От автора 13 page

Репетируя «Власть тьмы», Станиславский сознательно шел на скандал.

Скандала не произошло.

Правда, незадолго до премьеры газеты полны были сенсационных известий о том, какое небывалое готовится представление.

«Характернейшая черта деревенского двора и деревенской улицы — это непролазная, извечная грязь. Художественный театр, — сообщал репортер «Новостей дня», — покажет и эту грязь в совершенно соответствующем действительности виде. В мастерских театра эту грязь изготовляют скульптурным способом из глины. Здесь и там в рельеф впаиваются особые неправильной формы ванны, в которые перед спектаклем будет наливаться вода. Получатся, таким образом, лужи, которые и в бинокль не отличишь от действительных. Действующие лица будут месить сапогами и лаптями эту скульптурную грязь, шлепать по лужам. Особые электрические лампы заставят лужи блестеть, как они блестят на солнце, и вольют жизнь в мертвую грязь»[cdlxiii].

Н. Эфрос упрекал «газетных кумушек» и «театральных прихвостней»: они, мол, подняли глупую трескотню о «чудесах постановки». Но и сам подтверждал: «Я знаю достоверно, что скульптору заказали вылепить грязь, знаю, что разыскали какую-то тульскую бабу и она присутствовала на репетициях и была учительницей жестов и ухваток. Она вещала, как Манефа у {170} Островского, и ее слушались, вокруг нее ходили, ублажали, дрожали ее экспертизы»[cdlxiv].

На самом деле из Тульской губернии в Москву, на Камергерский, доставили не одну «бабу», а старика и старуху («бабку» и «дедку», как их называли актеры), дабы исполнители смогли «с голоса» перенять характерную мелодию речи. Привезли, конечно, много подлинной крестьянской утвари, посуды и пр. Сведения обо всем этом, как и о том, что на подмостки МХТ будет выведен живой «коняга», просачивались в газеты и возбуждали всеобщий интерес.

Однако премьера «Власти тьмы» прошла на удивление спокойно. «Кисло-сладкие эстеты», вместо того чтобы метать громы и молнии, отзывались о спектакле сдержанно, нисколько не гневаясь и ничему не дивясь. Валерий Брюсов, непримиримый враг натурализма, равнодушно заметил: «В фойе Художественного театра больше говорят о постановке пьесы, чем об исполнении. Это дурной признак. Постановка стала между зрителем и сценой. Зрители следят не столько за ходом пьесы, сколько ловят новые выдумки режиссера»[cdlxv]. И. Н. Игнатов в «Русских ведомостях» сухо констатировал: «До тех пор пока «Тьма» выказывает свою {171} деспотическую «власть», — и обстановка, и действующие, лица, и характеры, и поступки — все сливается в одно целое; но, как только слабый луч света начинает мерцать в чьей-нибудь душе, психология действующих лиц становится неясной и тусклой и приносится в жертву внешнему реализму»[cdlxvi].

Итак, не «внешний реализм» сам по себе вызывал нарекания (которых Станиславский ждал, на которые он шел). Другое беспокоило: «психология действующих лиц становится неясной и тусклой». Отзыв Игнатова подтверждала и статья Н. Эфроса. «Очень реальные детали, — писал критик, — заедали смысл драмы, отнимая ее душу и разум». Тут же Эфрос упоминал и о том, что «поклонники постановок Художественного театра даже как будто разочарованы немного. Что ж это? Ничего особенного… Точно в другом театре… Правда, где-то собаки лают и скрипят полозья; Никита въезжает во двор на лошади с плугом. Вот и еще ведут куда-то лошадь с ободранным, для реальности, боком. И опять лошадь, аккомпанируя Митричу в его разговоре с Анюткой, жует овес, тихо пофыркивает и прядет ушами. Да еще бабы со всей деревни здорово так и немножко смешно голосят над покойным Петром. Но все это — не то. Ахать нечему… Все шло {172} более или менее гладко, ровно, все было тщательно обдумано, верно понято и старательно передано. Но все почти было вместе и тускло, не поднималось над посредственностью».

