Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
Раздел 6. Художественный образ и словесно‑художественный образ
Художественный образ – основа любого вида искусства.
Читательское воображение и художественный образ.
Мнимая простота писательского труда.
«Повышенная» образность слова в литературе.
Искусство как мышление в образах.
Словесный образ и поэтическая идея (пафос).
Виды и свойства художественного образа.
Искусство – сложнейшее переплетение разнообразных понятий и категорий. Мы обозначили ряд существенных свойств, характерных для всех известных видов искусства. Есть и еще одна универсальная категория, позволяющая увидеть родство между разными искусствами. Это категория художественного образа, которая строится на основе некоего условного договора между автором и читателем, зрителем, слушателем – воспринимающей стороной искусства. Категория художественного образа является всеобщей категорией искусства. Это и часть, деталь текста, и сам способ существования художественного произведения.
Уже в древние времена, когда возникли первые произведения искусства, появились теории, объясняющие происхождение искусства и способы отображения действительности в нем. Одной из древнейших таких теорий является теория Аристотеля (IV в. до н. э.) о мимесисе (подражании). Аристотель говорил, что искусство – форма подражания жизни. Позже возникали новые теории, объясняющие соотношение искусства и действительности. Было немало попыток понять смысл этого соотношения.
Все возникшие к нашему времени теории можно разделить на две большие группы. С одной стороны, это группа теорий, доказывающих, что искусство призвано отражать действительность, «продолжать» ее и ее же объяснять. Как правило, авторы этих теорий стремятся дать вполне реалистическое объяснение искусства, показать, что искусство создается в соответствии с замыслом художника, но при этом оно так или иначе вписано в социальный контекст и в той или иной степени изображает существующую реальность.
Процесс создания произведения искусства при этом становится актом вполне сознательным. Этот факт давал основания считать, что творчество можно поставить на службу определенной идее, а творческий процесс следует подвергать постоянному контролю. Так, например, относились к искусству представители марксистского литературоведения.
Другая группа теорий связана с идеей бессознательного в творческом процессе. Считается, что художник‑творец работает по наитию и воплощает в своем творчестве лишь созданный в собственном сознании мир. Художественное произведение, возникшее в результате бессознательного художественного акта, может быть абсолютно не связано с социальными запросами, а воплощает лишь творческую волю и фантазию художника.
В России было немало культурологов, искусствоведов и литературоведов, полагавших абсолютным момент бессознательного в художественном творчестве. Среди них особенно выделяется имя Юлия Исаевича Айхенвальда (1872–1928), литературоведа и критика 1910–1920‑х годов.
Современное литературоведение придерживается вполне широких взглядов и, определяя границы свободы писателя, особенности его творческого мышления, исходит из равных возможностей сознательного и бессознательного в художественном творчестве. Для современного исследователя становится важным и влияние ассоциативного мышления художника на творческий процесс.
Выясняется, что в творческом процессе не все рождается в соответствии с замыслом, строгой художественной логикой. Творческий процесс протекает прежде всего в сфере авторского подсознания. Сознание нередко играет здесь роль подчиненную.
Творческий процесс возникает как бы нечаянно и развивается словно бы наощупь. Наивно полагать, что автор все знает наперед, знает, чего хочет. Он очень часто в процессе творчества попадает в ситуацию, когда ищешь Индию, а обретаешь Америку…
Очень много рождается неожиданно, спонтанно, одна мысль способна вызвать целый ряд ассоциаций. При наблюдении над художественным произведением оказывается, что один и тот же художественный образ может подчеркивать индивидуальные и обобщать типичные черты, вызывать конкретные, четкие представления и мимолетные ассоциации, быть результатом скрупулезной плановой работы писателя и бессознательных его влечений к тем или иным художественным воплощениям. Все это исключительно важно для понимания категории художественного образа.
Художественный образ – основа любого вида искусства. Многие исследователи полагают, что именно категория художественного образа отличает искусство от других сфер духовной жизни человека. Любое художественное произведение состоит из художественных образов, при этом их количество не поддается подсчету, так как образ возникает на каждом уровне художественного произведения.
Если говорить о литературе, то художественный образ возникает на уровне отдельного звука и звукосочетаний, слова и сцеплений между ними, значащих пауз и ритма. Он возникает на уровне изображения предмета, явления, мимолетного мотива и на уровне художественного постижения пространства, знакового места, временной протяженности.
