героя.
В рассказе «Чудик» появляется еще несколько эпизодов, последовательно раскрывающих характер Чудика. И оказывается, что Чудик не просто наивен, но в общем‑то глуп, что он не знает элементарных правил (как вести себя в магазине, в самолете, на почте при подаче телеграммы, в гостях у родственников), что он назойлив и надоедлив. Чем больше очевидных ошибок допускает Чудик, тем больше автору хочется, чтобы мы полюбили его героя.
С точки зрения литературоведческого анализа можно сказать, что Шукшин искусно, но настойчиво формирует отношение читателя к Чудику. Здесь крайне велика роль художественных деталей[51]. Отдельные реплики, элементы несобственно прямой речи, мало значимые в общей событийной канве подробности углубляют характер главного героя, делают его располагающе обаятельным, неповторимым человеком, обладающим ярко выраженной индивидуальностью.
Чудик летит в самолете: «Стал смотреть вниз. Горы облаков внизу. Чудик почему‑то не мог определенно сказать: красиво это или нет? …Он только ощутил вдруг глупейшее желание – упасть в них, в облака, как в вату. Еще он подумал: “Почему же я не удивляюсь? Ведь подо мной чуть ли не пять километров”. Мысленно отмерил эти пять километров на земле, поставил их “на попа” – чтоб удивиться, и не удивился».
Это ощущение красоты, восторг перед величием мира, перед близким его сердцу деревенским пейзажем выдает в Чудике человека неординарного, сродненного с миром природы. И в этом мире ему дышится легко, тянет петь, кричать, радоваться теплому дождю. Или когда Чудик разрисовывает детскую коляску: «По верху колясочки Чудик пустил журавликов – стайку уголком, по низу – цветочки разные, травку‑муравку, пару петушков, цыпляток… Осмотрел коляску со всех сторон – загляденье. Не колясочка, а игрушка». Или когда Чудик идет босиком по мокрой теплой траве и поет любимую песню.
А вот столкновение с официозом Чудику не дается. Чудик составляет телеграмму жене: «Приземлились. Ветка сирени упала на грудь, милая Груша меня не забудь. Васятка». Телеграфистка, строгая сухая женщина, прочитав телеграмму, предложила:
– Составьте иначе. Вы – взрослый человек, не в детсаде.
– Почему? – спросил Чудик. – Я ей всегда так пишу в письмах. Это же моя жена!.. Вы, наверно, подумали…
– В письмах можете писать что угодно, а телеграмма – это вид связи. Это открытый текст.
Чудик переписал. “Приземлились. Все в порядке. Васятка”. Телеграфистка сама исправила два слова: “Приземлились” и “Васятка”.
Стало: “Долетели. Василий”».
Мир официальных представлений, общественных договоров, условностей не понятен чудику. Этот мир и чудик с трудом сосуществуют. Чудика никогда не поймет сноха Софья Ивановна, но и Чудик никогда не поймет ее неприязни, ее криков и воплей: «Когда его ненавидели, ему было очень больно. И страшно. Казалось: ну, теперь все, зачем же жить? И хотелось куда‑нибудь уйти подальше от людей, которые ненавидят его или смеются».
Завершается представление главного героя в последнем абзаце рассказа, который написан с истинно шукшинским лаконизмом: короткие рубленые фразы, официальная презентация Чудика и важное дополнение к обрисовке персонажа, навсегда вошедшего в историю литературы как одно из выражений русского национального характера:
«Звали его – Василий Егорыч Князев. Было ему тридцать девять лет от роду. Он работал киномехаником в селе. Обожал сыщиков и собак. В детстве мечтал быть шпионом».
Date: 2015-11-15; view: 1692; Нарушение авторских прав