Станиславский «как будто назло, нарочито отбирает детали погрубее» и заранее готовится к ругани рецензентов, а критик преспокойно сообщает: «Ахать нечему». И флегматично похваливает: «Изба дана очень верная, в детальной обстановке, только больно уж загроможденная. Какой-то хаос столов, веретен, седел, посуды и всего прочего, чего и разобрать нельзя. Но пахнет жильем, чувствуется деревня со всем ее обиходом. В окна глядит замирающий вечер и ложится розовыми тонами на внутренность избы. И правда, и своеобразно красиво»[cdlxvii].

Гневное напряжение, ощутимое в режиссерской партитуре, в готовом спектакле упало. Станиславский порывался ошеломить аудиторию «грязью» и «грубостью», критика ответила ему снисходительным одобрением: «пахнет жильем, чувствуется деревня».

Вероятно, произошло это потому, что ориентация режиссера на передвижников, на картинность неминуемо влекла за собой сравнительную вялость действия. Чрезмерное и хаотичное нагромождение бытовых подробностей отвлекало от мрачного хода крестьянской трагедии и в какой-то мере развлекало публику. В одной из рецензий даже замечено было, что «простая драма Толстого протекала как-то нарядно, в яркой роскоши изысканной этнографической постановки» и воспринималась «спокойно, с любопытством, с удовольствием»[cdlxviii]. Зрители «разглядывали картину», т. е. более или менее отчужденно смотрели на нее со стороны. С другой же стороны, «очень реальные детали» постановки сами по себе были малозначительны рядом с трагическими событиями, совершавшимися в пьесе.

Высказывалось мнение, будто бы для русской сцены «Власть тьмы» «не имела значения такой сокрушительной новизны», ибо драма Толстого «рождена традициями передвижников, Мусоргского, могучего актерского реализма той поры»[cdlxix]. С этим согласиться нельзя. Ничего подобного тем устрашающим картинам (вплоть до раздавливания младенца с хрустом косточек), какие написал Толстой, ни Островский, ни Мусоргский, ни передвижники изобразить не решались. Движение к передвижникам, предпринятое в данном случае Художественным театром, как ни щедро рассыпал Станиславский свои «грубые» детали, как ни увлекался он «грязью», могло только смягчить резкий, воинственный тон беспросветно мрачной пьесы. Реестр подробностей был чересчур обилен и утомителен. Станиславский, который в драмах Гауптмана, заботясь о нравственности, нередко вступал в спор с драматургом, в данном случае, напротив, толстовской назидательности избегал. Уклоняясь и от проповеднического пафоса, {173} и от мелодраматизма, Станиславский, сам того не желая, успокаивал пьесу. Ему казалось, что, увидев воочию «власть тьмы», публика ужаснется. Но «идиотизм деревенской жизни», который демонстрировался со сцены, придавал действию повествовательный, т. е. описательно-иллюстративный, характер.

С чеховскими интеллигентами труппа и публика МХТ общались на равных. Толстовских крестьян отделяла и от этой сцены, и от этого зала определенная социальная дистанция. Войти во внутренний мир крестьянина по «линии интуиции и чувства» артист МХТ не мог: внутренний мир крестьянина был для него закрыт наглухо. Основным способом сближения с персонажами «Власти тьмы» стали поиски внешней характерности, в каком-то смысле коварные: чем более точным оказывался внешний рисунок роли, тем острее чувствовалась духовная недостаточность.

Недаром же Н. Эфрос, упомянув о выразительной характерности и «внешней подражательности» Матрены — А. Помяловой, с досадой воскликнул: «Позвольте, господа! Тут явное недоразумение. Ведь Матрена требует трагической актрисы. Ведь это — стрепетовская роль… Матрены не было. А она — ось всей трагедии… И как не было Матрены, не было и Акима. Не было самой сути его души»[cdlxx].