Образ в художественном произведении возникает в сознании художника, затем он должен появиться в сознании читателя. То есть полноценность художественного образа проявляется только после прочтения и понимания художественного текста.
Иногда художественный образ сравнивают со знаком, определяющим значение текста, с ключом, который помогает осмыслить произведение. В некоторых восточных культурах знак становится средством коммуникации, художественный образ воспринимается там как система знаков, вписанных в определенную традицию.
Стихотворение Н. Заболоцкого «Искусство» можно прочитать как небольшой трактат о роли и назначении искусства и о том, для чего поэту необходимы художественные образы.
Дерево растет, напоминая
Естественную деревянную колонну.
От нее расходятся члены,
Одетые в круглые листья.
Собранье таких деревьев
Образует лес, дубраву.
Но определенье леса неточно,
Если указать на одно формальное строенье.
Толстое тело коровы,
Поставленное на четыре окончанья,
Увенчанное храмовидной головою
И двумя рогами (словно луна в первой
четверти),
Тоже будет непонятно,
Также будет непостижимо,
Если забудем о его значенье
На карте живущих всего мира.
Дом, деревянная постройка,
Составленная как кладбище деревьев,
Сложенная как шалаш из трупов,
Словно беседка из мертвецов, –
Кому он из смертных понятен,
Кому из живущих доступен,
Если забудем человека,
Кто строил его и рубил?
Человек, владыка планеты,
Государь деревянного леса,
Император коровьего мяса,
Саваоф двухэтажного дома, –
Он и планетою правит,
Он и леса вырубает,
Он и корову зарежет,
А вымолвить слова не может.
Но я, однообразный человек,
Взял в рот длинную сияющую дудку,
Дул, и, подчиненные дыханию,
Слова вылетали в мир, становясь предметами.
Корова мне кашу варила,
Дерево сказку читало,
А мертвые домики мира
Прыгали, словно живые.
Окружающие поэта предметы и явления по его воле превращаются в произведения искусства, переворачивают представления обывателя, делают из были сказку. Важно то, что, по мнению поэта, мир представляет собой круговорот предметов и, будучи названными, определенными словами‑образами, эти предметы обретают подлинную жизнь.
* * *
Художественный образ различен в разных видах искусства и связан с материалами именно данного вида. В разных видах искусства само строение образа различно. Художественный образ может более или менее подробно «реконструировать» предмет, а может полностью уходить от его копирования, представляя собой новое воплощение этого предмета. В музыке, например, художественный образ мало связан с предметной сферой и в большей степени отражает ассоциативную сферу мышления композитора.
Особенностью словесного художественного образа является то, что для него нет закрытых областей, он может выходить не только в двухмерное или трехмерное пространство, но и постигать четвертое измерение. Писатель в литературном произведении в состоянии передать и мир красок, и мир музыки.
Замечательный русский писатель XX в. К.Г. Паустовский рассказывает о знаменитой картине художника М.В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею»:
«Для многих этот отрок, этот деревенский пастушок с глубочайшей чистоты синими глазами – белоголовый, худенький, в онучах – кажется олицетворением стародавней России – ее сокровенной тихой красоты, ее неярких небес, нежаркого солнца, сияния ее неоглядных далей, ее пажитей и тихих лесов, ее легенд и сказок. Картина эта – как хрустальный светильник, зажженный художником во славу своей страны, своей России». Живописное полотно в литературном изложении начинает пульсировать новыми художественными смыслами, новыми образами, которые вмещают в себя и все изображенное на полотне, и воспринятое и пережитое писателем.
Литературно‑художественный образ, заключающий в себе музыкальное сочинение, еще более сложен. Бетховенская соната № 2, звучащая рефреном в повести А.И. Куприна «Гранатовый браслет», осмыслена через чувства, возникающие у героини во время звучания музыкального произведения: «Она узнала с первых же аккордов это исключительное, единственное по глубине произведение. И душа ее как будто раздвоилась. Она единовременно думала о том, что мимо нее прошла большая любовь, которая повторяется только один раз в тысячу лет… И в уме ее слагались слова. Они так совпадали в ее мысли с музыкой, что это было как будто бы куплеты, которые кончались словами: «Да святится имя Твое».
