От автора 11 page

Вот что любопытно, однако. Станиславский не мог, разумеется, предвидеть события, которые повлияют на общественный резонанс его спектакля. Но, замышляя постановку, режиссер резко усилил и взвинтил массовые сцены четвертого действия. Там, где у Ибсена «шум, крики и смех» или «смех, шум и свистки» (и только в одном случае «кричат, топают и свистят»), в партитуре Станиславского читаем: «Неистовые рукоплескания, продолжительные. Стучат ногами и стульями о пол. Штокман неподвижен как величавая статуя. Когда рукоплескания прекратились, Штокман почти шепотом говорит со страшным презрением “О, безумцы”, потом повышает голос… Едва Штокман сказал последнее слово фразы “говорю вам ”, вся толпа, как один человек, вскочила, вот‑вот готовая ринуться опять на него и разорвать на клочья». Дальше неоднократно Станиславский указывает: «Народная сцена. Бунт»; «Народная сцена. Бунт, повторение натиска с удвоенной силой». Самое же интересное ожидает нас в конце действия. Занавес закрывается, и после этого, согласно режиссерской партитуре: «Крики народа за занавесом. Ясно слышны отдельные голоса: “Враг народа, враг народа!” Свист в зрительном зале (театра)»[ccclx].

Последняя фраза не вызывает никаких сомнений: когда Станиславский «писал мизансцену», он задумал «подсадку», т. е. хотел, чтобы свист (или свистки) раздались из публики. Конечно, потом он укротил свою фантазию и отказался от этого приема. {141} Но сама по себе такая затея имеет ясную цель: распространить «неистовство» толпы за пределы сцены, выплеснуть «бунт» в публику. В Петербурге, причем без всякой «подсадки», это и произошло — с той только существенной разницей, что зрительный зал не освистывал, а неистово поддерживал «врага народа».

Между тем ведь как раз в четвертом действии в речи Штокмана была самым отчетливым образом высказана самая антидемократическая мысль: «Большинство никогда не бывает право… На стороне большинства сила, к сожалению, но не право. Правы — я и немногие другие единичные личности. Меньшинство всегда право». Стоит задуматься над тем, почему слова, которые явно шли вразрез с убеждениями тогдашней аудитории, нимало ее не смутили и не охладили ее отношения к Штокману — Станиславскому. Чехов в ответ на тревоги Книппер, не «прикроют» ли спектакль, написал ей из Ялты, чтобы она не беспокоилась зря: «“Доктора Штокмана” едва ли снимут с вашего репертуара, ведь это консервативная пьеса»[ccclxi]. До Ялты взрыв политических страстей, вызванный «консервативной пьесой», еще не донесся, и ясно, что Чехов имел в виду именно тирады Штокмана, направленные против демократии.

Немирович впоследствии специально коснулся этого вопроса. Он вспоминал беседу с одной из студенток. Девушка говорила, что пьеса Ибсена «по ее политической тенденции совсем не наша. Казалось бы, нам надо свистать ей. Но тут столько правды, и Станиславский так горячо призывает к верности самому себе, что для нас этот спектакль и праздник, и такое же “дело”, как манифестация у Казанского собора»[ccclxii].

Студенческая демонстрация у Казанского собора (и расправа полиции со студентами) произошла 4 марта, в этот день «Доктора Штокмана» играли в Петербурге в третий раз, и политический резонанс спектакля уже вполне определился. Но после разгона демонстрации некоторые реплики Штокмана, на двух предыдущих представлениях не привлекавшие к себе особого внимания, тоже вдруг оказались взрывчатыми. В последнем акте Штокман, рассматривая свой изорванный сюртук, с юмором замечал: «Когда идешь сражаться за свободу и истину, нельзя надевать нового платья». Эта фраза «произвела действие электрического разряда». Публика, «вся без исключения», отозвалась на нее «бурным и стихийным» громом аплодисментов. Причем для зрителей значение имела не столько проповедь или идея Штокмана, такая или иная (и не проповедь или идея Толстого, такая или иная), сколько позиция Штокмана, бросившего вызов власти, обществу, строю. Вот почему Штокман — Станиславский вдруг вырос «в грозную политическую фигуру», а овации ему {142} превращались в «ошеломляющую, даже угрожающую демонстрацию»[ccclxiii].