Во время репетиций «Власти тьмы» Станиславский сетовал, что на сцене у него «пока все пейзане, а не крестьяне»[cdlxxi]. Е. Полякова с самокритикой режиссера не согласилась: «“Пейзанство” своих актеров видел лишь сам Станиславский, критика же отмечала именно реальность существования сценических персонажей»[cdlxxii]. Конечно, права Полякова: никаких «пейзан» персонажи спектакля не напоминали. И все-таки их «реальность» у многих критиков, как мы уже убедились, вызывала сомнения. Да, «как живые», но насколько же нищие духом рядом с Астровым, сестрами Прозоровыми, Вершининым, Тузенбахом… П. Марков по этому поводу высказался просто и ясно: «Театр не проник в трудную и чуждую психологию крестьян-собственников… Исполнители Художественного театра “обмещанили” крестьян… ходили вокруг толстовской драмы»[cdlxxiii].

В сущности, таков же был и вердикт Немировича: «Наши актеры не умели играть крестьян и что-то главное в драматическом нерве этой пьесы не уловили»[cdlxxiv]. Да и сам Станиславский впоследствии утверждал: «Реализм внешней обстановки “Власти тьмы” оказался у нас недостаточно оправданным изнутри — самими актерами и сценой завладели вещи, предметы, внешний быт»[cdlxxv].

Стоит упомянуть, что Льва Толстого работа МХТ над «Властью тьмы» вообще не заинтересовала: на репетициях он не появлялся, на спектакле не побывал.

{174} Неудачная постановка «Власти тьмы» в «Моей жизни в искусстве» прямо сопоставлена со спектаклем, который имел шумный успех, — с «Юлием Цезарем» Шекспира. В сближении двух, внешне, казалось бы, диаметрально противоположных; работ есть определенная логика: Станиславский утверждает, что в обоих случаях «вместо линии интуиции и чувства» проступила линия «бытовая» или «историко-бытовая». Причем нажим на картинность и зрелищность Немирович в «Юлии Цезаре» сделал еще более твердо, чем Станиславский во «Власти тьмы». В шекспировском спектакле, как и в толстовском, «наша актерская внутренняя работа, — считал Станиславский, — оказалась смелее внешней постановки…»[cdlxxvi].

Иначе и быть не могло, ибо единственной целью Немировича в работе над «Юлием Цезарем», был историзм постановки, историзм, понятый вполне по-мейнингенски. Немирович, писал В. Виленкин, «захотел развернуть перед зрителем огромную историческую картину, где главное действующее лицо — римский народ, где на первом плане — живая психология толпы… “Всю постановку мы трактовали так, как если бы трагедия называлась "Рим в эпоху Цезаря"”, — вспоминает Вл. Ив.»[cdlxxvii].

Задача ставилась ясная: «нарисовать Рим упадка республики и ее агонию». Не «Юлий Цезарь», а «Рим в эпоху Цезаря» — вот что важно было режиссеру. Он с жаром отвергал устаревший, по его мнению, принцип воплощения шекспировских трагедий, когда главную тяжесть принимали на себя исполнители центральных ролей, и втолковывал Н. Эфросу: «Мы ставили власть тьмы, а не Никиту и Матрену и не подробности крестьянской жизни». Соответственно и теперь «ставим историческую картину, а не Брута и Марка Антония…». Правда, текст для постановки «исторической картины» пришлось взять у Шекспира, но режиссер сокрушенно замечал, что Шекспир «делает множество ошибок со стороны исторических подробностей»[cdlxxviii], и считал своим прямым долгом эти ошибки исправить.

Задолго до этой работы, в 1885 г., посмотрев «Юлия Цезаря» у мейнингенцев, Немирович остался недоволен. «Картины, группы, громы и молнии — все это бесподобно, а ни один характер не выдержан». Он тогда напоминал мейнингенцам, что «все внимание великого поэта устремлено на характеры» и что «поистине широкая картина римской жизни», воспроизведенная театром, отнюдь еще не означает, будто театр! приблизился к сути «бессмертного творения Шекспира»[cdlxxix].

В 1903 г. Немирович о «характерах» не вспоминал. Он словно бы хотел теперь превзойти мейнингенцев и «широтой картины», и эффектами, в том числе, конечно, «группами, громами и молниями».