В словесном художественном образе чередуются различные картины, обращенные к нашему восприятию, они могут поворачиваться к читателю и «зримой», и «слышимой» стороной. В литературном произведении все оживает, движется, дышит, разговаривает, многозначительно безмолвствует. Художественный образ в состоянии передать малейшие движения мысли, чувства, человеческой эмоции, запечатлеть едва уловимые обертоны смысла, тончайшие мимолетные подтексты, не говоря уже о временах года, переменчивой погоде, игре облаков, шуме дождя, искрящемся снеге. Вот стихотворение А.А. Фета:
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна,
Свет небес высоких,
И блестящий снег,
И саней далеких
Одинокий бег.
Этот поэтический шедевр знаком нам с первого класса. Позже мы узнали, что Фет не раз пробовал обойтись в своих стихах без глаголов. А ведь именно они передают в языке действие, движение. Казалось бы, безглагольное стихотворение может лишь фотографически точно передать увиденную картину природы, статичный пейзаж. Но у Фета каким‑то чудесным образом все оживает, все движется, снег под полной луной сверкает и переливается.
Происходит это потому, что взятые поэтом существительные не только несут в себе некоторый оттенок «глагольности» (например, слово бег является отглагольным существительным, оно само по себе уже выражает движение, да еще и движение быстрое), но еще и потому, что поэт рассчитывает на опыт читателя, на то, что ему тоже приходилось наблюдать вот такую «чудную картину», на наше с вами образное мышление.
Так, слово свет в сочетании со словами небес высоких сразу вызывает поток ассоциаций: свет небес высоких не падает с неба, а струится, мерцает, рассеивается, бросая на снег причудливые движущиеся тени, которые то и дело меняют свои размеры и очертания. Не статичен, а находится в постоянном изменении и движении блестящий снег, который искрится, бликует, отражается разноцветными – от ярко‑белых до голубоватых и красноватых – блестками.
Как видим, для понимания художественной образности требуется читательское во‑ображ‑ение. Образ, возникший в сознании писателя, может повториться или не повториться, переосмыслиться или исказиться в сознании читателя. Получается так, что образным мышлением должен быть наделен не только автор, но и читатель.
Литературное сочинительство иногда кажется делом очень простым: смотри вокруг себя, записывай, придумывай героев, их диалоги и монологи – и литературное произведение готово. В «Театральном разъезде после представления новой комедии» Н.В. Гоголя двое рассуждают о труде писателя:
«Первый. Рассудите: ну танцор, например – там все‑таки искусство, уж этого никак не сделаешь, что он делает. Ну захоти я, например: да у меня просто ноги не подымутся…А ведь писать можно не учившись…
Второй. Но, однако ж. Все‑таки что‑нибудь он должен знать: без этого нельзя писать…
Первый. …Зачем тут ум… Ну, если бы еще была, положим, какая‑нибудь ученая наука. Какой‑нибудь предмет, которого еще не знаешь. А ведь это что такое? Ведь это всякий мужик знает. Это всякий день увидишь на улице. Садись только у окна да записывай все, что ни делается – вот и вся штука!»
Это обманчивое представление о простоте писательской работы приводило к тому, что люди, едва овладевшие грамотой, тут же принимались за писательский труд. Так, например, случилось сразу после революции 1917 г., когда «в писатели» ринулось огромное количество народу, не обладавшего ни читательской памятью, ни общей культурой, ни особым умением превращать простые обыденные предметы и явления в чудо литературы – всем тем, без чего настоящий писатель не получается.
Тяга к литературному творчеству без особых на то умений и оснований получила название «графоманство». И в наши дни число графоманов не убавляется: их «произведениями» переполнены Интернет‑сайты, блоги, газеты бесплатных объявлений со стихами, которые жеманно называют «поздравилками». Происходит это потому, что язык, на котором мы говорим и пишем, представляется общим достоянием. Возникает иллюзия легкости писательского хлеба. Между тем в литературном творчестве не последнюю роль играет одаренность особым, художественным сознанием, способность мыслить художественными образами.
Для литературы важно не каждое слово, а лишь то, которое способно вызвать ответную сочувственную реакцию. В художественной речи благодаря ее образности слово несет гораздо большую нагрузку, чем в речи обыденной. Эту «повышенную» образность поэтического слова хорошо чувствуют поэты. Д.С. Самойлов пишет:
И ветра вольный горн,
И шум веселых волн,
И месяца свеченье,
Как только стали в стих.
Приобрели значенье,
А так – кто ведал их.
И смутный мой рассказ.
И весть о нас двоих,
И верное реченье,
Как только станут в стих,
Приобретут значенье,
А так – кто ведал их!