Мягкое обаяние, которым наделил Станиславский Штокмана, намеренно скромная манера, с которой он эту роль играл (в гриме и осанке откровенно копируя Н. А. Римского-Корсакова), шли вразрез с очевидной у Ибсена тенденцией возвысить образ. А. Ф. Кони по этому поводу в письме Чехову заметил: «Чтобы из такой ходульной фигуры сделать живого, глубоко понятного человека — нужен не только талант, а то, что Достоевский называл “проникновенностью”»[ccclxiv].

«Глубоко понятного» Штокмана зрители воспринимали как своего, как знакомого, близкого. «Вы не видите еще его фигуры во входных дверях, — писал А. Амфитеатров, — вы слышите только его захлебывающуюся торопливую речь, и вам уже ясно, что это — человек великой души… И вы в течение каких-нибудь трех секунд сгораете нетерпением поскорее увидать, какой он. И вот он входит. Боже мой! что же это такое? Да ведь вы его знаете, вы его видели… где? на улице? в театре? во сне? неизвестно, — но вам знакома вся эта фигура с головы до ног»[ccclxv].

Любопытен и отзыв Вересаева. «… Никак не могу, — писал он, — соединить в своем представлении образ Станиславского с созданным им образом Штокмана. Станиславский — гигант, с медленными движениями, с медлительной речью. А на сцене был маленький (да, да, маленький, я это ясно видел!), маленький, суетливый, сгорбленный старичок с быстрой походкой, со странной манерой держать опущенною вниз правую руку с вытянутыми двумя пальцами… Юродивая улыбка про себя, очки на очень близоруких глазах, — о, он ничего не видит кругом, только решающую перед его глазами правду. Умница и в то же время ребенок, наивный чудак…»[ccclxvi].

А. Богданович считал, что «доля комизма, вкладываемая г. Станиславским в свое исполнение», более чем уместна и придает Штокману «юмористическую жилку, без которой этот характер был бы неясен». Критик одобрял свойственный игре актера «тон добродушия, наивности» и резюмировал: «В таком изображении Штокмана мы видим не принижение личности, напротив, скорее ее реабилитацию. Сколько, быть может, таких скрытых героев живет между нами, пока не наступит их час, как наступил он для Штокмана»[ccclxvii].

Подобные надежды были чужды Ю. Беляеву, и в его рецензии сквозило замешательство. С одной стороны, Беляев утверждал, что актер умалил и обеднил героя: «Ибсеновский Штокман есть все-таки скорее дух, огромная нравственная сила, чем тот растерянный, увлекающийся доктор, которого дает г. Станиславский». {143} С другой стороны, признавал: «… впечатление получается сильное и в смысле реальности, быть может, даже более правдоподобное, чем у Ибсена». А в конечном счете («когда, — оговаривался критик, — первоначальные восторги уступают место трезвому суждению») сам себя одергивал и возвращался к тому, с чего начал: образ все-таки «тускнеет и суживается перед образом, задуманным автором»[ccclxviii]. Эта сбивчивость, совсем не характерная для категоричного в оценках Беляева, была вызвана, видимо, не только необычайно бурной реакцией публики, но и совершенно новым типом театрального героя, с которым критика еще не свыклась.

Как раз под впечатлением «Доктора Штокмана» Кугель сформулировал одну из главных своих претензий к МХТ: «излишняя детальность постановки, — писал он, — принижает героический элемент». Театр — это «единственная сохранившаяся до нашего времени форма обоготворения героев. В театре сидит толпа — “на театре”, как говорили в старину, находятся герои. И страсть к театру есть в основе своей страсть к героическому». Характерное для МХТ «обилие подробностей реальной жизни и повседневности» вредно потому, что оно «понижает подмостки до уровня партера. Стоит протянуть руку, и мы можем обменяться рукопожатием с актером». Такая фамильярность, считал Кугель, допустима в чеховских пьесах: ведь у Чехова люди так же «случайно прикреплены к жизни, как хомуты, чайные стаканы, сыр, гитара». Но она вредит Ибсену, «зовущему нас к пробуждению, к силе, красоте и воле…»[ccclxix].