{175} Режиссерский экземпляр «Юлия Цезаря» опубликован. Немирович развернул на страницах своей экспозиции подробнейшее описание римской улицы, ее быта, ее нравов. «Пишу мизансцену как целый трактат, — уведомил он В. В. Лужского. — Тут самая полная психология и беспрестанные выдержки из истории»[cdlxxx]. Он заполнил улицы Рима снующей и бурлящей толпой, причем позаботился конкретно и точно охарактеризовать каждую фигуру массовки, в которой было занято около 200 человек. «Вечный город» должен был ожить — и ожил — на сцене МХТ. Эпоха изучалась доскональнейшим образом и воспроизводилась с примерной старательностью. Знакомство с этим объемистым сочинением[cdlxxxi] преподносит читателю занятный сюрприз: партитура Немировича-Данченко кишит многими колоритнейшими подробностями (результат специальной экспедиции в Рим, штудирования огромной литературы, тщательного изучения иконографии и т. п.), {176} но почти нигде не затрагивает проблемы произнесения текста трагедии.

Театр, который открыл музыку в прозаических диалогах Чехова, не обнаружил ни малейшего желания постигнуть ритм монологов и диалогов Шекспира. В сценическом воплощении стихотворная речь, как правило, мялась и комкалась, превращаясь в «разговор»[13]. Зато огромное внимание уделено было грандиозным массовым сценам, фантазия режиссера создавала самые разнообразные живописные композиции, то намеренно тесные (римская улочка с ее лавчонками и мастерскими в первом акте), то грандиозные по размаху (большая сцена грозы с громами, молниями, ураганом и даже «огненным дождем» в конце первого акта), то аскетически-суровые (сад Брута и апартаменты Цезаря во втором акте), то красочно-величавые (Форум в четвертом акте) и т. п.

Забота о достоверности «исторической картины» отодвигала на второй план тему борьбы за власть, центральную в трагедии Шекспира. Мысль о том, что гибель Брута — неотвратимое возмездие судьбы за убийство Цезаря, Немировича не увлекала. Реалистическое полотно многофигурной исторической картины, которую режиссер вознамерился создать, противилось подобному фатализму, почти мистическому. Некоторые историки МХТ уверяли, что, согласно концепции Немировича-Данченко, «политическое убийство» чуть ли не похвально, что, задумывая спектакль, режиссер не осуждал «насилие как таковое», а, наоборот, рассматривал насилие как «повивальную бабку» истории. И его толкование пьесы было будто бы «враждебно идее “возмездия” за убийство Цезаря, которая сквозила в спектакле мейнингенского театра».

В этом все же позволительно усомниться: столь экстремистская интерпретация трагедии ни режиссерской партитурой, ни современными отзывами о спектакле не подтверждается. Неверно также, будто народ в спектакле МХТ выступал «как главное действующее лицо не только трагедии, но и самой истории», рисовался «подлинным вершителем судеб отдельных героев»[cdlxxxii]. Наоборот, уделяя максимум внимания массовкам, толпе, Немирович помнил, что «Шекспир всегда рисует толпу “пушечным мясом” — полнокровным, но без всякого сознания». И в этом-то пункте он следовал за Шекспиром. Плебс в его режиссерской композиции туп, «избалован», легковерен, ничего не понимает, «герои», сами по себе малозначительные, все же правят толпой, как хотят, умело и ловко дирижируют ее настроениями. Расчетливые {177} политики, они поочередно направляют друг против друга слепой гнев толпы, жаждущей насилия, грабежа, крови. Убийство Цезаря и в режиссерской партитуре, и в реальности спектакля рассматривалось вполне традиционно — как злодейство, которое оправданию не подлежит и требует возмездия.