То есть поэзия возвращает слову затертое, забытое, не увиденное «непоэтом» значение слова.
Когда потеряют значенье
Слова и предметы,
На землю для их обновленья
Приходят поэты, –
так замечательный автор лирических стихотворений и бардовских песен Н.Н. Матвеева перелагает стихи румынского поэта Тудора Аргези.
Слово в художественном тексте обладает поистине магическими свойствами именно потому, что сознание поэта тяготеет к художественной образности. Художественный образ может рождаться не только в художественной, но и в повседневной бытовой речи. Когда человек о чем‑то рассказывает, он вполне может насытить свою речь художественными образами.
Вместе с тем для обыденной речи наличие художественных образов не обязательно. Для искусства, которое, по мысли Белинского, является мышлением в образах, художественные образы органичны. Если в повседневной жизни человек может использовать, а может и не использовать художественные образы, то в искусстве мышление без образов невозможно. Художественный образ – это и язык искусства, и его отдельное высказывание.
Разложить литературное произведение на художественные образы невозможно, они не существуют отдельно, сами по себе. Б.Л. Пастернак писал: «…образ входит в образ…». Каждая образная деталь в произведении воспринимается только через общий контекст, а общий образный контекст складывается из художественных деталей.
Художественный образ является сложнейшим понятием в связи с ускользающей сущностью этого предмета: художественный образ не может быть полностью объяснен в силу своей неисчерпаемости и зыбкости границ.
Интересно, что одни исследователи говорят о художественном образе как феномене, придающем искусству некоторую гиперболичность, поскольку художественный образ преувеличивает значение предмета, делает его особо ценным объектом, даже если это Миргородская лужа у Гоголя.
Другие (например, Д.С. Лихачев), напротив, считают, что образность способствует тому, что искусство представляет собой литоту ( намеренное преуменьшение объекта ) и что искусство недоговаривает и тем самым заставляет людей догадываться о целом, а затем восхищаться этим целым как своей догадкой.
Образность можно понять как язык искусства. Для создания художественных образов писатель использует огромный арсенал средств художественной выразительности. Однако их отсутствие не означает, что образ не создан. Напротив, наблюдать за тем, как формируется художественный образ на «ровном» месте обычной повседневной лексики, неброского синтаксиса, заурядного звучания особенно интересно.
Как рождается художественный образ в поэтической строке?
Один из основоположников современного литературоведения В.Г. Белинский полагал, что художник (поэт) должен испытать не только озарение, вдохновение, которые приходят свыше, но и пройти через творческие муки, сопоставимые с муками, сопутствующими деторождению.
«Чем выше поэт, тем оригинальнее мир его творчества, – и не только великие, даже просто замечательные поэты тем и отличаются от обыкновенных, что их поэтическая деятельность ознаменована печатью самобытного и оригинального характера. В этой характерной особности заключается тайна их личности и тайна их поэзии. Уловить и определить сущность этой особности значит найти ключ к тайне личности и поэзии поэта», – пишет Белинский[39].
Фактически Белинский подталкивает нас к тому, чтобы попытаться разгадать тайну каждого большого поэта через понимание особенностей («особности») творческого процесса. Важной составляющей этого процесса Белинский считает «могучую мысль», овладевшую поэтом. Но этого, с точки зрения великого критика, недостаточно. Ведь мысль, даже очень глубокая, может прийти в голову любому человеку, особенно тому, кто обладает философским складом ума и характера. Но тогда «у того, кто не поэт по натуре, пусть придуманная им мысль будет глубока, истинна, даже свята, – произведение все‑таки выйдет мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое, – и никого не убедит оно, а скорее разочарует каждого в выраженной им мысли, несмотря на всю ее правдивость!»
Какая же мысль, по мнению Белинского, может стать «живым зародышем живого создания»? Такой мыслью может быть только мысль поэтическая! Вот эта поэтическая мысль, поэтическая идея и движет истинным художником на пути создания произведения.
Эту силу, эту страсть, овладевшую художником, Белинский называет пафосом. «В пафосе поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, – и он созерцает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою‑либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия, – и потому идея является, в его произведении, не отвлеченною мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором живая красота формы свидетельствует о пребывании в ней божественной идеи и в котором нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке – нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием»[40].
Итак, единство поэтической идеи и поэтической формы, выношенное и рожденное в муках в результате божественного озарения и творческой страсти, – таковы в общих чертах этапы творческого процесса, который ведет к созданию художественной образности.