Весь этот пассаж показывает, до какой степени был Кугель привержен к старым театральным условностям. Он сдержанно похвалил «сцену митинга» в «Штокмане», но признать Штокмана «героем» не мог, ибо театр этого героя не «обоготворял», напротив, настаивал, что Штокман — обыкновенный человек, с которым можно «обменяться рукопожатием», но который тем не менее (в отличие от царя Федора или Астрова) совершал по ходу спектакля истинный подвиг. В «Докторе Штокмане» впервые была практически доказана возможность раскрытия героического — в обыденном, величия духа — в будничном внешнем облике. Тут-то и выяснилось, что такой герой способен взволновать и объединить зрительный зал не меньше, чем герои «костюмных» пьес Фердинанд или Карл Моор.

Другие драмы Ибсена, которые шли на подмостках раннего МХТ, к подобным героям не выводили, а их проблематика была от русской действительности достаточно далека. Поэтому «Дикая утка», поставленная вскоре после «Штокмана», «на сцене Художественного театра оказалась, — по словам Чехова, — не ко двору». Чеховский вердикт был сухим: «Вяло, неинтересно и {144} слабо»[ccclxx]. Правда, Чехов Ибсена вообще недолюбливал, и Н. Эфрос запомнил, что он часто говаривал: «Ибсена же не надо играть»[ccclxxi]. Но и сам Эфрос премьерой «Дикой утки» был разочарован. В его рецензии сквозило недоверие к «туману тающих символов», которые несет с собой эта драма и которые, возможно, вовлекают театр в «погоню за химерою»[ccclxxii].

П. Ярцев, напротив, полагал, что театр неуверенно следовал за драматургом. По его словам, «холодная и определенная» иллюстративность вкупе с чрезмерным обилием «внешних подробностей» игнорировала «высший смысл» произведения. «Пьесу раскрыл до полной ясности реализм исполнения, но он же и убил в ней душу». Поэтому «публика скучала», хуже того, «многие ушли, не дождавшись последнего акта»[ccclxxiii].

Станиславский в «Моей жизни в искусстве» высказался проще: «Мы оказались недостаточно реалистичны в области внутренней жизни пьесы». Но по сути дела между ним и Ярцевым разногласия нет. Ибо холодная иллюстративность «бытовой картины», зафиксированная Ярцевым, как раз и означает, что исполнители не сумели выразить «духовное содержание» драмы[ccclxxiv].

После того как в репертуаре МХТ появились жгуче-актуальные пьесы Горького, Ибсен стал казаться и пресным, и скучным. В рецензиях на «Столпы общества», поставленные Немировичем в 1903 г., то и дело проскальзывали невыгодные для Ибсена сравнения с горьковскими «Мещанами». Ибсена упрекали в том, что он «слишком хитро и путано завязывает узел интриги», театр — в чрезмерной «затейливости» оформления и неровности актерской игры[ccclxxv]. Критик «Московских ведомостей», по старинке разбирая за ролью роль, усматривал серьезные недостатки почти у всех исполнителей: в игре Станиславского — консула Берника «была заметна какая-то неналаженность… какая-то как бы скрипучесть, шероховатость, неровность», у М. Савицкой — Марты «слишком много надорванных, плаксиво-вымученных нот», у О. Книппер — Лоны «напускная вульгарность, режущая слух акцентировка», В. Качалов — Хильмар «немного напоминал Барона из “На дне”» и т. д.[ccclxxvi]

Но, как уже сказано, чаще мысли критиков возвращались не к «На дне», а к «Мещанам». Н. Эфрос заявил, что слова Тетерева «Пошлость — фея здешних мест» могли бы послужить эпиграфом к «Столпам общества», если бы только Ибсен, «ополчаясь на мещанство», не «крохоборствовал, обличая элементарное ханжество, грошовое лицемерие, высокомерие глянца, сплетни кумушек», не порывался бы срывать маски, которые и срывать-то незачем: «они падают сами собой». Эфрос более доброжелательно отзывался об актерах, но указывал на полный разлад {145} между «характером декоративной рамы» и «характером вправленной в нее картины»: декорация Симова в стиле «этакого норвежского барокко» была, по его мнению, чересчур весела и богата, ее «жизнерадостность» не соответствовала «зашнурованной морали» ибсеновских персонажей. «Не их то стиль»[ccclxxvii].