Римская толпа в спектакле изумляла неотразимой жизненностью. Буквально каждая из двух сотен фигур, появлявшихся на подмостках, всех этих торговцев, патрициев, гладиаторов, куртизанок, цирюльников, оружейников, уличных мальчишек, ликторов, рабов, весталок, жрецов, левитов и т. д. и т. п., была и колоритна, и достоверна. Герои трагедии прокладывали себе путь сквозь толпу и выделялись среди пестрой толпы роскошью своих одеяний: Брут, Кассий и другие враги Цезаря носили белые тоги, сам Цезарь и его сподвижники — пурпурно-золотые.

Л. М. Леонидов, который играл Кассия, впоследствии с иронией отзывался и о режиссерской партитуре Немировича (где «вы узнаете, что делает, что кричит и с кем общается 28‑й легионер в последней картине») и, главное, о шумах и звуках. «На сцене гроза, — писал он. — Это нужно по пьесе. Но у нас устраивают такую грозу, такой настоящий дождь, такой настоящий гром, что говорить на сцене невозможно… Приходилось все время орать, за что мне в газетах здорово влетело»[cdlxxxiii].

Бесспорно, «Юлий Цезарь» был одним из самых впечатляющих {178} по внешности спектаклей МХТ. Но стоит задаться вопросом, какого свойства было это впечатление, какого сорта красота. Современникам многофигурное полотно «Юлия Цезаря» показалось похожим на пышные исторические полотна Г. Семирадского. Семирадский был тогда в моде, в чести и славе. Такие его вещи, как «Светочи христианства», «Христианская Цирцея в цирке Нерона», «Фрина», вызывали форменный ажиотаж. Даже почтенный Н. К. Михайловский, и тот жаловался: вокруг картин Семирадского «столько печатных и устных разговоров, что к нему страшно подступиться»[cdlxxxiv]. Мало кто отваживался, подобно П. Гнедичу, заявить, что у персонажей Семирадского «нет плоти, нет крови, нет мускулов, нет жизни, — это манекены для выставки образцово написанного тряпья»[cdlxxxv]. Репин Семирадского одобрял. Амфитеатров писал о нем, захлебываясь от восторга. И поскольку Семирадского влекло к сюжетам из эпохи Древнего Рима, антураж которой он хорошо изучил и любовно воссоздавал, легко предположить, что Симов сознательно на него ориентировался. Тем более что сразу после смерти Семирадского в 1902 г. (т. е. в то самое время, когда готовились к «Юлию Цезарю») усугубился всеобщий к нему интерес. Во всяком случае, о Семирадском упоминали в первых же откликах на премьеру. «Художественный театр ставит Рим по Семирадскому», — отметил Н. Шебуев[cdlxxxvi]. С. Яблоновский сравнил спектакль с «Фриной» — «этим огромным, блещущим красотой полотном»[cdlxxxvii]. Н. Эфрос уверял, что «чудесам декоративного искусства» и «безумной роскоши южных красок» Симова «позавидовал бы сам Семирадский»[cdlxxxviii]. Ныне искусствоведы, характеризуя симовскую работу, стараются эти отзывы не вспоминать: репутация Семирадского давным-давно померкла. М. Пожарская неожиданно усматривает во внешнем облике «Юлия Цезаря» сходство «с картинами Поленова»[cdlxxxix], Ю. Нехорошев относит оформление этого спектакля к «одной из вершин декорационного искусства»[cdxc]. Но, думается, ближе к истине был М. Добужинский, который с сожалением заметил, что «живописная сторона» постановки «не подымалась выше Семирадского»[cdxci]. И стало быть, для Симова это был шаг не вперед, а назад.