Посмотрим, как эти этапы осмысливаются самими поэтами. В творческом наследии А.А. Ахматовой есть знаменитый цикл стихов «Тайны ремесла». Первые два стихотворения из этого цикла названы «Творчество» и посвящены как раз творческому процессу:
Бывает так: какая‑то истома;
В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой‑то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, все победивший звук, –
так начинается это стихотворение, и так хрупко и чутко ощущается поэтом загадочный процесс творчества.
Что может служить первотолчком? Молчание, тишина, жалобы и стоны или грохот, гром? Неясные и неузнанные (тайные – чьи?) – голоса? И какой‑то один – все победивший – звук должен возникнуть из этой неясной звуковой сумятицы, из этого причудливого звукоряда, чтобы вдруг помочь поэту обрести удивительную внутреннюю готовность к творческому созданию?
Вторая половина ахматовского стихотворения лишь частично дает ответы на наши наивные вопросы:
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
Как по земле идет с котомкой лихо…
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, –
Тогда я начинаю понимать.
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
Из массы неясных, трудно расчлененных звуков рождается один, он отчетливо слышен, поскольку вокруг воцаряется абсолютная тишина. Тихо так, что становятся слышны уже другие звуки, в принципе не подвластные человеческому уху. Но если звук растущей травы нам хоть и не дано услышать, но все‑таки дано представить в собственном воображении, то шаги‑позывные идущего по земле лиха (т. е. беды, несчастья) дано воспринять только поэту. Из этой невероятной мелодии начинают складываться рифмованные слова, и, кажется, они просто кем‑то надиктованы.
Мы взялись за весьма неблагодарное дело – за буквалистское растолковывание того, что подобному толкованию не подчиняется и всячески этой процедуре противится. Но где же здесь поэтическая идея, о которой говорит Белинский? В чем она заключена? А главное – как различить этапы творческого процесса? Откуда берутся стихи, как рождаются?
На эти вопросы отчасти отвечает второе стихотворение Ахматовой, помещенное под заглавием «творчество». Может быть, впервые в русской поэзии именно в этом стихотворении сделана попытка представить реестр слов и понятий, словесных художественных образов, создающих поэтический текст.
Вступая в полемический диалог с многими предшественниками и современниками, потрудившимися на поэтической ниве, Ахматова создает собственный поэтический словарь. Не небо и звезды, не туманы и далекие континенты, не морские просторы и экзотика далеких путешествий становятся, с точки зрения Ахматовой, предметом главных поэтических переживаний:
Мне ни к чему одические рати
и прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне.
Представить себе лопухи, лебеду и плесень в качестве поэтических объектов? В этом стихотворении Ахматова не только дерзко раздвинула рамки искусства, обозначив в качестве предметов высокой поэзии весь – без исключения – окружающий мир, но и сделала важное открытие, объяснив любителям поэтического слова, что стихи могут «вырасти» из любого наблюдения, переживания, состояния, чувства.
Виды словесно‑художественных образов в литературе зависят от того, на каком уровне, «этаже» художественного текста они находятся. Это могут быть: звуковые образы (ассонансы и диссонансы, звукоподражания, аллитерация и др.), словесные образы (различные виды метафор, гиперболы и литоты, сравнения и уподобления, эпитеты и др.), образы, созданные на синтаксическом уровне текста (повторы, восклицания, вопрошения, инверсии и др.), образы, созданные на уровне мотива литературного произведения, образы литературных персонажей, образы природы (пейзаж), образы вещей (интерьер).
Различают художественные образы и по эстетической тональности: трагические образы, комические образы, сатирические образы, лирические образы. При этом следует иметь в виду способность художественных образов к разрастанию и соединению с другими образами.
Принято считать, что образы людей в литературном произведении обладают такими свойствами, как соединение индивидуальных и типических черт, внешнего рисунка и психологического наполнения. Стоит обращать внимание на такие образные средства, применяющиеся при создании образа человека, как гротеск, ирония, сарказм. В научной литературе встречаются попытки расположить художественные образы и по принципу их универсальности: национальные, общечеловеческие, социальные.
В искусстве отражен опыт многих поколений, но при этом каждый художник творит свой собственный мир. Литература – один из многих видов искусства, но это особое – словесное искусство, и поэтому литература стоит особняком среди других видов искусства.
Date: 2015-11-15; view: 3893; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА... |