Что декорация «не в стиле» и слишком шикарна заметили почти все рецензенты. А самые проницательные догадывались: «… кажется Художественный театр сознавал, что пьеса — из слабых у Ибсена, и хотел от себя добавить ей интереса…»[ccclxxviii].

В самом деле в театре насчет «Столпов общества» не обольщались. Немирович вел репетиции, зная, что «пьеса из слабых», и с трудом превозмогая антипатию к ней. «Какая это мука — не верить в красоты пьесы, а внушать актерам веру в них», — жаловался он Чехову[ccclxxix]. Актеры же внушению не поддавались. Режиссер тщетно убеждал их «отдаваться ролям добросовестно… Приходилось ссориться, браниться»[ccclxxx]. Станиславский роптал, что вынужден играть в «отвратительной пьесе»[ccclxxxi]. Лилина вторила ему: «Проклятая пьеса, репетируем ее без конца, и на французский лад, и на норвежский и все толку нет»[ccclxxxii].

«Мы из Ибсена выбираем не лучшие его гуманные (!) произведения, а “Столпы”, потому что они ближе к “Штокману”», — корил {146} себя Немирович[ccclxxxiii]. Но Лилина была другого мнения об Ибсене: «… в каком направлении ни возьмешься его играть, все узко выходит»[ccclxxxiv].

Впоследствии высказался по этому поводу и Мейерхольд. Он утверждал, что «сущность драмы Ибсена “Столпы общества”… совершенно потонула в изощренности анализа проходных сцен». По его словам, искусство МХТ успешно дорисовывало «импрессионистски брошенные на полотно образы Чехова». Но применительно к образам Ибсена такой метод оказался неприменим, и «режиссер-натуралист» вынужден был «объяснять публике» ибсеновские роли, т. е. «оживлять скучные диалоги чем-нибудь: едой, уборкой комнаты, введением сцен укладки, завертыванием бутербродов и т. д.»[ccclxxxv]. Видимо, Мейерхольд подошел близко к истине. Его слова об импрессионизме чеховских спектаклей и о натурализме постановки «Столпов» совпадают с позднейшими суждениями Станиславского.

В общественном мнении Ибсен по-прежнему котировался высоко. Но режиссеры МХТ не находили в ибсеновском репертуаре пьес, которые могли бы взволновать публику так, как взволновал ее «Штокман». Гораздо более интенсивны и содержательны были взаимоотношения МХТ с Гауптманом.

Станиславский, по чьей инициативе в 1899 г. были поставлены «Одинокие», работал над пьесами Гауптмана с воодушевлением. Для него много значила живейшая симпатия Чехова к Гауптману. «Родство этих писателей, — писал Станиславский в 1932 г., — было не случайным. Сила Гауптмана, как и Чехова, была в том, что его правдивые, внутренне наполненные пьесы всегда затрагивали многие из проблем, волновавших передовую русскую интеллигенцию»[ccclxxxvi]. Немирович тоже упоминал о близости Гауптмана «душе русского передового интеллигента»[ccclxxxvii].

Возникла такая близость прежде всего потому, что Гауптман с обостренной чуткостью улавливал драматизм современного бытия. В отличие от Ибсена он не сводил социальные противоречия к заранее заданному (и нередко малоинтересному для русской аудитории) тезису. В пьесах Гауптмана действительность не сжималась тисками проблемности, в них, как и в самой реальности, случайность получала сравнительно большие права, а вроде бы необязательные, побочные мотивы обретали существенное значение. И хотя традиционный упор на поворотные события, на переломные — решающие — поступки в его пьесах сохранен, а линии интриги прочерчены вполне логично, тем не менее оберегаемая Ибсеном жесткость драматической конструкции у Гауптмана более податлива. Ее образует сложное переплетение осознанных намерений и неосознанных побуждений {147} действующих лиц. Импульсивный порыв уравнивается в значении с обдуманным поступком.