С другой же стороны, не подлежит сомнению, что «внешний реализм» постановки «Юлия Цезаря» во многом превосходил прежние достижения мейнингенцев и раннего МХТ. Немирович и Симов сумели искусно реализовать те возможности, которые предоставляла заново оснащенная сцена в Камергерском — с поворотным кругом, вращавшимся вместе с трюмом, с люками, ведущими вниз. Отдельные части планшета бесшумно опускались и поднимались. Светотехническая аппаратура позволяла творить чудеса. Вся эта машинерия в «Юлии Цезаре» была пущена в {179} ход и ловко «обслуживала» массовые сцены, которые Немирович организовывал с небывалым дотоле размахом. Почти все критики восторгались «шекспировской толпой». Н. Эфрос писал: «Толпа разработана поразительно. Она полна разнообразия и пестроты и вместе с тем охвачена единством колорита и массовой психики. Она живет коллективною душою, подвижная и изменчивая, как волны моря. Чернь цезарского Рима, разнузданная, оборванная и, вместе, сочно-красочная. И ясно, что она — воск в ловких руках честолюбца… Эта толпа зальет криками восторга республиканские речи доверчивого Брута, но через минуту вкрадчивое слово Антония вооружит ее дрекольями и обрушит на того же Брута. На ней легко строить величие, но зыбкий это фундамент, из песка. У Шекспира эта чернь — в намеке. В Художественном театре — в мастерской, детальной картине»[cdxcii].

Итак, не «народ», а чернь. Не «вершитель судеб», а «воск в руках честолюбца» — вот как была понята и показана толпа, которой любовались и восхищались критики. И все же в некоторых отзывах сквозили скептические нотки.

«Сделано-то оно отлично, слов нет, — соглашался рецензент “Новостей дня”, — да назойливо как-то, панорамно. Чего-чего только на крошечном клочке не наворочено. И еврей в лавке торгует, и купец работает, и гетеры пляшут, и нищие в дуду дудят. Тут тебе и мясник под рукою, и парикмахер, и вразнос Которые торговцы, и шалыганы какие-то спят, пятки выворотив. Шум такой, словно бы белены народ объелся. Ну, натурально, тесно. И выходит так, что все действие непременно перед лавчонкой цирюльника сосредоточивается, и нет этому несчастному цирюльнику ни минуты покоя…»[cdxciii]

Развязная манера, с какой написана эта статья, отнюдь нехарактерна для откликов на постановку «Юлия Цезаря». Напротив, как правило, критики, отдавая себе отчет в том, что театром выполнена в высшей степени трудоемкая работа, анализировали: спектакль серьезно и обстоятельно. «Никогда еще не видано на наших сценах ничего подобного в смысле наблюдательности и разработки бытовых черт», — писал А. Амфитеатров. Никогда раньше, по его же словам, не была доступна театру и такая тщательность «развития археологических мотивов». Но и Амфитеатров не скрывал, что спектакль в целом оставляет «осадок некоторой неудовлетворенности». А причина ее — «тайный антагонизм, несомненно существующий между трагедией Шекспира и реалистическим направлением московской труппы»[cdxciv].

«Был ли триумф? — вопрошал после премьеры московский корреспондент “Нового времени”. — Да, был, но не полный. Слабая игра отмечена всеми и разбавила восторги даже самых ярых поклонников труппы»[cdxcv].

{180} «Слабую игру» Станиславского — Брута, Вишневского — Антония, Леонидова — Кассия и всех вообще актеров, кроме Качалова, действительно констатировали многие. Горький хвалил «изумительную постановку», римскую толпу, исполнение роли Цезаря Качаловым. И резюмировал: «А в общем — длинно и тяжко»[cdxcvi]. Ленский писал жене: «Постановка замечательна, сыграна, по-моему, очень плохо. Много кричат и совершенно без толку. Нет благородства в тоне. Часто слышится “типерь”, “поели” и тому подобное». Главные роли, по его мнению, не удались. «Кроме монументальности, в Алексееве я ничего не вижу, и во всем так и проглядывает: купец, но не благородный Брут. Я говорю, собственно, про речь и лицо. Леонидов — Кассий — крик, крик и крик. Вишневский — Антоний, как только вышел, улыбнулся, открыл рот, — дурак. Некоторым он нравится, мне нет». Исключение одно: «Качалов — Цезарь… Это действительно Цезарь! Он вполне стоит на высоте шекспировского замысла…»[cdxcvii].

Самой досадной для театра была актерская неудача Станиславского. По этому поводу очень переживал Немирович. Он писал Чехову, что, «к глубочайшему сожалению», публике «совсем не нравится» Брут[cdxcviii]. Книппер сетовала: «К. С. никому не нравится, и в этом трагедия нашего театра. Ужасная речь, говор, русачок отчаянный в римской тоге»[cdxcix]. Правда, некоторые, Л. А. Сулержицкий например, уверяли Станиславского, что он‑де превратил «холодную античную статую в живого человека»[d]. Но Станиславский понимал, что ни малейшего «античного холода» в шекспировской роли нет. Ни Сулержицкому, ни тем немногим критикам (Л. Я. Гуревич, в частности[di]), которые его хвалили, он не верил по той простой причине, что в этой роли не верил себе и не верил в себя. «Жестокий провал» в Бруте так «ошеломил и спутал» его, что он даже на какое-то время вообще «перестал понимать: что хорошо и что дурно на сцене»[dii]. Н. Эфрос в рецензии на спектакль, коснувшись игры Станиславского, признался: «Я плохо различал контуры его замысла. Иногда казалось, что ему больше всего хочется изобразить героя пламенного темперамента, пылкого римлянина… Но пламенность — мало в средствах г. Станиславского, артиста ума, а не темперамента, характерности, а не ярко горящих чувств. Его сценический темперамент не особенно большой подвижности, он туго воспламеняется и умеренно заражает». Потому-то, заключал Эфрос, Брут, «центральный остов, ось трагедии, принимался холодно. Может быть, потому весь спектакль воспринимался тяжелее, чем нужно»[diii]. Т. е. сызнова подтверждалось справедливое мнение С. Васильева-Флерова: Станиславский — не трагик, ему не следует играть трагические роли.

Открытым оставался более важный вопрос: применимы ли {181} постановочные методы МХТ к шекспировским трагедиям. В этом плане интересна одна догадка, высказанная и опробованная Немировичем именно в работе над «Юлием Цезарем». Для Художественного театра всегда была трудна и даже болезненна проблема произнесения монолога. Обращение актера в публику воспринималось как «дурная условность». Соответственно и в «Цезаре» Немирович чаще всего от шекспировских монологов отказывался, более или менее изобретательно превращая их в диалоги. Но в партитуре первой сцены второго акта, где у Шекспира большой монолог Брута, Немирович писал: «При возможно реальной постановке пьесы исполнение “монолога” представляет большие трудности. Мне кажется, что актер должен поставить себе такую задачу: как бы играть паузу без слов и выработать такую дикцию и такой взгляд, что слова как будто произносятся помимо его воли и он как бы не замечает, что произносит их. В данном случае Брут так охвачен мыслями, что этот прием легко достигается. Надо только, чтобы актер как можно глубже отдавался самим мыслям. Все они, как в заколдованном кругу, приходят к одной: “Цезаря надо убить”. Это ужасно, но это необходимо»[div].

Все эти предложения, все эти «как бы» и «как будто» были адресованы Станиславскому. Вопреки надеждам Немировича выполнить его задание Станиславский не сумел. Однако идея сделать психологической основой монолога не открытую эмоцию, а самодвижение мысли, раскрыть в монологе интеллектуальную энергию, а не «переживание» была дальновидной и намного опередила время. Актерская техника освоила подобную методологию лишь спустя несколько десятилетий. Реализовать ее сразу же не удалось, по-видимому, еще и потому, что Немирович, выдвинув свой поистине новаторский прием, тут же скомпрометировал его вереницей банальнейших требований: Брут должен был занимать картинные позы, расхаживать взад-вперед, испускать «глубокие вздохи» и «сдержанные стоны» и т. п.

Подобные расхождения между принципиально новым и банально старым проглядывали во всей композиции «Юлия Цезаря». Поскольку тогда никто еще не сознавал, сколь затруднительно соприкосновение искусства МХТ с шекспировской образностью, критики объясняли эти противоречия слишком большим вниманием к «постановке» и недостаточным вниманием к «ролям». Формулировка Ленского («постановка замечательна», но «сыграна плохо») варьировалась на все лады. Между тем справедливость требует признать, что Немирович избрал если не самый верный, то для раннего МХТ самый надежный курс. Силясь втолковать свой замысел Н. Эфросу, он признавал, что в спектакле «в идеале должно быть все», т. е. «распад республики и заря монархизма», герои «и Брут, и Кассий, и Цезарь, и верная {182} картина быта». Но, внушал он критику, «на практике всего быть не может», а потому «прежде всего должна быть общая картина». Всякий иной подход он отвергал, считая, что давно устарела «примитивная точка зрения, какой держатся гастролеры, — убийственная для Шекспира»[dv].