Первой современной драмой Гауптмана, поставленной Станиславским, был «Геншель», который прошел всего 19 раз. Пьеса появилась на сцене МХТ сразу после того, как ее сыграли у Корша и в Малом театре. Две неудачные постановки отбили у москвичей интерес к «Геншелю № 3». Но как разведка, как попытка освоить манеру Гауптмана работа над «Геншелем» была полезна. Н. Эфрос тотчас же указал достижения режиссуры в «мастерской передаче настроения, общего тона драмы», в заботливом подходе «к жанровым ее элементам»[ccclxxxviii].

Жанризм проступил прежде всего в типичном для Станиславского тех лет стремлении где только можно увеличивать население пьесы и устраивать хотя бы коротенькие, но колоритные массовые сценки. Действие четвертого акта происходит в кабачке, и тут Станиславский вывел на подмостки множество персонажей, не предусмотренных Гауптманом, устроил «настоящий водоворот пошлых лиц»[ccclxxxix]. Один из критиков писал: «… 4‑й акт “Извозчика Геншеля” представляет собой шедевр режиссерского искусства. Это целый ряд в высшей степени художественно воспроизведенных сцен из жизни немецкого кабачка, и на фоне этой жизни рельефно и естественно продолжает развиваться главный сюжет пьесы»[cccxc]. Критик почувствовал слитность «фона» и «главного сюжета»: в постановках пьес Гауптмана Станиславский именно к этому и стремился. Настойчиво расширяя русло действия, он сообщал всему ходу драмы общность и цельность «настроения». Точно так же, как в чеховских спектаклях, он вступал в своего рода соавторство с Гауптманом, свободно импровизировал вокруг «главного сюжета».

Н. Эфрос полагал, что «чеховский сценический метод» вполне «годился для “Одиноких”», ибо в самой пьесе чувствовалась «родственность ее стиля с чеховским письмом»[cccxci]. В известной мере это действительно так. Но только в известной мере: все же в «Одиноких» достаточно отчетливо противопоставление «свежих людей» (Анны Map, Иоганнеса Фокерата) затхлой среде. Немирович склонялся к мысли, что эти герои скорее сродни ибсеновским, а потому чеховская аранжировка действия тут неуместна. Ему пришлась «не по душе» предложенная Станиславским «мизансцена», и во время репетиций он упорно добивался, в частности, «особенных тонов и звуков»[cccxcii] от Мейерхольда, который играл Иоганнеса.

«Особенные тона» понадобились Немировичу, чтобы приподнять Иоганнеса, возвысить героя над филистерской средой и мещански-благополучной семьей. По мнению Немировича, любовь Иоганнеса к Анне должна была вызывать сочувствие зрителей. {148} Если Иоганнес во имя Анны готов оставить жену, Кэте, то эта готовность — признак силы и внутренней независимости героя, который порывается разомкнуть постылый круг бездуховного бытия, спастись от одиночества.

Станиславский видел эту коллизию в ином свете. Ему казалось, что «пошлая среда не такая уж пошлая, а благородный герой не такой уж благородный», да и не сильный, а «слабый человек». Поэтому в режиссерской партитуре заметна симпатия к Кэте, «бледной», «задумчивой, мечтательной», и антипатия к эгоистически-беспечной, молодой и веселой Анне. Режиссер подчеркивал: «… контраст. Здоровье Анны и изнуренный вид Кэте». Такой контраст бросает тень на Иоганнеса, его любовь к Анне выглядит предосудительной. С точки зрения Станиславского (надо сознаться, несколько морализаторской), это скорее чувственное влечение к хорошенькой резвушке, нежели серьезный, глубокий интерес к духовно близкой Иоганнесу женщине. А коли так, то Иоганнеса надлежит не возвысить, а принизить и самый его протест против по-мещански размеренной жизни в семье, где слезливая жена поглощена копеечными расчетами, где суетливая мать кстати и некстати произносит богоугодные речи, где самодовольный отец вместе со своим закадычным другом — пастором то и дело, «хватаясь за животики», смакуют глупые анекдоты, — {149} самый протест против всей этой пошлости надо объяснить нервозностью, вскидчивостью, истеричностью Иоганнеса.

Станиславский к этому и вел. Жизнь в доме Фокератов выглядела в его партитуре однообразной, но не застойной, не душной. И, когда по пьесе герой резко упрекает жену в «филистерстве», режиссер спешит защитить Кэте и обвинить Иоганнеса. Иоганнес, пишет он, «потерял всякое самообладание». Исполнителю рекомендуется «не бояться ни резкости, ни антипатичности. Дать полную волю своей нервности, он задыхается, может быть, кричит. Все зависит от того, как прочувствует эту сильную сцену сам актер»[cccxciii].

А «сам актер», Мейерхольд, который репетировал роль Иоганнеса и очутился между двух огней, пребывал в растерянности. Ему ближе и понятнее было решение, подсказываемое Немировичем. Чехов, к которому артист обратился за советом, тоже считал, что следует избегать чрезмерной нервозности. «Дайте, — предлагал он, — одинокого человека, нервность покажите постольку, поскольку она указана самим текстом». Предвидя, что Станиславский непременно «будет настаивать на этой излишней нервности», Чехов внушал артисту: «Вы не уступайте», ибо «раздражение в самом деле есть только деталь, мелочь»[cccxciv].

Однако в Художественном театре с режиссерами не спорили. {150} Станиславский, выпускавший спектакль, стоял на своем, и Мейерхольд, конечно, уступил его требованиям.

Если верить первым рецензиям, уступил напрасно: не было газеты, где бы актера ни попрекали «перенервлением»[cccxcv]. По словам П. Кичеева, Иоганнес выглядел едва ли не безумцем, «которого в первом акте нужно уже сажать на цепь»[cccxcvi]; И. Игнатов назвал его «развинченным и неустойчивым»[cccxcvii]; и т. д. и т. п.

Сергей Глаголь писал, что в «Одиноких» единства не было, напротив, сталкивались как бы «два настроения»: одно, спокойное, сопутствовало «идиллии семейного очага Фокератов», другое, взвинченное, сопровождало тему «тоски» и «одиночества» Иоганнеса и его возлюбленной Анны Map (эту роль играла Книппер). Симпатии публики привлекала как раз та домашняя идиллия, которая угнетала Иоганнеса, то «настроение семейного очага», против которого он взбунтовался. Ни Анна, ни Иоганнес сочувствия не вызывали[cccxcviii]. В. Поссе с удивлением признался: «Когда читаешь эту пьесу в подлиннике, то мучаешься драмой одиноких Иоганнеса и Анны, когда же смотришь пьесу на сцене, то переживаешь драму стариков Фокератов и отчасти Кате, к судьбе же Иоганнеса и Анны… относишься с полным равнодушием»[cccxcix].

Спустя короткое время на гастролях в Петербурге спектакль воспринимался несколько иначе и никто о «двух настроениях» не упоминал. Напротив, А. Кугель заявил, что постановка Станиславского «безразлично смешивает “одиноких”, и “неодиноких”, и званых, и незваных». О «режиссерских ухищрениях» он отзывался сердито. Зритель-де «погрязает в жизни, и, чем больше бутафории, тем труднее ему подняться на высоту авторской мысли». В доказательство Кугель приводил такой пример: «Погоня за осой завтракающей семьи Фокератов есть несомненная натуралистическая правда. Что именно так гоняются за осой — это совершенно верно… Это верно как картина. Можно прозакладывать что угодно, что именно так дело и происходило и иначе происходить не могло». Но все это напрасно придумано: «отвлекает внимание от хода действия». Зато критика взволновало «закулисное движение в финале пьесы, когда молодой Фокерат утонул». Здесь, писал он, «шум, свистки, людская молвь», и топот за сценой, и все это нарастание звуков» — все к месту, все производит «то впечатление, какое нужно»[cd]. Кугель явно не соотнес один «эффект» с другим, не понял, что без «погони за осой» в начале пьесы было бы нелепо и неоправданно «закулисное движение» в конце.