Бросается в глаза альтернатива, перед которой стоял Немирович: либо «общая картина», либо могучие образы шекспировских героев. Одно с другим никак не соединялось и соединиться, по его мнению, не могло: «На практике всего быть не может». Сегодня его рассуждение легко опровергнуть, сославшись на многие прекрасные примеры. В 1903 г. таких примеров не было ни в России, ни на Западе. Гордон Крэг свои шекспировские идеи еще не додумал и не изложил.

Поэтому рецензенты, которые ставили Немировичу в вину отсутствие гармонии между «дивной обстановкой» и «характерами действующих лиц»[dvi], были правы вообще, но были не правы применительно к конкретной театральной ситуации того времени.

Станиславский вскоре после премьеры «Юлия Цезаря» пришел {183} к выводу, что вся эта постановка чужеродна Художественному театру. Книппер делилась с Чеховым своей тревогой: «Конст. Серг. всеми силами хочет доказать, что “Цезарь” никому не нужен, что смотрят только декорации и что это никакой плюс нашему театру. Что так Шекспира нельзя ставить. Морозов тоже Немировичу ни слова не сказал о “Цезаре”. Мне жалко Влад. Ив. Сколько труда, любви, такой крупный успех, и все это не признается его же товарищами»[dvii].

Глубоко уязвленный Немирович писал Станиславскому: «Успех превзошел все ожидания. Художественность постановки единодушно признана громадной. Я думал, что доказал свою правоспособность считаться режиссером, достойным крупного художественного театра. И что же? В первый раз после этой постановки я остался втроем с двумя главными руководителями театра — Вами и Морозовым. В первый раз мы заговорили о “Цезаре”, и я с изумлением, которое не поддается описанию, попал в перекрестный огонь… похвал и комплиментов? — о, нет! порицаний и упреков в том, что театр идет по скользкому пути и дает постановку, {184} достойную Малого театра (опять, конечно, в смысле самой большой брани)… Итак, я должен поверить Вам и Морозову, что 5‑месячный беспрерывный труд, в который я вложил все свои духовные силы, все знания, весь опыт, всю фантазию, не представляет из себя ничего художественного?»[dviii] Станиславский ответил большим примирительным письмом («Успокойтесь и вспомните смысл моих слов. Они самые невинные. Если я и критиковал кого, то себя. Вы ставили пьесу, а я навязывал Вам свои советы…»[dix]). Но и в этом примирительном письме Станиславский от похвал постановке «Цезаря» воздержался: «громадной художественности» он в спектакле не находил.

Мы вскоре увидим, что и постановка горьковского «На дне», которой вполне обоснованно гордился Немирович, Станиславскому казалась «не художественной».

В этот период, в 1902 – 1903 гг., отношения между Станиславским и Немировичем напряглись, как никогда ранее. В конце октября 1903 г. Немирович написал Чехову, что близок к мысли, а может быть, и решился покинуть МХТ. (В тексте «Избранных писем» Немировича эти его слова застенчиво вычеркнуты, но содержание купюры понятно из чеховского ответа.) Чехов отвечал: «А ты напрасно говоришь, что ты работаешь, а театр все-таки — театр “Станиславского”. Только про тебя и говорят, про тебя и {185} пишут, а Станиславского только ругают за Брута. Если ты уйдешь, то и я уйду»[dx]. В свою очередь, и Станиславский страдал от того, что его «значение в театре упало», предвидел, что «в скором времени оно сведется до нуля». Он допускал даже мысль, «что меня может постигнуть судьба Санина», т. е. что и сам он будет изгнан из МХТ[dxi].