Лишь немногие критики, подобно П. Ярцеву, уже тогда поняли, что «московский театр ни на минуту не выделяет идеи из {151} формы, лица из картины», что он «не воспроизводит, а самостоятельно творит атмосферу пьесы» и что «мелочи внешних подробностей», присочиняемых Станиславским, сближают его искусство с «содержанием всей современной жизни»[cdi].

Впрочем, довольно скоро новый сценический язык, выработанный в Художественном театре, стал внятен всем, и в этом смысле «Одинокие» имели большое значение. В. Л. Юренева с волнением вспоминала особый «тембр» этого спектакля: «То, что происходит на сцене, очень похоже на жизнь. Интимность игры, тихое течение действия, натуральность голосов усиливают иллюзию. Люди — совсем живые… Очень мало грима и никакой “театральности”. Они едят за завтраком настоящую ветчину, режут сыр от ноздреватой квадратной глыбы. Горничные пахнут чистотой накрахмаленных передников, и со сцены доносится шуршание их юбок. Артисты точно игнорируют публику, играя для себя и между собой. Они поглощены своими чувствами, погружают взгляды в зрачки партнера»[cdii].

После полуторагодового перерыва «Одинокие» были в 1903 г. возобновлены. Роль Иоганнеса перешла к В. И. Качалову и «получила совсем другое освещение». И сразу стало видно, «что это человек, высоко стоящий над окружающей жизнью». А потому, писал рецензент «Русских ведомостей», «изменилась и вся пьеса»[cdiii]. Станиславский был обрадован: «Участие Качалова (за Мейерхольда) оживило весь спектакль»[cdiv]. Ему следовало бы признать, что в данном случае обаяние Качалова убедительно доказало правоту Немировича.

Еще одна пьеса Гауптмана, «Микаэль Крамер», поставленная Станиславским в 1901 г., прошла сравнительно мало замеченной. Книппер после премьеры докладывала Чехову: «В зале не чувствовалось большого успеха»[cdv]. Рецензент «Курьера» выказал равнодушие к пьесе: «Со стороны артистов, за весьма малыми исключениями, было сделано все, чтобы успех был, и если тем не менее драма имела успех лишь средний, то виноват в этом исключительно драматург»[cdvi]. В остальных рецензиях похваливали актеров — больше всех М. Лилину — Лизу Бенш, И. Москвина — Арнольда, но спектаклем в целом не восторгались. Чехов остался по этому поводу при особом мнении: «Крамер», писал он жене, «идет у вас чудесно, Алексеев очень хорош, и если бы рецензентами у нас были свежие и широкие люди, то пьеса эта прошла бы с блеском»[cdvii]. Другими словами, успеху помешали плохие рецензии. Это сомнительно: обычно рецензентская брань не влияет на восторги публики, а рецензии на «Крамера» были даже и не бранные, скорее прохладные. Кроме того, такие рецензенты, как, например, П. Ярцев и Л. Андреев, вряд ли заслужили упрек в узости или в консерватизме.

{152} Нет, по-видимому, не рецензенты повинны в том, что «Крамер» был встречен сдержанно. Причины кроются, скорее всего, в просчетах Станиславского, исполнявшего главную роль. Сразу же оговоримся: в газетах его хвалили. И. Соловьева права, когда замечает: «Комплиментов — если бы он хотел комплиментов — артист нашел бы сколько угодно: “г‑н Станиславский создает мощный образ…”. Но не то было ему нужно»[cdviii]. Из писем Станиславского и из его режиссерской партитуры явствует, что он замыслил образ Микаэля Крамера как идейную и эмоциональную вершину спектакля. Его волновала — и в какой-то мере сливалась с его собственным мироощущением — мысль Микаэля, что «талант жив согласием с нравственностью»[cdix]. Дидактический подход к пьесе, который давал себя знать и в работе над «Одинокими», на этот раз привел Станиславского к полемике с Гауптманом, к убеждению, что основная коллизия драмы решается в пользу Микаэля Крамера и против его сына Арнольда. Он надеялся в роли Микаэля Крамера вызвать сочувствие зрителей. Однако уже через десять дней после премьеры Станиславский писал: «Публика интересуется мещанской драмой Арнольда и не слушает совершенно самого Крамера. Я впал в отчаяние, думал, что я сам тому причиной, но меня уверяют, что роль удалась»[cdx].

Роль и правда удалась, но меньше, чем он ожидал. Вероятно, его актерское самолюбие задевали статьи, где говорилось, что {153} «только на третьем месте, после г‑жи Лилиной и г‑на Москвина, стоит г. Станиславский, исполнитель заглавной роли». Однако еще больнее было читать, что зрители лишь «почтительно удивлялись» его работе и «оставались холодны»[cdxi]. Ибо эта холодность означала, что цели он не достиг и переспорить Гауптмана не сумел.

В пьесе Гауптмана талантливый художник, едва ли не гений, Арнольд, сын Микаэля Крамера, не может смириться ни с бездуховной чувственностью Лизы Бенш, к которой его влечет, ни с бесплотной, выхолощенной духовностью отца, которая его угнетает. По Гауптману, скучная профессорская добропорядочность Микаэля и пошлая, вульгарная витальность Лизы — две стороны одной медали, две ипостаси буржуазности, удушающей Арнольда.

Станиславский вознамерился внести в эту постройку свои поправки. Вся его работа над пьесой свидетельствует о нескрываемом желании переставить акценты, доказать, что правда на стороне Микаэля, чья этическая бескомпромиссность и возвышена, и красива. А потому он всячески принижает Арнольда Крамера, ищет для Арнольда самые «неаппетитные» характеристики («хрюкает, как свинья», «фыркает губами, как лошадь», и т. п.). Ему мало того, что у Гауптмана Арнольд горбат, Станиславский боится, как бы это уродство не вызвало сострадания, потому фиксирует «помятое с перепоя лицо», прыщи на нем, заставляет Арнольда перед зеркалом эти прыщи выдавливать. Влечение {154} Арнольда к дочери кабатчика, красотке Лизе Бенш, этой, как выразился С. Яблоновский, «презренной самке»[cdxii], подстегивает фантазию режиссера и побуждает его множить натуралистические детали. Гауптман имел в виду опрятную пивную «в древнегерманском стиле», а Станиславский в режиссерской партитуре изобразил подвальную пивнушку, «пеструю, безвкусную, аляповатую», и хотел, чтобы в окнах видны были «только ноги прохожих с засученными брюками и дам с подобранными подолами» (Симов его требования не выполнил, и декорация была в общем верна гауптмановской ремарке).

Ему важно было укоризненно показать, куда влечет Арнольда, но еще более важно было показать, откуда его влечет в этот грязный подвал. Профессорский кабинет Микаэля Крамера являл собой безгрешную обитель высокого духа: гипсовые Венеры и распятия, большое незаконченное полотно, изображающее мученика Христа, книги, кисти, красивые ткани… «Отвержению морали на уровне пивной Станиславский противопоставляет суровую и щепетильную верность морали на высотах», — писала И. Н. Соловьева[cdxiii].

Да, расчет был такой. Но он не оправдался. По свидетельству П. Ярцева, «Станиславский в Крамере напоминал проповедника. У него было вдохновенное лицо, уверенные движения и равномерно протекающая медлительная речь. Его фигура поражала мощью и своеобразной красотой. Видно было, что этот человек привык к власти и влиянию на людей, а возвышаясь до пафоса, сам любуется своей высотой. Тем резче выделялись тонкие черточки узости Крамера, ослепленного собой. И тем неожиданней буржуазный строй его думы, несмотря на всю идейность его стремлений, внезапно прорывался в некоторых местах»[cdxiv]. Вот уж этого совсем не хотел Станиславский, он в Микаэле буржуазности не видел.

Date: 2015-11-13; view: 383; Нарушение авторских прав